第七章 19世纪中后期至20世纪之交各种演剧流派及剧作
第一节 概述
自古代希腊悲剧、喜剧开始，现实主义创作中的表现方法就不断出现。到了18世纪，创作已经开始强调真实性，要求舞台的写实；19世纪浪漫主义演剧要求表现场面的宏伟和真实；1850年以后，舞台上强调美感和地方色彩，评论界开始提倡对生活的客观观察，而避免加以美化和理想化。与此同时，达尔文的物种起源说，说明了遗传与环境决定人的现状，因此，个人对他所负的责任是有限的，应该归咎于不良的遗传和环境所处的社会。在舞台要求和思想指导下，19世纪30年代后出现了现实主义演剧。俄国的现实主义演剧出现的比较早，而且在理论和实践上都取得了令人瞩目的成就；早期的现实主义优秀代表剧作有俄国果戈理的《钦差大臣》，奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》；70年代后，欧洲出现了一股以批判现实主义为特色的戏剧潮流，相比之下，北欧的挪威取得的成绩更高一些，出现了挪威易卜生的批判现实主义——社会问题剧：有《玩偶之家》、《国民公敌》、《社会支柱》和《群鬼》等。大约到19世纪末期，现实主义演剧走向极端，为自然主义演剧所取代。不过，20世纪以后，现实主义剧作仍不断出现。
自然主义演剧的缘起从法国的剧作家左拉开始，他把根据自己的小说《黛莱丝·垃甘》改编成的剧作搬上了舞台。一种以及其自然的状态展现剧情，没有作者的说教与议论，没有明显结尾的演剧方式，以人的生理遗传与人的性格相关的塑造人性性格的创作手法，得到了观众的欢迎，随即，左拉发表了专著《自然主义与演剧舞台》，正式为自然主义的创作原则定位。自然主义演剧在欧洲盛行起来。主要的剧作家及作品有贝克及其《群鸦》和《巴黎妇女》，豪普特曼及其《日出之前》和斯特林堡及其《朱莉小姐》等。
在自然主义演剧勃兴之时，唯美主义演剧也占有舞台的一席之地，代表人物是英国剧作家王尔德，他是唯美主义的信徒，于1893年出版了剧本《莎乐美》，随后创作有《温德米尔夫人的扇子》、《理想丈夫》等剧作。他的观点是：不是艺术反映了现实，而是现实反映了艺术；剧作以整体上的刻意求工、用词上的机智风趣、情节发展上的出人意料而取胜。不仅如此，他的剧作《莎乐美》还为随后兴起的象征主义演剧树立了榜样。
1985年左右，象征主义在法国兴起。它是颓废主义文艺思潮中的一个主要流派，反映了巴黎公社失败后流行的悲观绝望的心理状态。继法国诗人波德莱尔在他的《恶之花》中首次提到“象征之林”之后，莫雷亚斯在《费加罗报》上发表了“文学宣言”，把这派诗人称为“象征主义者”，由此，象征主义的名词确定。很快，这个流派从诗歌蔓延到话剧，成为一个波及欧洲数国的演剧流派。象征主义演剧被认为是古典主义演剧与现代派演剧的分界线。
象征主义的代表作家都是大家，其作品有挪威易卜生的《海达·高布乐》、比利时梅特林克的《普莱雅斯与梅丽桑德》和《青鸟》、爱尔兰沁孤及其《骑马下海的人》、德国豪普特曼及其《沉钟》、俄国安德列耶夫的《人的一生》等。
19世纪末，象征主义演剧被表现主义演剧所替代。
表现主义演剧最早出现在德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代。表现主义受到帕格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析心理学的影响，以强烈的主观意象为特征。代表剧目有瑞典斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，德国凯泽的《从清晨到午夜》，托勒尔的《群众与人》，美国奥尼尔的《琼斯皇》、《毛猿》等。表现主义演剧对其后的超现实主义演剧有较大的影响，特别是它非理性化的倾向，被超现实主义演剧发挥到了极致。
第二节 现实主义戏剧
一、概念的提出
1835年，俄国文学批评家别林斯基提出了现实主义理论，他在《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》中言明，文学自古以来就分为“理想的诗”(及浪漫主义的文学)和“现实的诗”(及现实主义的文学)两大类，而“现实的诗”由于“在全部赤裸裸的真实中再现生活”，因而“更符合我们时代精神的需要”，他肯定果戈理善于从平凡的生活中“吸取诗意”，“用对生活的忠实描绘来震撼心灵”的创作倾向，从而指明了现实主义文学的方向。19世纪40年代中期，他继续深入地发表言论说：“一切艺术的内容都是现实”，“生活永远高于艺术”，艺术是“现实的创造性的再现”。
二、现实主义剧作大师
(一)俄国果戈理及其《钦差大臣》
果戈理(1809—1852)，俄国剧作家。在涅仁高级科学中学学习期间开始参加业余演剧活动，毕业后想在皇家剧院当演员，但没有考中。1835年底根据普希金提供的情节完成了杰作《钦差大臣》，1936年4月19日首演于彼得堡的亚历山德拉剧院，5月24日又搬上了莫斯科小剧院的舞台，著名喜剧演员史迁普金扮演市长，获得了极大的成功。这部讽刺批判喜剧被称为是“现代俄罗斯的可怕自白”。
5幕52场剧《钦差大臣》剧情大意是：彼得堡的小官吏赫列斯达科夫是个好吹牛、好花钱的花花公子，在官府里不被重用，被认为是个废物。在他回老家的途中，与人打牌输光了钱，困在外省小城的一个旅馆里，没有钱交房租，肚子也饿得咕咕叫。正当他走投无路时，出现了他梦寐以求的场面，小城的市长安东·安东诺维奇亲自把他接到家中，市长的夫人和女儿争相献殷勤，大摆宴席，给他敬酒。酒过三巡之后，他开始不遮掩地一通胡吹，结果歪打正着，让市长及家人信以为真，于是对他越发敬畏，照料得细致入微。赫列斯达科夫已经料到这是一场误会，但他并没有马上退出游戏，依然毫无廉耻地任小城那些诚惶诚恐、唯唯诺诺，迂腐而又贪婪的官员们围着他使尽了溜须拍马之能事。对于法官、邮政局长、慈善医院院长等的贿赂，他照收不误，甚至不等把钱递上来就开口索要。他一边收受着贿赂，一边还向市长的妻子和女儿示爱，结果，他如愿以偿，市长巴不得把自己的女儿嫁给他。在他捞足骗够之后，他听从了仆人的劝告，趁那些还被蒙在鼓里的官僚们还在做梦时，他带上意外之财趁机溜走了。当市长还在得意忘形之时，赫列斯达科夫寄给他朋友的一封信被退回到了小城，邮政局长颤悠悠地打开来，他们才知道，他们把钦差大臣搞错了。正当他们捶胸跺脚、追悔莫及时，真正的钦差大臣来了，他们又被惊得目瞪口呆。
(二)俄国奥斯特洛夫斯基及其《大雷雨》
