论平仄相间形式在文学语言中的应用

汉字是单音节的文字，一个字一个音节。一个音节具有几个声调，是汉语的一大特点。由于方言不同，汉语的调类也因地而异。如普通话有阴平、阳平、上声、去声四个声调，现在一年级小学生也能区别了。至于平仄的概念，由于它形成的时候所根据的语音和今天的普通话不同，除了平、上、去之外，还有“入声”这个调类。所谓“平”，包括今天的阴平和阳平，而“仄”，则是指上、去、入三声。在这三声中，入声在普通话里没有了，原来入声的字已经分到阴平、阳平、上声、去声这四声中去了。所以，“平仄”中的四声和普通话的四声是不同的。本文所讨论的平仄问题，是沿用的传统的概念。

平仄相间，是指在诗文的写作过程中，作者自觉地把平声字和仄声字交错安排。最粗略地说，一句之中，基本上两个字一顿，上一顿的后一字用平，则下一顿的后一字要用仄；句与句之间，上一句的末字用平，则下一句的末字要用仄。这样来造成文字音节的美，使人读起来顺口，听起来悦耳。在我们的文学语言中，这是一种重要的语音现象。它存在于古今许多不同的文学体裁中，不仅是近体诗和词曲所独有的规矩，至今仍不失其意义。

下面我大体上按时代、文体、结合作品对平仄要求的高低，分几个层次作一些考察。

第一个层次是近体诗（律诗、绝句）和词、曲。这是显而易见、不言而喻的，无需举例。毛泽东同志说：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”当然绝句和词、曲也是如此。讲平仄是诗词格律的一项最重要的内容，诗词格律主要就是讲平仄的格律。

第二个层次是古体诗。它本来是不讲平仄的。但到唐代以后，随着近体诗创作的繁荣，许多诗人虽写古体却也吸取了近体的格律，或是一部分句子合律，或是全篇都合律。这就是所谓入律的古诗。我可以自由，但我不要这自由。这里也可以看出音乐美对诗人的魅力之大。

第三个层次是古代的骈文，即以双句为主讲究对仗与声律的文章。如王勃的《滕王阁序》之类，在古典作品中大量存在。清人李兆洛编了一部《骈体文钞》，就有三十一卷之多。值得注意的是有些大部头的理论著作，如《文心雕龙》，鸿篇巨制，竟也基本上是以骈文构成的。

第四个层次是古代的散文。顾名思义，它是区别于韵文、骈文的。因此它一般并不要求注意用字的平仄。但是，由于平仄相间在文句的音乐性上所特有的功能，而许多文人对它又那么熟悉，因此下笔时常常自觉不自觉地出现许多平仄相间的现象。例如韩愈，他是唐代古文运动的主将，是打出旗号提倡古文反对骈文的。但是请看他的《进学解》（人民教育出版社编辑的《古代散文选》收了韩愈五篇文章，就有这一篇在内）中的句子：

“先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编；记事者必提其要，纂言者必钩其玄；贪？务得，细大不捐；焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。先生之业，可谓勤矣。”

其中大部分句子都是合于平仄相间形式的。

又例如周敦颐的《爱莲说》。这也是一篇有名的古代散文，长期被收入中学课本。全文仅百余字，其中最精彩的句子是对莲的描写：

“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”

这里也是大部分词组是合乎平仄相间的形式的。这类句子，在古代散文中甚多。

上面四类可以说是一个大层次，即古代的、用文言写的文字。

本文要着重研究的是下面一个大层次，即现代的、用白话写的（包括少数用很浅近的文言写的）文字。考察这类作品，将会使我们对平仄相间形式引起更多的注意。

接着上面说，第五个层次是联语。这是继承下来的传统形式，不过新制的联语，内容和用语已经时代化、通俗化了。它流传甚广，现在仍是群众喜闻乐见的形式。好的联语总是把平仄安排得比较匀称协调的，不必举例。

