银幕上的歌声(代后记)

——浅谈电影艺术中音乐插曲的运用

1983年夏秋之交，年近不惑的我在武汉大学听课。这是一篇研究生选修课的作业，后发表于南方的一个专业杂志。二十年多后，录以备忘。

——自题

一

在世界电影史上，1895年12月28日是一个具有非常意义的日子。法国的一位工厂主兼业余摄影家路易·路米埃尔在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里，放映了他摄制的人类有史以来的第一部影片《工厂的大门》。放映是成功的，轰动一时。但无论是行走的女工、男工，还是骏马拖着马车载着厂主，以及司阍把工厂的大门关闭，那笑声、谈话声、马蹄声、铁门的吱吱声……都听不到。整部影片是悄无声息的。

这就是人们常说的“默片”，即无声电影时代。

二

进入20世纪以后，人们开始不满足“这种聋子似的欣赏方式”。欧洲有的电影院在放映电影的同时，开始请钢琴师即席演奏一些乐曲。如:在放映梅里爱的《月球旅行记》时，弹奏贝多芬的《月光奏鸣曲》;在放映百代公司的《神灯》、《美女与野兽》、《撒旦的笑剧》等时，演奏莫索尔斯基的《图画展览会》。在巴黎、伦敦一些规模较大的电影院里，甚至有了专业或兼职的管风琴师，为电影即兴伴奏。据说，1909年在瑞典的斯德哥尔摩一家影院放映斯约史特洛姆根据冰岛作家西居尔强松的原作《生死恋》而摄制的同名影片时，银幕边十分适时地响起了一个男高音演员的歌声《爱火燃烧我的心》。这是意大利作曲家威尔第创作的歌剧《茶花女》中的一曲。影片出人意料地把它借用于此，收到了极好的效果。影片放完，全场起立鼓掌。

于是，到了20世纪的第二个10年，许多电影院有了专职乐师组成的小型或中型管弦乐队，担任电影伴奏。他们从一些著名的古典或现代的音乐作品中选取精彩的片断，用以表现影片所需要的各种情绪。譬如:用施特劳斯的《春之声圆舞曲》表示轻快、愉悦，用圣桑的《天鹅》表示沉重、哀婉，用贝多芬的合唱《欢乐颂》表示宁静幸福，用舒伯特的独唱《到哪里去》表示闲散淡泊……因为这些乐曲不是根据影片的专门需要制作的，它缺乏细腻、准确的个性，应该说仍然没有什么艺术价值。

直到第一次世界大战以后，才有一些作曲家专门为电影创作音乐，或把一些音乐作品改写为电影音乐。1927年10月23日由美国好莱坞阿兰·克劳斯兰摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》上映，标志着电影艺术进入了一个新时代，正式由无声时代的单一视觉艺术，变成了视觉、听觉(近年来又进入了嗅觉)的综合艺术。作曲家受制片人委托，为影片创作音乐，并逐渐形成了一种规范。从音乐的主题选择、曲调风格、配器色彩，以及本篇笔者所需要论述的插曲(歌)的运用，都紧密结合影片内容和人物情感表达的需要，大大地丰富了影片的艺术表现力。从此音乐(插曲是其中的一部分)便与电影结下了不解之缘，成为构成电影艺术诸因素中一个不可或缺的重要因素。

三

一般地说，电影音乐中插曲(歌)的运用，有以下三个方面的作用:

其一，提示主题。

列夫·托尔斯泰说:“艺术品里顶重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说，应当有这样一个点:所有的光会齐聚在这一点上，或者从这一点上发射出去。”(《列夫·托尔斯泰论契诃夫》)我以为，这个“焦点”即是艺术品的主题。所有的艺术手段都应该始终如一地围绕主题，提示它、深化它。电影中的插曲当然不能例外。