奥斯特洛夫斯基(1823—1886)俄国剧作家。曾入莫斯科大学法律系学习，学习期间经常出入剧院观看悲剧、喜剧的演出。1847年2月发表了独幕喜剧《家庭幸福图》，1849年完成了多幕喜剧《自家人好算账》，此后，他相继创作了近50个剧本，其中包括：《肥缺》(1857)、《大雷雨》(1859)、《狼与羊》(1875)、《没有陪嫁的新娘》(1879)和《无辜的罪人》(1884)等。他的剧本大部分描写的是商人阶层的生活，在创作中他遵循果戈理的创作风格，揭露社会不良风气，用讽刺的笔触描绘社会众生相。他为俄国舞台确立了俄罗斯民族话剧的范本，享有极高的声誉。
5幕41场剧《大雷雨》是奥斯特洛夫斯基最杰出的剧作。剧本中描写的背景具有鲜明的地域特点：伏尔加河畔的小城卡里诺夫是一座与世隔绝、处处散发着腐朽气息的封闭城镇，小城的上层人物为固守自己的地位，敌视一切因科技革命而带来的文明和进步，守旧和愚昧成为卡里诺夫居民的两大特点。正如钟表匠库力金所说的那样：我们城里的风俗是残忍的，残忍的!在这些小市民里，您所看见的只是粗暴和赤贫。可是我们跳不出这个圈子!因为凭公正干活，我们只能赚到一口饭吃。
剧目上演后，立即遭到了恶势力的攻击，但是杜勃罗留波夫则发表了具有文献性的论文，称《大雷雨》为“黑暗王国的一线光明”。
(三)法国小仲马及其《茶花女》
小仲马(1824—1895)，法国剧作家。他是大仲马与一名普通裁缝的私生子，因嫌裁缝女出身卑微，拒不结婚，小仲马靠母亲辛劳抚育，7岁时，才在法律上得到父亲的承认。身为私生子的小仲马在童年和少年时代受尽歧视，身心受到极大伤害；18岁时，受到父亲溺爱，开始享受奢侈荒唐的生活。并不能自拔。在一次不同寻常的生活事件发生后，他拿起了笔，24岁时，写出了长篇小说《茶花女》，并一举成名。接着他转而从事戏剧创作，1852年，他把小说《茶花女》改编成话剧上演，获得极大的成功。《茶花女》的成功上演，标志着法国现实主义戏剧的开端。此后，他相继创作了《半上流社会》(1855)、《私生子》(1858)、《放荡的父亲》(1859)等剧目，1875年，当选法兰西学院院士。
“茶花女”是小仲马亲身经历的一段故事。“茶花女”的真名叫杜普列西，是个乡村姑娘，15岁时来到巴黎，因生活所迫成为妓女。她貌美聪慧，很快便成为巴黎香榭丽舍大街上的一枝名花。为了隐瞒过去的家史，她改名为玛丽·杜勃利西。一天，小仲马在巴黎布尔斯广场遇见了玛丽，立即被她超凡脱俗的美丽而倾倒，他想法认识了玛丽，并与玛丽结下了深厚的情感。不久，玛丽患了严重的肺病，小仲马为支付巨额医疗费，几乎陷于破产的境地。1847年，玛丽病死，年仅23岁。殡葬那天，人们在她的灵柩旁堆满了她生前喜爱的茶花。小仲马感念这段爱情经历，写出了名著《茶花女》。
5幕51场剧《茶花女》的剧情大意是：“茶花女”玛格丽特生活在巴黎纸醉金迷的世界里，充当着贵族先生们的玩物。后来，他得到了税务官的儿子阿芒深挚的爱情，决心换一种生活方式，只和阿芒在爱的甜蜜中度过幸福的时光。她卖掉了首饰珠宝，在乡下租了房子，过着安静、淳朴的日子。正当玛格丽特陶醉在新生活的温暖和明媚中时，阿芒的父亲带来了冰冷的雨，浇灭了玛格丽特心中的热情。他逼迫玛格丽特离开阿芒，为了他们一家的清白和即将出嫁的阿芒妹妹的幸福。面对一位老人的苦苦请求，玛格丽特失去了拒绝的勇气，她的纯洁和善良不允许她去破坏别人的幸福。于是，她咽下了这杯苦酒，给阿芒留下一封绝情书信，为了麻醉悲伤和绝望的心，她又回到了巴黎令她极其厌恶的生活圈子里。玛格丽特再次成为巴黎上流社会的宠物，而她已经没有了情感，她默默忍受着不明真相的阿芒在众人面前对她的嘲笑和侮辱。最终，她忍受不住心灵的打击，一病不起。直到病危的时候，远在国外的阿芒才得知了事情的原委，他急匆匆地赶到玛格丽特的病榻前，请求心爱的人饶恕他过去的罪过。玛格丽特在临终前却对阿芒说：“饶恕你吗？我的朋友!这事只是我一个人的罪过，不过我怎么能不那样做呢!我所要的是你的幸福，即便毁灭了我自己的幸福。”
第三节 批判现实主义戏剧
一、主要特征
(一)题材和主题
现实主义演剧扩大了反映生活的范围，特别注重揭露社会的阴暗面，试图在舞台上暴露现实的真相，激起人们对生活本质的思索。
(二)艺术表现形式
主张在舞台上严格地按照生活的逻辑组织冲突和场面，无论人物的心理刻画还是动作细节的描绘，都应尽可能地做到逼真和准确，应通过客观的舞台形象自然地流露作者的社会理想和道德激情。它要求结构集中紧凑，台词采用生活化的语言，要求在典型环境下塑造典型性格。
(三)舞台与观众的关系
严格划分舞台与观众席的界限，演员要表演得像在自己家里那样，不理会观众的反应，以便演员更好地生活在舞台上。舞台前沿应是一堵墙——第四堵墙，它对观众来说是透明的，对演员来说是不透明的。
二、批判现实主义剧作大师
(一)挪威易卜生及其“社会问题剧”
易卜生(1828—1906)，挪威戏剧家。1848年，开始从事戏剧创作，1851年至1857年，在卑尔根民族剧院担任舞台监督和导演，执导了100多部剧作，其中大部分是斯克里布或斯克里布式的剧作。从1858年他担任了首都挪威剧院的导演，开始走上批判现实主义戏剧的道路。由于他的剧作揭露了挪威社会问题，因而遭到排挤，他导演的权被剥夺。1863年后，他只得到克里斯蒂安尼亚剧院顾问一职，虽然地位被排挤，工资微薄，但他仍然坚持批判现实主义的创作道路，相继写下了他的4部“社会问题剧”：《社会支柱》(1877)、《玩偶之家》(1879)、《群鬼》(1881)和《人民公敌》(1883)。其中，《社会支柱》描写造船商博尼克以卑鄙的手段发财后，被誉为“社会支柱”，当其真实面目将要被揭露无遗时，不惜采取杀人灭口的方法置受害人于死地，最后，博尼克在为他庆祝的大会上忏悔了自己的一切。《人民公敌》写正直的斯多克芒医生发现疗养地的矿泉中含有传染病菌，便要求重建矿泉管道。但市长及投资者考虑到这样做的结果会减损他们的利益回收，坚决反对并煽动民众向他进攻，诋毁他为“人民公敌”。在4部“社会问题剧”中，《玩偶之家》和《群鬼》是他最优秀的代表作。
1.《玩偶之家》