第六个层次是现代的形式比较工整的作品，例如吴玉章的《座右铭》：

“我志大才疏，心雄手拙。好学问而学问无专长，喜语文而语文不成熟。无枚皋之敏捷，有司马之淹迟。是皆虚心不足、钻研不深之过。必须痛改前非，力图挽救。谨铭。”

又如郭沫若的《〈鲁迅诗稿〉序》：

“鲁迅先生无心作诗人，偶有所作，每臻绝唱，或则犀角烛怪，或者肝胆照人。如‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛’，虽寥寥十四字，对方生与垂死之力量，爱憎分明，将团结与斗争之精神，表现具足。此真可谓前无古人，后启来者……”

又如廖承志的《致蒋经国先生信》：

“……吾弟一生坎坷，决非命运安排，一切操之在己。千秋功罪，系于一念之间。当今国际风云变幻莫测，台湾上下众议纷纭。岁月不居，来日苦短，夜长梦多，时不我与。盼弟善为抉择，未雨绸缪。‘廖廓海天，不归何待？’”

这类作品，简练而不古奥，典雅而不晦涩，工整流畅，音节优美，很见锤炼的功夫，其平仄相间形式的运用是十分明显的。

第七个层次，是现代的诗歌。现代诗歌不再受平仄的约束，这是诗歌的一大解放。但是这不等于说，新诗中没有平仄相间形式存在了；或者说，可以根本不考虑平仄问题了。例如贺敬之的《三门峡一梳妆台》：

“望三门，三门开，／“黄河之水天上来！”／神门险，鬼门窄，／人门以上百丈崖。／黄水劈门千声雷，／狂风万里走东海……”

这首诗自然是新诗。但诗人是很注意平仄运用的，它和谐的节奏是和平仄相间形式的巧妙安排分不开的。

1976年4月所涌现的天安门诗歌，几天之内，形成了狂飙巨浪，展现了广大人民群众的感情和力量。那里面有相当一部分诗歌，是用比较宽松的平仄相间的形式出现的。这一方面反映了人们在强烈的感情冲激之时，无心在文字上作过多的推敲；一方面也反映了这种形式是为群众所喜爱的，有着深广的群众基础。

还可以从另一面举一点例子。电影《舞台姐妹》有一首插曲，其中有几句精彩的歌词：

“年年难唱年年唱，／处处无家处处家。／只要河流水不断，／跟着流水走天下。”

这几句情文并茂，非常动人。可以斟酌的是第四句句尾那个“下”字，打乱了平仄相间的结构，因为上句末尾是个仄声，这一句最好用个平声来收尾。如果把“天下”改成“天涯”，并不影响表情达意，但声音效果就在歌唱中，这一个字的平仄似乎尤其重要。

女诗人舒婷是很有才华的诗人，写了很多好诗，但她诗中有些句子的选词似乎不大注意音乐的美。例如《赠》（见诗集《双桅船》），全诗两节，开头两句分别是：“我为你扼腕可惜”、“我为你举手加额”，都是连用一连串的仄声字。如果在句中用平声字略加调节，读起来便会好听些。而这是并不费事的。

第八个层次是现代的散文。这一类最值得注意，因为（一）它最常用，最大量；（二）平仄相间形式在它当中似乎最不起作用。正因为如此，本文这里要多举一些例子，着重予以讨论。请看：

（1）“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血……苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行。”（鲁迅《华盖集续编·纪念刘和珍君》）

（2）“义仆是老生扮的，先以谏诤，终以殉主；恶仆是小丑扮的，只会仆恶，到底灭亡。而二丑的本领却不同，他有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜，但倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下，有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声。”（鲁迅《准风月谈·二丑艺术》）

（3）“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”（鲁迅《且介亭杂文末编·白莽作〈孩儿塔〉序》）

（4）“这两种人都凭主观，忽视客观实际事物的存在。或作讲演，则甲乙丙丁、一二三四的一大串；或作文章，则夸夸其谈的一大篇。无实事求是之意，有哗众取宠之心。华而不实，脆而不坚。自以为是，老子天下第一，‘钦差大臣’满天飞。”（毛泽东《改造我们的学习》）