就通常情况而言，每部影片都有一个主题。人们将提示这个主题的插曲，叫做主题歌。成功的电影主题歌，常常能产生十分强烈的社会效果。在法国人乔治·薛杜尔编写的《世界电影史》里讲到，1930年法国到处都传唱着“我有我的妙法”这句歌词。这是由绰号“布布尔”的乔治·密尔顿主演、雷内·皮乔尔和皮埃尔·哥伦比埃导演的那部庸俗但吸引人的有声影片《骗子大王》中一首主题歌的叠句。不仅是工厂的推销员、夜总会的歌女、上早班的工人、裁缝店的老板以及骑着自行车效游的大学生们喜欢唱它，甚至当时法国政府的泰第欧、拉伐尔、白里安、保罗·雷诺等部长大人在他们传教式的演说中，也时常以稍文雅一些的言词，重复着这句歌词的意思。因为这首歌曲不仅提示了那部影片而且扩而大之也是那个时代的主题:“据他们看来，法国靠自己的智慧，是能够避免经济危机和失业的。”

在好莱坞，华纳兄弟公司的《唐璜》和《歌痴》的

电影音乐及主题歌，都获得了极大的成功，风靡一时。不仅使影片受到欢迎，公司获得了巨额利润，而且对于推动有声电影的发展，也起到了重大的作用。

在我国，20世纪30—40年代的电影音乐工作者们(聂耳、黄自、黎锦晖等)，借鉴了这种外来的艺术形式，依据我们民族自己的音乐语言特色，创作了一批优秀的电影主题曲。譬如:影片《风云儿女》中的《义勇军进行曲》，影片《大路》中的《大路歌》，影片《渔光曲》中的《渔光曲》，影片《夜半歌声》中的《夜半歌声》等。特别是影片《桃李劫》中的《毕业歌》:

同学们，大家起来!

担负起国家的兴亡。

听吧，满耳是大众的嗟伤，

看吧，一年年国土的沦丧。

……

我们今天桃李芬芳，

明天是社会的栋梁。

我们今天弦歌一堂，

明天要掀起民族解放的巨浪。

……

在这首歌里，作者把时代的、阶级的、群众的情绪，融为强烈的、具有独创性和生命力的旋律，充分地提示和深化了影片所要表达的青年人热爱生活、向往未来和决心担负起民族兴亡重任的主题思想。

中华人民共和国成立以后，更出现了许多成功的电影主题曲。堪称典范的作品，首推影片《上甘岭》中的《我的祖国》:

一条大河波浪宽，

风吹稻花香两岸。

我家就在岸上住，

听惯了艄公的号子，

看惯了船上的白帆。

这是美丽的祖国，

是我生长的地方，

在这片古老的土地上，

到处都有明媚的春光。

……

这首清新、悠扬而又震撼人心的电影主题曲，无论什么时候、无论谁听到，都会对影片所要表达的主题，所要宣扬的革命英雄主义精神、爱国主义情操，产生强烈的思想共鸣。它的成功是显而易见的。正如别林斯基所说:“艺术，和一切活的、绝对的事物一样，是从属于历史发展过程的;我们时代的艺术应该是当代意识的优美的形象中，表现或体现当代对于生活的意义和目的、对于人类的前途、对于生存的永恒真理的见解。”(《关于批评的……A.尼基金柯(第一篇)》)

优秀的电影主题曲应该是歌曲本身的内容与影片主题的有机地结合，是听觉艺术(歌声)与视觉艺术(画面)的有机结合，如“水中之盐”、“花中之密”，有“味”而无形。二者融为一体，方能产生强烈的艺术效果。影片《黑三角》是国产的一部惊险样式的反特故事片。其中的插曲《边疆泉水清又纯》:

边疆的泉水清又纯，

边疆的歌儿暖人心。

清清泉水流不尽，

声声赞歌唱亲人，

唱亲人，边防军，

军民鱼水情意深。

顶天的青松扎深根，

人民的军队爱人民。

浩浩林海根相连，

军民联防一条心。

一条心，保边疆，

锦锈河山万年春。

就歌曲本身来说，应该说是比较好的。但作为一首电影插曲，则无论如何不能认为是成功的。因为它游离于影片的主题之外，甚至与影片的情节、内容、人物都毫不相干。如沙在水，沉于底;如油在水，浮于面。这样一首与影片风马牛不相及的插曲，作用何在呢?不得而知。还必须指出，电影插曲虽然有揭示、深化主题的重要作用，但却不能起死回生。一部拙劣的影片，无论配上一首多么精美的插曲，都无济于事。譬如影片《大海在召唤》，除了其中的插曲《大海啊故乡》至今还在传唱外，其他别无印象，亦无影响，足令想“靠歌子卖片子”又“靠片子卖歌子”者戒。

其二，塑造人物。

老舍说:“按照旧说法，创作的中心是人物。……小说的成败，是以人物为主，不仗着事实。世事万千，都转眼即逝，一时新颖，不久即归陈庸;只有人物足垂不朽。”(《人物的描写》)这里虽然说的是小说创作，我以为对于所有的艺术门类都是适用的。电影插曲当然也应该作为塑造人物、推进情节的重要手段之一。一首好的电影插曲，会给人留下不可磨灭的印象。

譬如美国影片《翠堤春晓》中的插曲《当我们年轻时》，我记得在影片中至少出现了三次。第一次是影片的主人公作曲家施特劳斯与他的情人女歌星，在五月的原野上驾着马车踏青。两人心旷神怡。歌声响起:

当年我们正年轻，

五月风光令人迷醉。

你许愿你爱我，

当我们年轻时。

……

此处的歌，只是一种铺垫，一种交待，是沉浸在爱情之中的一对恋人心声的自然流露。

第二次是施特劳斯决定与情人出走。但施特劳斯的妻子对他真挚的、无私的爱感动了女歌星。轮船开了，女歌星把施特劳斯留在了岸上。歌声再一次响起:

唱罢春天之歌，

那欢乐的歌声低回。

你许愿你爱我，

当我们年轻时。

……

此处的歌，适时、适度，别有一番意味的惜别之情，使人对施特劳斯，特别是对女歌星有了更深的了解。

第三次是老态龙钟的施特劳斯受到了褒奖，他与国王一起出现在阳台上，群众向他欢呼“万岁”，国王戏谑地说:“你瞧，我的臣民待你胜过他们的国王!”人群中，有年迈的马车夫，有施特劳斯白发如雪的妻子。这时，银幕的一角出现了女歌星的特写。她的歌声又一次响起:

当春之歌重唱，

那五月清晨仍常回忆。

你许愿你爱我，

当我们年轻时。

……

从而把影片的尾声推向了高潮，在人物的塑造上，添加了“画龙点睛”的一笔。感人心弦，催人泪下……

又譬如，20世纪40年代的中国影片《马路天使》中的插曲《天涯歌女》，三次唱来，情绪各异。它与影片的情节、内容的发展协调一致，对人物形象的刻画起到了不可缺少的作用。特别是第三次，剧中人物把钱摔在酒馆的桌子上:“老子给钱。唱!给我唱……”女主人公含泪唱道:

……

小妹妹唱歌郎奏琴，

郎呀，患难之交恩爱深!

真个是神来之笔，令人抚掌称绝。

此外，成功的例子还可以举出国产影片《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》，日本影片《人证》中的插曲《草帽歌》，墨西哥影片《生的权利》中的插曲《睡吧，小宝贝》等。在这些影片里，插曲已不是可有可无的小摆设和装饰品，而是整个影片艺术结构中的一部分，甚至可以说是关键性的一个环节，贯穿性的一条红线，它起的作用非同小可。

其三，渲染环境。

王国维说:“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”电影插曲的作用也是这样，通过渲染环境，烘托气氛，从而达到抒情的目的。

在影片《樱》中，日本工程师森下光子回到久别的中国养母面前，想认又不敢认，欲前又驻，欲言又止。此时，压抑在剧中人以及观众胸中的感情，有如石浆熔岩，终于迸发而出，化为一首令人心叶儿震颤的歌《妈妈，看看我吧》:

妈妈，妈妈，

看看我吧!