3幕剧《玩偶之家》的剧情大意是：圣诞节的前一天，娜拉的眼里满是幸福恩爱的生活画卷，丈夫海尔茂将得到升迁，自己多年的心事马上就要了结，她高兴地唱着歌，正在这时，林丹太太来找她，求娜拉在丈夫面前为她谋一个职位。柯洛克斯泰也来找娜拉，求她保住他在银行的职位，不要让海尔茂解雇他，否则，他就要告发娜拉的冒名签字的犯罪之举。原来，7年前，丈夫染上一场重病，医生说要到南方疗养病才能治好，但当时家里很穷，拿不出旅费，娜拉就瞒着丈夫，偷偷地向当时在当律师的柯洛克斯泰借钱，柯洛克斯泰同意借给他1200元钱，但要有保人签字。娜拉说她父亲可以做保人，但其时她父亲也病重，她不敢告诉父亲，就假冒父亲的笔迹签了字，把钱借到了手。娜拉假称自己要去南方旅行，硬要丈夫陪着去，海尔茂便跟着去了，海尔茂的病好了，但其他的他一概不知。7年来，娜拉省吃俭用，半夜抄稿子挣钱，终于快把钱还完了。当柯洛克斯泰说要告发她时，她害怕了，她一边恳求丈夫继续聘用柯洛克斯泰，一边把这件事告诉了林丹太太，林丹太太与柯洛克斯泰是旧情人，她决定找到柯洛克斯泰，答应与他结婚，让他撤回那封信。丈夫并没有满足娜拉的请求，林丹太太也没有找到柯洛克斯泰，柯洛克斯泰把信投入了娜拉家的信箱。当娜拉知道信已经投进信箱后，她反倒镇静了，心想自己做的事情自己承担，不惜以自杀的方式保护丈夫的名誉。海尔茂收到信以后，不但不体谅娜拉的苦心，进而感激她，反而大骂娜拉丢了他的脸，说欺骗丈夫是罪大恶极，自己的名誉地位全被娜拉毁掉了。娜拉恍然大悟，原来自己只是丈夫手中的一个玩偶，于是决然地离家出走。
此剧作在表现出震撼人心的主题的同时，更注重剧作中动作的合理性，这种合理性是一种散发着趣味、灵动的合理性，用以提示演员发挥其高超的技巧，如第二幕中娜拉敲着铃鼓、披头散发地疯狂舞蹈的提示，如剧作中对娜拉衣服颜色、样式的标明：蓝色毛呢衣、五颜六色的长袜、带有大黑方巾的那不勒斯人的服装、单色的家常服装等。
由于《玩偶之家》的主题，英国等几个国家认为此剧是对女人堕落表示的一种病态和反常的新式崇拜的典型性剧作，因此，当它成为欧洲每个家庭的话题之后，在做了一些违背剧作主题的修改之后，才于10年之后在英国上演，在法国上演更是推迟了15年。此剧的轮演次数很多，直到今天仍然是各剧团上演的选择剧目。
2.《群鬼》
《群鬼》被认为是《玩偶之家》的续篇，阿尔文太太是被说服后继续待在家里的娜拉。该剧的题材再次是关于责任和自由的问题，同时又接触到了当时忌讳的社会问题，如梅毒、通奸、自由恋爱、乱伦和无痛致死术。此剧首演于1883年瑞典的赫尔辛基堡镇，由斯德哥尔摩剧院的经理、名演员奥古斯特·林伯格以及老演员夏洛特·文特－希尔姆主演，演出后，观众响起了暴风雨般的掌声。演出虽然获得观众的赞誉，但是由于易卜生无视社会惯例，遭到了舆论的极为激烈的抨击。
3幕剧《群鬼》的剧情大意是：阿尔文太太年轻时，母亲贪图阿尔文的钱财把她嫁给了阿尔文上尉，而阿尔文则是一个地道的酒色之徒。婚后一年，阿尔文太太不能忍受精神上的痛苦，跑去找她的旧情人曼德牧师，牧师胆小怕事，不敢收留她，说了一番大道理，逼她回去尽妻子的义务。不久阿尔文太太生下了儿子欧士华，她把全部希望寄托在儿子身上，在儿子小时候便把他送到巴黎，不让他沾染父亲的恶习。阿尔文死后，阿尔文太太松了一口气，把儿子叫回家，准备过幸福安宁的日子。欧士华回到家中，立即看中了女仆吕嘉钠，并宣布要和她结婚。原来，吕嘉钠正是阿尔文与原来的女仆的私生女，正当阿尔文太太不知所措时，欧士华被发现遗传有性病，并因此最终将成为白痴。面对儿子的命运，阿尔文太太在万分悲伤的心情下，对儿子和吕嘉钠说出了一切。欧士华这才认清了自己的父亲，知道了与吕嘉钠的血缘关系。吕嘉钠不顾阿尔文太太和欧士华的挽留，出走去了巴黎。欧士华拿出一瓶毒药递给妈妈：“我没叫你给我这条命，再说，你给我的是一条什么命？我不稀罕这条命!把它拿回去!”不久，欧士华的病情发作，丧失了理智。阿尔文太太思来想去，痛苦万分，她拿起了毒药。
3.“社会问题剧”的艺术特色
(1)从生活中发现重大问题
易卜生的剧作极其善于从日常生活中发现重大的社会问题，并把它变成紧凑的情节，通过一个个的家庭集中表现出来。发现并提出问题，由此展开讨论，但没有结论。
(2)人物大多理智胜于感情
剧本中理智多于感情，逻辑的说服力量胜于感情的冲突力量，剧中人物的心理总是从感性上升到理性；塑造的人物不是疯疯癫癫、神经质的，更不是感情至上主义者，而是很有理智，很有思辨能力的男男女女。
(3)主题突出中呈现严谨结构
采用的是锁闭式的结构方法，采取倒叙、回顾和补叙的手法，使情节更集中，主题更突出，人物性格由直接的对话和行动来完成，几乎没有独白和旁白等辅助手段帮助剧情发展。
(二)俄国契诃夫及其剧作
契诃夫(1860—1904)，俄国剧作家，早年陆续发表了许多优秀小说，19世纪70年代末，写出第一部剧本《普拉东诺夫》(又名《没有父亲的人》)，但直到他去世后的1923年才被搬上舞台，与观众见面。他的第一部成功之作是多幕剧《伊凡诺夫》(1888)，接下来是《蠢货》(1888，独幕剧)、《求婚》(1889，独幕剧)、《纪念日》(1892，独幕剧)、《海鸥》(1896)、《万尼亚舅舅》(1897)、《三姊妹》(1901)、《樱桃园》(1903)等。
1.剧作特色
虽然在史书上把契诃夫的作品也笼统地称为批判现实主义，但公认为他的作品不只局限于“批判”两字，他的剧作不同于易卜生的“社会问题剧”，而是在更高层次上再现了生活的本身，这种特点尤其表现在他后期创作的剧目中，如《万尼亚舅舅》和《樱桃园》等。
契诃夫的剧作以“室内性”为主要特点，冲突建立在人与人之间的关系上，以表现人物内心复杂情感体验见长，以营造诗意氛围为主。剧作中蕴含浓郁的生活气息，它不依赖于演出的外部形式，而更注重暗示与联想，这种暗示体现在他结构剧本时对场景的描写，如《万尼亚舅舅》的场景从第一幕的房间外——花园，逐渐进入到第二幕、第三幕房间里——餐厅、客厅，最后在第四幕进入万尼亚本人的房间，由此一步步地推进，暗示到终点：万尼亚的灵魂深处；这种暗示还始终被天气和季节的变化所贯穿，如《樱桃园》，“从料峭的初春到炎炎夏日，然后又回到初冬的寒冷，暗示了与樱桃树从开花到被毁掉的过程相对称的时间的无情流逝，同时也暗示了这一家从希望到绝望的变化”。[1]剧作追求的是独特的客观性，力求摆脱的是不自然与虚假。剧作中“不写反派角色，也不写天使般的好人”，他“不谴责任何人，也不为任何人辩护”。[2]
《伊凡诺夫》
上述客观性迫使观众在大量详尽和自相矛盾的证据前进行冷静地分析。
2.《万尼亚舅舅》
4幕剧《万尼亚舅舅》是契诃夫第一部彻底的现实主义作品，副标题《乡村生活即景》明确地标明了这一点。