（5）“一张白纸，好写最新最美的文字，好画最新最美的画图。”（毛泽东《介绍一个合作社》）

（6）“鸟儿将巢安在繁花嫩叶当中，高兴起来了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，跟轻风流水应和着。牛背上牧童的短笛，这时候也成天嘹亮地响着。”（朱自清《春麦》）

（7）“只见成群结队的蜜蜂出出进进，飞去飞来。”（杨朔《荔枝蜜》）

（8）“他那年青的心灵真是如饥似渴，似渴如饥。”（亨利·托马斯等著《世界名画家传》，黄鹂译本，第16页）

限于篇幅，我们不再罗列更多的材料。仅此已经可以看到，平仄相间形式不但存在于古代作品中，也存在于现代作品中，不但存在于诗词中，也存在于散文中，甚至存在于理论性、政论性的、翻译的文字中。由于是散文，其中平仄相间，自然不像诗歌、骈文那样严整，而是表现了多种多样宽松灵活的形式。但不管怎样，注意将平仄不同的字词交错安排，使句子的音节显得和谐优美，则是共同的。

现在要探讨的是这种形式对美化文学语言所起的作用。即它存在的意义。

我们知道，汉语的几个声调的音高（调值）是不同的。无论哪种方言，无论它有几个调类，声调不同，发言便有高低之别。《康熙字典》把平、上、去、入四声的高低变化，描摹为“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。尽管并不符合许多方言的实际情况，但是作为当时的一种“官话”的标准，它的覆盖面的确是相当大的。我们现在普通话，凭借现代科学仪器，准确地把北京语音的四声调值规定为5－5，3－5，2－1－4，5－1，它明显地描述了四声之间的高低变化，总的状况是阴平、阳平较高，上声、去声较低。如果我们在写作中组织语句的时候，有意识地运用适当的词汇使这种语音的高低分布形成有节奏的、可以前后照应衬托的律动，那无疑会使文字在朗读的时候形成一种抑扬顿挫的结构。这种结构不仅是形成诗歌音乐美不可缺少的因素，而且是我们汉语之所以是一种优美的语言的语音方面的因素之一。我国历史上众多的文学家之所以十分重视平仄协调的规则，他们的作品之所以能被很多人在口头背诵流传，我国现代的一些语言大师之所以仍然重视平仄的运用，以及现代在人民群众中仍然广泛流传的对联、民歌之类文字之所以仍有语音协调的美感，都是由于平仄相间在语音上所具有的这种客观存在的效果造成的。

实际上，世界上许多被广泛使用的语言，它们都有其构成语音美的许多因素（如英语之有轻重音，不过不像汉语的语音高低是通过声调的不同来表现而已。许多外国人学汉语，准确地区分声调是一大难关。有些外国人甚至说汉语的重音是“乐调重音”，即用音乐的调子表示的重音，说起话来像唱歌一样动听。可惜的是，汉语语音上的这一个重要特色，还没有被一些人所理解和接受。有些人甚至认为什么平仄协调之类很神秘，很困难，因而根本不予注意，这是很不应该的。

写文章要讲究语法、修辞、逻辑，这是大家都知道的。但是写文章也要讲究语音，似乎谈的人不多。所谓讲究语音，便是说，文章的句子要组织得优美流畅，本身就具有抑扬顿挫的节奏，使人读起来琅琅上口，至少不感到诘屈聱牙。为此，就要在选择和搭配词语的时候，注意为语音的和谐进行必要的斟酌和调整。这实际上也便是在“修辞”。

因此，运用平仄相间的形式也是一种修辞的手段。这不是从词汇或语法角度出发的，也不是从表现手法出发的，而是从语言美化角度出发的。不过，许多讲修辞的著作，一般都是在讲对偶等辞格的时候，涉及这个问题，而没有把它作为专题来讨论。