妈妈，妈妈

看看我吧!

亲爱的妈妈!

女儿日夜把你牵挂，

今日相见却不能叫声妈妈!

……

如泣如诉，如潮如涌。一曲唱罢，将影片此时哀怨、婉约的气氛烘托得恰到好处，淋漓尽致地抒发了人物内心翻腾、奔流的激情。这是任何对白、动作所不能替代的。又如影片《草原的春天》中的插曲《草原之歌》，堪称悠扬、动人:

美丽的夜色多沉静，

草原上只留下我的琴声，

想给远方的姑娘写封信，

可惜没有邮递员来传情。

……

歌声把人们带到了美丽的、夜的草原。月光、琴声、花影、毡房……诗一样的景色触动了诗一样的思绪，从而抒发了草原的建设者、农垦战士们壮阔的情怀。

四

现在的问题是，在我国的影片制作中，电影插曲的运用，没有引起足够的重视。美国当代著名的电影作曲家杰米·戈尔佳斯密斯(影片《巴顿将军》的作曲者)说:“随心所欲地点洒音乐的时代已经一去不复返了。我个人倾向于音乐用得越少越好。我感到，如果不停地或过多地使用音乐，就势必损害那些需要音乐的时刻。”他又说:“现在的想法都是千方百计搞到一个有利可图的歌曲。去他妈‘戏’。”我以为，他的见解是正确的。颇为适用于我国电影艺术的现状。许多影片，不分时机、不分场合，不管合适不合适、不管需要不需要，张嘴就唱。插曲之多，已到了“滥”的边缘。譬如影片《风流千古》中，诸如《春花尽落老未酬》这样的歌曲，竟有五首之多。请看这一首歌曲:

春花尽落老未酬，

霜叶又报一年秋。

彩笔空溅山河泪，

儒冠每蒙故国羞，

不闻鼓角催铁马，

却听羌笛唱中州。

龙泉三尺寒芒动，

胡虏血祭风波楼。

似文似白，诘拗生僻，读起来尚费解，更不要说唱了。一个半小时的电影，五首莫名其妙的歌。一方面将影片的情节和人物关系割裂得支离破碎，使观众如坐针毡，不得安宁;另一方面也冲淡了音乐插曲本身的艺术效果。有的影片，唱的比例更高达八分之一，甚至六分之一。歌声起处，情节不再推进，人物无所事事，主题被冲淡，结构被肢解。一长串的空镜头摇去:蓝天、白云，高山、流水，深潭、飞瀑，轻舟、长筏，雪飘、雨落，江涛、海潮，电闪、雷鸣，月色、星光，莺飞、草长，泪眼、笑涡，高楼、矮棚……不一而足。无论从文学或美学的观点来看，都是极为有害的。“糖放多了，发苦”，这是一句古老的谚语，对不对呢?

我们期待着更多类似《义勇军进行曲》、《我的祖国》、《渔光曲》、《铁蹄下的歌女》(影片《风云儿女》)以及《大地早上好》(影片《狐狸的故事》)这样优秀的电影插曲诞生!

1983年于武汉珞珈山桂园

父亲

(代跋)

记忆中你总是那个年龄，

没有过年迈，也不曾年轻;

像所有的父亲一样，

你或许不如母亲那么柔情。

每一个儿女都尿湿过你的衣襟，

开心的时候骑上你的脖颈;

像所有的父亲一样，

你的胡子扎得小脸儿生疼。

当午夜的风雨拍打着窗门，

你迎上前去，从容镇定;

像所有的父亲一样，

你把一切灾难揽入怀中。

只有在你离去的时候，

我们才看到你宽阔的背影;

像所有的父亲一样，

你其实是一个普通的人。