剧情大意是：年已47岁的万尼亚舅舅，自从姐姐嫁给了在大学教授艺术的谢列布利雅可夫之后，就在姐姐的农庄里操持，累死累活地为姐姐交完了未付清的欠款，同时省吃俭用，保证每年按时给姐姐一家送去成千上万的卢布，直到姐姐去世，退休的姐夫又新娶了27岁的“美人鱼”列娜，当姐夫和列娜回到田庄来生活的时候，万尼亚舅舅已经这样生活了25个年头。这天的午后，万尼亚舅舅和他的朋友阿斯特罗夫大夫在发牢骚，原来，万尼亚舅舅终于发现了自己25年来像“公牛一般地”卖命，崇拜的原来就是为了这么一个“退休的教授，老而不死”，患有“痛风、风湿、神经疼”，“一直在讲艺术”，可“压根就不知道艺术是什么”的趾高气扬、却毫无价值的家伙，白白搭上了青春，弄得无妻无子，一生落魄。他疼爱的外甥女跟在他的身边，白白地浪费着青春，想爱得不到爱。他喜欢的“女神”列娜也表明自己只是错爱了教授，陷入了不能自拔的境地。当谢列布利雅可夫扬言要卖掉庄园时，他终于无法忍受地暴怒了，他把愤怒、被欺骗、被剥削、被摧残等都化作了枪弹，他开枪要打死姐夫，可是打了两枪都没有打中，于是他想到自杀，但他没有勇气开枪，他偷走阿斯特罗夫药箱里的吗啡，可被阿斯特罗夫发现了。当谢列布利雅可夫和妻子列娜无法再在庄园继续生活下去，决定马上离开时，生活好像是跟他们开了一个玩笑，好像从来没有发生过似的，万尼亚舅舅又重新回到了原来的角色，一个甘愿牺牲自己一切的人，他继续填写欠别人的欠款数额，继续记录着一年的收获，他想重新开始新生活的渴望彻底破灭了，只有他的外甥女，喊着舅舅，坐在他的对面陪着他……
3.《樱桃园》
4幕剧《樱桃园》的剧情大意是：6年前，樱桃园的女主人柳波夫·安德列夫娜的丈夫因酗酒成性死掉了，她索性跟另一个男人私奔出走，却没有想到7岁的儿子淹死在樱桃园的河里，她经受不起这样的打击，跑到了国外，挥霍尽大把的钱财后，身无分文的她回到樱桃园，准备为保住已经破产待拍卖的樱桃园做最后的挣扎。然而，她并没有改掉挥霍的恶习，照样请乐队举办晚宴，给乞丐金币；也没有痛改前非，并打算回到背弃过她、抢光了她钱财的那个恶棍身边，因为此时，那个恶棍已经重病在身，她不能自拔：“好像是一块石头吊在我脖子上，我带着它一块儿往下沉，我可还是爱这块石头，没有它我就不能活。”她还期待有天上掉下的馅饼，某某亲戚能慷慨相助；拒绝商人陆伯兴提议修建别墅牟取获利的建议；所有她身边的人——弟弟、女儿等又都只会无助地感伤、悲悯而毫无办法。最后，曾经埋葬有柳波夫·安德列夫娜祖辈3代的樱桃园被祖辈3代曾经在这里当过奴仆的陆伯兴买断。在一片砍伐樱桃树木的声浪中，柳波夫·安德列夫娜的年近87岁的老仆喃喃道：“一世人过去了，好像我这一辈子没有活过一样……什么都完了，完了……”
《樱桃园》
第四节 自然主义戏剧
一、左拉及其《黛莱丝·垃甘》
1873年，法国剧作家左拉把根据自己的小说《黛莱丝·垃甘》改编成的同名剧作搬上了舞台。
剧情大意是：黛莱丝嫁给了心地善良的加密尔，但她不满于丈夫的多病而与罗朗偷情，后来合谋淹死了加密尔。加密尔的母亲躲不过黛莱丝的央求，同意黛莱丝与罗朗结婚，但无意中却发现了他们的秘密，受到极度震惊而全身瘫痪。老母亲虽然不能说话，但眼睛里一直充满对女儿和罗朗的谴责，使他们不安，在结婚的晚上他们由于极度的内疚而双双自杀。
《黛莱丝·垃甘》体现了左拉创作的主题，即人物的性格及其以往的经历对于事件造成的压力。整出剧作没有按照现实主义剧作的手法表现，而是另有风格，如剧中第二幕第六场的场面展示是，戴莱丝低声地喊道：“凶手，凶手。”随即，她一阵痉挛，蹒跚地走到床边，一把抓住床边的帘子，把它扯了下来，她在墙上靠了一会儿，喘着粗气。总之，人物行动表现得细致入微，内心冲突淋漓尽致，布景阴暗恐怖，预示着结局的必然性。
二、自然主义剧作的创作原则
左拉在1874年出版的专著《自然主义与演剧舞台》中正式提出了“自然主义演剧”的名称和创作原则。
在书的第一章中，他指出：半个世纪以来的浪漫主义演剧已经过时，应该由革新的演剧取而代之，就像它当年取代古典主义演剧一样。剧作家应如实地接受自然，而无需通过“想象”来“安排一系列戏剧效果”。
1880年左拉出版了《演剧中的自然主义》，他阐明了自然主义演剧的创作原则，即基本特征：
1.选择“现代的背景”
他反对采用历史题材和神话传说，主张再现现实生活的片段，取材生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载其行为，如实地展开情节，并掀起人物的情欲与感情。
2.综合塑造人性性格
他认为演剧重在表现精心研究过的人物性格，进行“对人物心理与生理的独一无二的研究”。反对按理性原则和个人情感将人物性格抽象化和理想化，主张以观察到的事实对人物面貌做记录式的描写，并要求精确地分析生活环境和生理遗传对人物性格形成的影响。
3.流于自然的表演
他反对运用诗的语言和独白，主张用生活化的对话作为戏剧语言的基本形式；反对演员的过分矜持和夸张，主张演员在对自然观察的基础上进行创造；要求去掉舞台表演装腔作势的朗诵、夸大的语言和过火的感情。
4.舞台布景要制作出“尽可能确实的画面”
总之，自然主义演剧是把生活原原本本地搬上舞台，不动感情，不带个人色彩地观察和记录，像医生那样，挖掘社会的弊端，把它真实地表现出来，让读者和观众看“疮口深处最可怕的内容”；没有固定的结尾，没有说教，一切让观众自己去下结论。自然主义演剧在欧洲舞台持续上演近20年之久，随后，被其他演剧流派所替代。
三、自然主义代表大师及其剧作
(一)法国贝克的《群鸦》和《巴黎妇女》
法国自然主义的代表作当推贝克的《群鸦》(1882)和《巴黎妇女》(1885)。
贝克(1837—1899)，法国自然主义剧作家。受过中等教育，曾担任过报社的戏剧专栏编辑，一生共创作过7部话剧，包括：5幕剧《米歇尔·波佩》，3幕剧《诱拐》(1870)、《正派的女人》(1880)、《群鸦》(1882)、《巴黎妇女》(1885)等。
1.《群鸦》
3幕剧《群鸦》的情剧大意是：大工业主维涅隆突然中风死去，使他的遗孀和3个女儿1个儿子陷于恐慌之中。“群鸦”——维涅隆的合伙人泰西埃及公证人、建筑师等一起扑向孤儿寡母，抢夺死者的财产。不得已，维涅隆的女儿决定牺牲自己，嫁给泰西埃老头为妻才挽救了面临破产的家庭。
2.《巴黎妇女》
3幕讽刺喜剧《巴黎妇女》的剧情大意是：女主人公克洛蒂尔德爱丈夫更爱情人，而她把这些看做是帮助她丈夫事业有所成就的必需“公务”，她专爱找年轻小伙子当情人，在情人间挑三拣四，时而她甩掉别人，时而又被别人甩掉，而她的丈夫则睁一只眼闭一只眼，一心只想靠妻子与情人的关系向上爬。
他的剧本没有明显的结尾，一切都让观众自己下结论。
(二)德国豪普特曼的《日出之前》和《獭皮》