下面，我就从上述第八个层次的例句中选取两个就语音方面来作点分析。

例句之（2），鲁迅的《二丑艺术》中的一段。第一句义仆、恶仆对举，四个四字词组，先两两平仄相间，合起来是一个大的平仄相间（谏诤平收，殉主仄收；作恶仄收，灭亡平收）。第二句“但”之前有一个对偶，平仄相间（琴棋书画与行令猜谜）；“但”之后先是一个对偶，平仄相间（权门平收，百姓仄收），后面把“几声”、“一下”巧妙地对调了一位置，就又组成了一个平仄相间。短短百余字，严整而有变化，音节优美铿锵，看作者行文，似乎直泻而下，毫不费力，但句法章法，井然有序，使人不得不惊叹这位语言大师驾驭文字的功夫竟到了如此炉火纯青的地步。

例句之（5），毛泽东的《介绍一个合作社》中的一句话。这句话有两个分句，抽出它的主干部分，便是“白纸好写……文字，好画……画图”。为什么不说“好画……图画”呢？（《新民晚报》1985．11．5刊登了一篇辛波《谈“深圳热”》的文章，其中就有一句：“深圳的城市建筑像在一张白纸上画着最新最美的图画”，恰好可用来对比）“画图画”是很自然的说法，现在把它换成“画……画图”，也许可以从词的感情色彩来作出解释，但主要的原因应在语音方面，即上个分句是仄声收尾的，下一个分句如果仍是仄声收尾，两个停顿的地方都是同一的降调，念起来便不好听。辛波的文章里只有一句，所以不存在这个问题。

这种从语言角度出发的修辞要求，在一些成语的重组运用时表现得特别明显：

“在路旁劳动和休息的乡亲，凭咱们共死同生的命运”，（胡乔木《给歌者》）为什么不用“同生共死”呢？

“祝可敬的老人健康长寿，祝社会主义祖国昌盛繁荣。”（上海电视台播送《灯王之寿》电视片时的配词）为什么不用“繁荣昌盛”呢？

“苟常年抚简编，有如面聆謦欬，春温秋肃，默化潜移，身心获益靡涯，文笔增华有望。”（郭沫若《〈鲁迅诗稿〉序》）为什么不用“潜移默化”呢？

“只要努力和坚持，我们就可能作出贡献。精诚所至，石烂海枯，非虚言也。”（王梓坤《科学发现纵横谈》）为什么不用“海枯石烂”呢？

原因很简单，便是与上下文联系起来，这些成语的位置上，要形成与上下文平仄相间的形式。值得玩味的是这种前后调换位置，都是两两调换，而不会换成“同死共生”、“潜化默移”的。原因也很明白，因为它们本来就是搭歌的很好的“平平仄仄”的形式。

上海教育出版社的《汉语成语辞典》，收有“千×万×（包括千×百×）”结构的成语二十一个，它们是：

千变万化，千仓万箱，千差万别，千仇万恨，千疮万孔，千锤百炼，千端万绪，千方百计，千呼万唤，千军万马，千门万户，千难万险，千秋万代，千秋万岁，千山万水，千丝万缕，千头万绪，千辛万苦，千言万语，千岩万壑，千真万确。

二十一个成语中，除前两个外，余下的十九个全是“平平仄仄”的形式，占90%，可见人民群众在创造语言的过程中，会自然地选择语音上的最佳形式，以后便渐渐地形成了固定的结构。如果要将其中并列的两个成分调换，也一定得两两调换，如“万水千山”、“万语千言”之类，绝没有“万山千水”、“万言千语”的。

当然，我们现在进行文艺创作或者文章的写作，已经没有必要按照严格的平仄相间形式去组织文字了（旧体诗词的写作是另一回事）。但是，为了语言的音节优美和谐，在许多地方注意到平仄的运用是有意义的。这里规则是粗疏的，灵活的，自由的，但并不是没有的。高手谱写的乐曲和一般人谱写的乐曲，音乐效果是不同的。如果连乐曲也不要，那就不是乐音而是噪音了。

实际上，诗文的作者在写作过程中，也不会逐词逐句地去推敲它的平仄。基本的情况是他们在构思时，在选词和组织语句时，自然而然地会在头脑中挑选适当的词语以求得作品语音上的和谐流畅。这是由于作者熟练地掌握了祖国语言的特点的结果。