德国的自然主义剧作有自己的独特性，其作品大多着重人物的心理描绘，被认为是标准的自然主义剧作。豪普特曼(又译霍普特曼)是最重要的代表作家。
豪普特曼(1862—1946)，德国剧作家。青年时期学过绘画、雕塑和表演艺术。1889年以第一部剧作《日出之前》在柏林自由舞台首演成功，一举成为自然主义剧作的代表人物。1896年因剧作《汉奈蕾升天记》(1893)、1899年因剧作《车夫亨舌尔》两获格里尔帕策奖金，1912年获诺贝尔奖。
1.《日出之前》
《日出之前》情剧大意是：以西里西亚农村为背景，通过一对恋人——幻想进行社会改革的作家阿尔弗雷德·罗特和执意摆脱罪恶家庭关系的海伦，讲述了由于生理遗传而导致酒精中毒的悲剧，反映了德国由农业经济走上工业化过程中资产阶级家庭的衰落、农民阶级的急剧分化、剥削阶级的残忍和下层民众的贫困化。
2.《獭皮》
1893年，豪普特曼完成了喜剧《獭皮》(又译为《海狸皮大衣》)，此剧仍然采用自然主义剧作的结构方法。
剧情大意是描写一个表面头脑简单、实则很有心计的洗衣妇沃尔夫大娘瞒过地方警察，秘密侦查偷窃木材和獭皮案件的故事。同样，剧作结尾是不了了之的，被盗者甘认倒霉，盗窃者被宣布为诚实的公民，无能的断案者继续做官，生活的节奏依然如故。
在德国演剧史上，此剧与莱辛的《明娜·封·巴尔赫姆》、克莱斯特的《破瓮计》并称为德国3大喜剧。
(三)瑞典斯特林堡的《朱莉小姐》
斯特林堡(1849—1912)，是北欧继易卜生之后的又一位剧作大师，是一位具有独创性的剧作家，他在1886年到1892年间接受了左拉自然主义演剧的影响，创作了一批反映世态炎凉的现实生活中残酷无情的人际关系的剧目，包括：《父亲》(1887)、《同志》、《朱莉小姐》、《债主》(1888)和《强者》(1889)等自然主义戏剧。
《朱莉小姐》
独幕剧《朱莉小姐》，写作时间只有两个星期，之所以采取独幕剧的方式，是因为他要让剧情一气呵成，不打破演剧幻觉。他有目的地选择厨房作为全剧的场景，因为厨房是使一个上流社会的女人声誉扫地的既刺激又合适的地方。
1889年首演于哥本哈根大学，由学生会组织演出，朱莉由斯特林堡的夫人西里·冯·埃森饰演，由于审查制度的干预，只演出了一场。
剧情大意是：伯爵的女儿——25岁的朱莉小姐曾经有一段痛苦的和警察局局长从订婚到退婚的遭遇，使她对爱情的渴望逐渐变为对肉欲的追求，就这样，她迷上了健壮的男仆人让，让虽然曾经爱过朱莉小姐，但是现在他却另有企图，他要满足自己向上爬的欲望。他一步步利用朱莉的勾引反过来再勾引朱莉，直到朱莉认为自己已经成了被人耻笑的与家里的“女厨师合用一个男人”的时候，她的父亲突然回来了。私奔吗？她身上没有一分钱，除非去撬他父亲的柜子，在她不知所措时，让暗示她自杀，于是她拿起了那把剔胡须的刀子。
第五节 唯美主义演剧
一、剧作主张
19世纪后期，欧洲出现了唯美主义文艺思潮。
它开始于康德的美学思想，把美区分为自由美和附庸美，强调审美活动的独立性和无利害感，同时力图调和审美标准与道德、功利以及愉快之间的矛盾。唯美主义的倡导者是法国浪漫主义诗人戈蒂曼，他发挥了自由美的因素，其具体主张是：
强调“为艺术而艺术”。艺术具有永久性，艺术本身就是目的，任何艺术以外的观点对于艺术创作都是有害的。
强调超然于生活的所谓纯粹的美。追求抽象的艺术效果，强调艺术技巧和形式美感。
极力表现“自我”。“美即直觉”是它的旗帜。
二、王尔德及其《温德米尔夫人的扇子》和《莎乐美》
(一)王尔德及其观点
奥斯卡·王尔德(1854—1900)，英国剧作家。曾获得都柏林三一学院和英国麦格达伦学院学位，并在读书期间成为唯美主义的信徒。1893年出版了剧本《莎乐美》，随后创作有《维拉，或虚无主义》、《帕多瓦公爵夫人》(1883)、《佛罗伦萨的悲剧》(1884)、《温德米尔夫人的扇子》(1892)、《无足轻重的女人》(1893)、《理想丈夫》、《认真的重要》(1895)等剧作。
他的观点是：不是艺术反映了现实，而是现实反映的艺术；现实是丑恶的，艺术是美的，只有美才有永恒价值。他先创作小说，后写剧作，其骇世惊俗的见解、机智锋利的谈吐和奇装异服引起人们的极大兴趣，使其成为唯美主义剧作的代表作家。
他的剧作在整体上刻意求工，主要表现在用词上追求语言的机智风趣，在情节发展上善于出人意料又轻松自然。他开创了新型喜剧样式，即用现实的人物，生动的情节，闪闪发光的妙语、警句和反论来透露讽刺社会的主题，给话剧增添新的活力。
(二)《温德米尔夫人的扇子》
1892年，王尔德自称“带有粉红灯罩的摩登沙龙剧作”《温德米尔夫人的扇子》在圣詹姆斯剧院上演并大获成功。它被认为是在唯美主义的创作中表现出现实主义批判态度的剧作。
4幕剧《温德米尔夫人的扇子》的剧情大意是：温德米尔夫人不了解丈夫私下接济并且执意邀请来参加温德米尔夫人生日舞会的埃琳夫人是她的离过婚的母亲。出于嫉妒和报复心理，赌气跑到一直暗中追求她的伯爵家里。埃琳夫人由于自己过去也是这样离开丈夫的，发觉温德米尔夫人的神态有异，随后赶来。在巧妙隐瞒自己的身份而又说服了温德米尔夫人之后，被回家来的伯爵和客人们堵到屋里。两位夫人藏了起来。但温德米尔夫人的扇子被发现了，埃琳夫人为防女儿出丑，主动出来承认扇子是借用的，并设法让女儿暗中离去。
(三)《莎乐美》
1893年创作的独幕剧《莎乐美》是王尔德唯美主义剧作的名作，同时，因为王尔德把莎乐美塑造成了一个病态的追求肉欲美的象征，因而也被后起步的象征主义演剧认为是象征主义演剧的代表。
《莎乐美》素材取自《新约全书·马太福音》第十四章施洗者约翰之死的故事，以诡异奇谲的想象，尽情描写了一种毛骨悚然的变态情欲和残酷结局。
《圣经》故事的大意是：犹太王希律贪恋其嫂希罗蒂的美色，杀兄娶嫂，因而受到先知约翰的谴责。希罗蒂深恨约翰，怂恿希律杀掉他。希律碍于约翰是圣者，不敢下手，只将他锁在狱中。这天，希律过生日，希罗蒂与希律哥哥所生的女儿莎乐美当众起舞，得到了希律的欢心，希律答应莎乐美可以满足她的一切要求。莎乐美依照母亲的旨意，向希律提出要约翰的头，希律被迫斩杀了约翰。
剧情大意是：希律王有个18岁的公主莎乐美，她美艳而放荡，因垂涎约翰的身体及美色，于是渴望得到预言者约翰的爱；在她企图亲吻约翰的嘴唇遭到拒绝后，顿生残忍之心。在希律王过生日的宴会上，莎乐美答应为他跳舞，并提出条件——把预言者约翰的头用盘子端上来赐给她。她的舞蹈充满了死亡和淫欲，舞跳完了，她为了报复约翰的请求也得到了应允，她得到了约翰的头。面对死者的头，她亲吻了他的嘴唇。但当她舞着亲吻约翰的嘴唇时，希律王厌恶地命令卫士们把她立刻处死，于是，莎乐美毙命在盾牌之下。
撇开此剧的内容，这是一部结构巧妙紧凑，贯穿3条线索(莎乐美与约翰；莎乐美与叙利亚少年；莎乐美和希律王)的独幕剧。它用短句和动作表现性格，用诗的语言表述画一样的意境，用象征、暗示等表现神秘色彩。它影响着后来的象征主义演剧。
1892年，此剧正准备在伦敦皇宫剧院首演时，英国审查宫务大臣依据300年来禁止舞台上演《圣经》里人物的法律，下令禁演。
1896年，吕奈在作品剧院第一次把此剧搬上舞台，并主演了此剧。
《莎乐美》给予导演和舞美设计以极大的象征主义的想象空间，王尔德自己就说这是一出“芳香剧”，他要求在乐池里摆上熏香罐，“香烟缭绕”、“冉冉升起”，不时把舞台遮住，每种感情“换上一种不同的香料”。有的设计建议用黑色地板，好让莎乐美在这种地板上像白鸽似地走动；有的设计建议希律王穿血红色服装，莎乐美穿金黄色或银色服装，甚至把莎乐美的头发裹上蓝色粉末；除了色彩的配合，音乐应配合诅咒式的重复台词、令人麻痹的静场和间歇出现的呼叫和耳语。
《莎乐美》在舞台上最突出的地方是其强烈的仪式性，如国王的行刑队从水池中慢慢抬起粗壮的黑手臂、用银盘子端起约翰的头、国王卫队冲向莎乐美等场面。
第六节 象征主义演剧
一、缘起
象征主义是在法国兴起的颓废主义文艺思潮中的一个主要流派。它反映了巴黎公社失败后流行的悲观绝望的心理状态。首先兴起于诗歌，法国诗人波德莱尔(1821—1867)在他的《恶之花》中首次提到“象征之林”；1886年，莫雷亚斯在《费加罗报》上发表了“文学宣言”，把这派诗人称为“象征主义者”，由此，象征主义的名词确定。很快，这个流派从诗歌蔓延到话剧，成为一个波及欧洲数国的演剧流派。象征主义演剧被认为是古典主义演剧与现代派演剧的分界线。
二、象征主义的主要论点
象征主义认为：宇宙万物与人类的精神之间存有某种互相契合的“对应”关系，主张将宇宙万物作为各种人类精神或社会观念的象征来加以表现，剧作大多具有浓厚的神秘色彩和理性主义的倾向。
剧本的主题思想是通过象征体表现出来的：剧本有时通过奇特的想象把抽象的观念和有形、无形的事物，都化为具有特征的象征形象。如梅特林克的《青鸟》，用“火”、“光”、“黑夜的芳香”、“睡眠”、“感冒”等来象征“幸福”、“勇敢”。有时则用各种象征手法表现不可捉摸的神秘力量，如爱尔兰辛格的《骑马下海的人》中笼罩人类命运的大海的波涛声。
象征主义演剧在表现人与物的矛盾冲突时多采用与自然主义、现实主义演剧的写实手法不同的象征、暗示、隐喻等表现手法。作品中的人物常常并无个性，她们只是剧作家为了表现自己的内心世界而使用的符号——象征。
象征主义的舞台理念认为舞台不应去描写真实的环境，而应去探索感觉的范围，它的任务不是描写而是暗示。
在19世纪末，象征主义演剧被表现主义演剧所替代。
三、象征主义剧作家
(一)挪威易卜生及其《海达·高布乐》
1.易卜生的剧作生涯
易卜生(1828—1906)，被称为是欧洲演剧之父。他的创作过程历经3个阶段，即浪漫主义剧作阶段、现实主义剧作阶段和象征主义剧作阶段。《觊觎王位的人》(1864)是他浪漫主义剧作的最后一个剧本，《人民公敌》(1883)是他现实主义剧作的最后一个剧本。
创作于1884年的《野鸭》开始注入易卜生象征主义的因素，继而创作的象征主义剧作有《罗斯默庄》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海达·高布乐》(1890)、《建筑师》(1892)、《小爱友夫》(1894)和《当我们死而复醒时》(1899)。
在《野鸭》中，一只受伤的野鸭象征着主人公雅尔玛，他因遭受现实生活的打击而陷入自欺欺人的寄生生活的泥潭不能自拔；在《罗斯默庄》里有一匹神秘的白马，它一出现就会发生死亡事件；在《建筑师》里，建筑师苏尔纳斯已经取得了辉煌的成就，却害怕地位被年轻人取代，不听劝告，爬上他自己设计的象征理想的高塔上去安放花环，结果从上面摔了下来；在《当我们死而复醒时》中，老雕刻家鲁贝克为了找回失去的女模特的爱情，不顾风暴，跟着她朝着充满阳光的山顶爬去，最后被埋在雪崩中。
2.《海达·高布乐》
《海达·高布乐》讲的是一个女强盗海达和其他人互相之间如何互相侵吞以提升自己地位的故事。此剧的象征因素很多：如一年四季、高布乐将军的肖像、海达的手枪、藤萝叶，这些象征因素所表现出来的她在渴望享有与男子一样的自由追求，向往罗曼蒂克的同时，也产生着可怕的破坏性行为：如出于对蒂娅美丽头发的妒忌，把烧掉的手稿与头发联系起来；面对死亡，却做着美丽的幻梦，这复杂的性格与她那铁灰色的眼睛格调正好相符。所有这一切象征，都和易卜生当时已经达到的关于人物性格最为复杂的研究成果巧妙地结合起来了。
1906年，梅耶荷德在莫斯科康米萨尔舍夫斯卡娅剧院导演《海达·高布乐》时，所遵循的做法就是用色彩来适应人物和情调的象征主义原则。当时演出的布景是这样的：“舞台上仿佛充满了蓝绿中带银白色的迷雾。背景是蓝色的。舞台右边有一个巨大的顶窗，有整个舞台那么高，表示是个窗户。窗户下面伸出的是黑杜鹃花的叶子，窗外的空气是蓝绿色的。最后一幕中，天空里闪闪星光穿过蓝色迷雾。舞台左边的整个一堵墙完全被一块壁毯占去，毯上织有一个闪着银白色光辉的金色女人像和一头鹿的图像。舞台的上方与两翼饰有银白色的镶边。舞台地面上铺着蓝绿色的地毯。舞台的陈设，包括一架大钢琴，却是白色的。绿白色的花瓶中插着大朵白菊花。白色的毛皮覆盖在奇形怪状的沙发上。海达就斜倚在沙发上，身穿一袭海蓝色衣裳。只要她一动弹，这海水蓝色就会闪光，就会流动，而她则活像一条有着闪光鳞片的海蛇。”[3]
(二)比利时梅特林克及其《普莱雅斯与梅丽桑德》和《青鸟》
1.剧作生涯
梅特林克(1862—1949)，比利时剧作家，用法语写作。先创作诗歌，1889年开始创作剧本。一生共创作20多个剧本，创作的第一个剧本是《杜兰朵公主》(又名《玛兰纳公主》，1889年)，此后，相继发表的剧作有《普莱雅斯与梅丽桑德》(1893)，《阿丽安娜与蓝胡子》、《莫纳·娃娜》(1902)，《青鸟》(1907)以及《斯蒂尔蒙德市长》(1919)等。
梅特林克的象征主义剧作出现在巴黎舞台充斥着自然主义演剧之际，他的剧作以清丽隽永、委婉动人征服了观众；他作品中的故事给人以痛苦的教训；他那诅咒般半吞半吐的对白，蕴含丰富的音乐性，都推动了当时演剧的发展，使得象征主义成为欧洲演剧史上独特的流派。
他的象征主义代表作是1893年的《普莱雅斯与梅丽桑德》和1907年的《青鸟》，1911年他获得诺贝尔文学奖。
2.剧作观
梅特林克的象征主义剧作观是由他的世界观而来的。他认为：宇宙是由物质的和精神的4大经验主题共同维系的。这4大经验主体是：
(1)看得见的世界；
(2)看不见的世界；
(3)看得见的人；
(4)看不见的人。
看得见的世界和看得见的人只有同看不见的世界和看不见的人合为一体才具有实在性，但因为人的悟性太差，所以人对心灵传递的信息，对看不见的世界的预兆不能理解。因此他的剧作观体现的就是不可知论和宿命论。
他剧作中的主人公不是由于弱小、无助而无力抗争，最终被黑暗势力所吞噬，如《普莱雅斯与梅丽桑德》，就是要想得到幸福就必须先作出牺牲，到达光明的大路是曲折的，必须自己奋斗。
3.《普莱雅斯与梅丽桑德》
5幕剧《普莱雅斯与梅丽桑德》于1894年在巴黎创设的作品剧院的开幕式上演出，由吕奈导演并主演。
吕奈把这出戏分为18个舞台造型，把每一个造型都装点成一幅具有中世纪色彩的装饰画。布景画很像一个梦幻世界——一个庞大的古老厅堂被一片浓密的森林映衬着；灯光更多地表现黄昏和黑夜以及月光，“演员们活像月光下的幻影，他们的性格都一体化了，体现的都是抽象概念。他们的动作简化到只限于手和臂的缓慢移动，用以加强每一行台词的分量。他们的语言像是唱出来的，表现得犹豫和重复”。[4]给观众留下了深刻印象。
剧情大意是：王子高罗在森林中打猎时遇到一位身份不明的美女梅丽桑德，与之结为夫妻并带回宫中，高罗的同母异父的兄弟普莱雅斯爱上了梅丽桑德，但他预感到这是不可能实现的爱情，准备离开宫廷，外出云游。出发前夜，普莱雅斯约梅丽桑德在花园中话别时，被高罗看见。出于嫉妒，高罗将普莱雅斯刺死，不久，梅丽桑德也郁郁而死。
德彪西曾把《普莱雅斯与梅丽桑德》改编成歌剧。
4.《青鸟》
6幕梦幻剧《青鸟》的剧情大意是：樵夫的儿子蒂蒂儿和女儿米蒂儿在圣诞节的夜晚做了一个美梦，梦中，他们在光的带领下为了去寻找一只青鸟，漫游了记忆国、黑夜之宫、森林、坟地、幸福园和未来国。一觉醒来，发现青鸟就在自己的家里。这时，邻居来为生病的小孙女讨青鸟，蒂蒂儿慷慨地送给了邻居，小姑娘的病好了，可是青鸟又从小姑娘的手里飞走了。此剧首先被斯坦尼斯拉夫斯基搬上舞台，后在世界各地舞台多次上演，成为享有世界声誉的剧作。
(三)爱尔兰沁孤及其《骑马下海的人》
1.剧作生涯
约翰·米林顿·沁孤(1871—1909，又译为辛格)，爱尔兰剧作家。童年经常到户外采集昆虫标本，养成喜欢独处的生活，他欣赏爱尔兰的神秘主义，热爱大自然。
他在剧作上的才华是无可非议的，作品大多是为天主教观众而创作，取材于他深入观察过的阿兰岛的农民生活。他是爱尔兰第一个坚决要求诚实地进行社会批评的剧作家。
1902年开始创作剧本，相继创作有《峡谷阴影》(1903)、《骑马下海的人》(1904)、《圣泉》(1905)、《补锅匠的婚礼》、《西域健儿》(1907)。他的象征主义的代表作是《骑马下海的人》。
2.《骑马下海的人》
《骑马下海的人》被认为是现代剧本创作中最优秀的独幕悲剧。
剧情大意是：女主人公莫尔耶是阿兰群岛的一个渔村的老妇人，她的6个儿子中的5个和她的丈夫都在海上捕鱼时溺死身亡。第6个儿子巴特利仍不肯留在她的身边，毅然出海，最后也不幸遇难。剧本的最大特点是它的语言，用爱尔兰语言筑就的既有诗的活力和感情，又有散文的灵活和自然。剧本歌颂了渔民和大海的搏斗，点明了人与抗争自然的残酷性。
(四)德国豪普特曼及其《沉钟》
1.剧作生涯
豪普特曼(1862—1946，又译为霍普特曼)，德国剧作家。
在前面谈到自然主义剧作时，我们曾经提到过他创作的《日出之前》的成功演出，使他一举成为德国自然主义演剧的代表人物。但是，此后十几年的生活经历带给他新的思考和转变，从1893年开始，他的剧作风格大变，连续写出了好几部充满幻想和童话色彩的话剧，包括：《小汉娜升天记》(1893)、《沉钟》(1896)、《可怜的海因里希》(1902)和《碧芭在跳舞》(1906)等。其中，《沉钟》是象征主义的代表作品。
为表彰豪普特曼在戏剧创作上的巨大成就，瑞典皇家学院于1921年授予他诺贝尔文学奖。
2.《沉钟》
剧中明显地流露出作者的内心矛盾与痛苦：他渴望获得艺术的自由，全身心地投入艺术创作，但是个人生活的纠纷和对德国现实的忧虑时时困扰着他。剧中主人公海因里希在很大程度上是作者的自我写照，将艺术家的内心冲突与困惑表现得淋漓尽致。
剧情大意是：宁静的森林中，悬崖旁，钟声顺着山坡滚过，所到之处都像是一座沉重的负担压在精灵们的心口上，使它们无法喘息。30岁的钟表师海因里希不知不觉迷了路，劳累得昏厥在山上的草丛中。女妖罗登德兰发现了他，给他铺好了草床，要他好好休息，可海因里希知道，他离休息还远着呢，他只是一时失足才掉到这里的。海因里希在这里发现了女妖罗登德兰美丽的声音，两人一见钟情。理发师、牧师和教师上山来找海因里希，他们看到妖魔已经捆住了海因里希，他们请放了他：“他是名匠，也是神仆，他是一位有艺术天赋的人才”，他“能使地狱里的暴民以及可诅咒的坏蛋”听到钟声而改过。海因里希被抬回了家，他仍然昏死着，因为离开了罗登德兰，他失去了创造的精力，自知无法再铸大钟，陷于绝望，生命危在旦夕。女妖罗登德兰来到他的床前，为他念了咒语，让他喝了魔汤，救活了海因里希，他的创作精力完全恢复了，他跟随罗登德兰来到了山上。
“钟”象征着艺术，真正的艺术是和爱结合在一起的，是远离人间丑恶的，然而，真正的艺术又与现实的生活相矛盾。要想铸造真正的钟，必须要有自我牺牲和排除万难勇往直前的精神。剧中充满奇特的想象和奇妙的意境，天国、人间、地府交互出现，天使与妖魔频繁出现，因而带有神秘和梦幻色彩。由于此剧强烈的象征性与暗示性，主题便显得含蓄与朦胧，从而给读者和观众留下较大的欣赏空间。
(五)俄国安德列耶夫的《人的一生》
安德列耶夫(1871—1919)，俄国剧作家。
1907年创作的《人的一生》是俄国第一部象征主义作品，它用象征主义的手法通过对一个人从生到死的生活历程的展现，表现了人生的无常和无望，成为俄国象征主义戏剧的代表作。
莫斯科艺术剧院对这种演出风格进行了首次的尝试。斯坦尼斯拉夫斯基承认它与在剧院上演的其他剧目格格不入。
演出时，场景是用绳子做成的房屋、窗户、门和桌子等轮廓，仿佛整个舞台是一张黑纸，剧中无名无姓的人物身穿黑天鹅绒镶白边的衣服，在同样是黑天鹅绒布景的衬托下，突然出现在前台，又迅速消失在“无穷的空间里”。剧中“人”的幸福是短暂的，最后“人”失掉了孩子，自己也因酒醉而死。在整个演出中，象征着不吉利的命运之神“穿灰色衣服的人”一直面无表情地站在舞台的一个角落里，手执一支蜡烛。其中最后一场更突出了象征意味：“黑色人物穿着长斗篷，像长着尾巴的老鼠似地在地板上爬行，像干瘪的老太婆似的低语、咳嗽、哼哼，造成了恐怖与吓人的征兆……在‘人’垂死的当儿，一大群高达天花板的巨大人形不知从何处突然出现；这些畸形人飞舞蛇形，像酒神的信徒，它象征着死亡的痛苦……就在这无底无尽的黑暗中，又出现了穿灰色衣服高大的身影，他以命中注定的、冷酷的、无法逃避的声音宣判了整个人类的死刑。”[5]
第七节 表现主义演剧
一、缘起
表现主义演剧19世纪末出现于德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国。极盛于20世纪初至20年代。表现主义受到帕格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析心理学的影响，以强烈的主观意象为特征。
战争的灾祸带给人们幻想的破灭，以及个人无能为力的消极心理影响着艺术创作。不满足于对外部事物的描绘，要求突破事物的表象揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的摹写而表现其深藏在内部的“灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒品质”，因此，有人称表现派演剧为“灵魂的戏剧”。在舞台上，表现主义长于变换场景，灯光时明时暗，动作失常，对话少而语无伦次，力图表现其背后的原动力和主因。
表现主义代表剧目有瑞典斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，德国凯泽的《从清晨到午夜》、托勒尔的《群众与人》，美国奥尼尔的《琼斯皇》、《毛猿》等。
表现主义演剧对其后的超现实主义演剧有较大影响，特别是它非理性化的倾向，被超现实主义演剧发挥到了极致。表现主义演剧中对人的灵魂的挖掘以及表现灵魂所采用的形式后来被现代派演剧所吸收和借鉴。
二、表现主义剧作家
(一)瑞典斯特林堡及其《梦剧》和《鬼魂奏鸣曲》
1.创作生涯
斯特林堡(1849—1912)，瑞典戏剧家，被认为是欧洲表现派剧作的先驱者。他在20世纪初创作的《大马士革》(3部曲，1898)、《梦剧》(1902)、《鬼魂奏鸣曲》(1907)是表现派剧作最早的代表作。在他去世后的1913年至1915年间，据统计，仅德国就上演了他的24部剧作，演出场次达到了1035场。他认为世界是个疯人院，其居住者因而也都是疯子。
斯特林堡于1907年在斯德哥尔摩与人创办了“密友剧院”，它由一间仓库改造而成，有161个座位。在剧院的门厅里摆放着他戴有桂冠的半身雕像。在剧院被关闭之前，他在这里上演了自己创作的24出剧作。
2.《梦剧》
《梦剧》是斯特林堡最得意的剧作，有观点认为，欧洲的剧作与表演所掀起的表现主义运动，部分原因得归功于这出剧作对它们的启示。
《梦剧》剧情大意是：印度神话中的女神英德拉的女儿，从天堂下凡到悬在空间中的这个最黑暗和最狂暴的星球上游历。当她到达“成长城堡”时，她发现这是“人类苦难的栖息之所”。此时她的意识再次受幻觉所左右，人格再次分裂，分裂成4个人物：军官、律师、检疫师与诗人。军官是位乐观主义者，总是在期待着恋人的到来；律师是个理想主义者，但由于只生活在过去，因而无法逃脱这个世界的邪恶；检疫官整天脸色阴沉，他在剧中的行动就是把因染上霍乱而死去的人埋掉以免发生瘟疫；诗人无时不在通过艺术创作渴望达到神一样的洞察力。当这4个人物分别想与英德拉的女儿交往时，都遭到了拒绝。最后，英德拉的女儿重返天堂，邪恶的“成长城堡”被大火烧掉了，这时，一朵巨大的菊花在屋顶上对着火怒放着。
3.《鬼魂奏鸣曲》
《鬼魂奏鸣曲》
《鬼魂奏鸣曲》剧情大意是：一个晚上救过人命但不愿留下姓名的大学生来到一所房前喝水。房前坐着一个名叫赫默尔的老人，他是个轮椅上的瘫子，老人看报纸相信眼前的学生就是那个救人命的年轻人，他向学生介绍了这座房子的全家人，也就是上校全家人(上校、他的妻子：一个木乃伊及女儿)的基本情况，并要求他做他的干儿子，并通过买上校看的歌剧旁边座位的方法认识上校。年轻人果然得到上校及他的女儿的欢心，受邀晚上来上校的家里做客，而赫默尔老人则在年轻人未来之前不请自来，坐进上校家中。原来老人早已把上校尚未偿还的期票买走了，上校家里的一切全是老人的了。老人要求上校辞退他的仆人，上校不肯，老人就一件一件事地与上校对质，上校终于承认自己不是贵族也不是上校，这些都是伪造的。正在此时，大学生到了。大家像没有事情发生的一样，让大学生去和小姐聊天，他们则面对面地开始了互相地诋毁。在另一角，大学生正跟小姐聊得火热，小姐说她父母从不说话，因为谁也不相信谁，还说她家的厨娘是个吸血鬼：她喝肉汤给小姐家人喝水，她喝咖啡给小姐家人喝渣滓，她喝完酒，往瓶子里加水。大学生也把自己父亲疯了，最后死在疯人院的情景讲给小姐听，小姐受到极度刺激，心碎地倒在屏风后死掉了。
在这部剧中，斯特林堡让死尸、鬼魂和活人同时登场，构成了一个混沌的世界，用象征的手法揭示了资本主义社会人与人之间相互倾轧、相互残杀的阴森可怖的情景。
《鬼魂奏鸣曲》首演于1908年他与法尔克合办的密友剧院，评论家对它的上演大加指责，结果只演出了14场。
第一次世界大战后，它在德国的舞台上被莱茵哈特呈现，并引起极大的反响。
(二)德国凯泽及其《从清晨到午夜》
《从清晨到午夜》
凯泽(1878—1945)，德国剧作家，表现主义的代表作家。他一生写了60多部剧本，重要代表作品有《加莱市民》(1913)、《从清晨到午夜》(1916)和《煤气》3联剧——《珊瑚》(1917)、《煤气Ⅰ》(1918)、《煤气Ⅱ》(1920)。
《从清晨到午夜》首演于1917年德国的慕尼黑室内剧场，随后，凯泽的名字响遍德国。凯泽曾说，此剧的灵感来自当他看到一个贫困的银行出纳员在处理一张面值很高的信用单时，突然脑中发出一个疑问，为什么他不拿着它逃跑。于是，在戏里，这个出纳员被简单地起名为“现金出纳员”。
剧情大意是：现金出纳员是银行职员中的普通一员，每天的重复性工作使其成了一个机械式的生物。有一天，在柜台上，他无意间触到了一个美丽的阔太太的玉手，他的潜意识便像被唤醒一样。他开始在计算上出错，歇斯底里地把6万马克塞进了自己的腰包，然后他跑出银行，热烈地追求这位阔太太。在追逐的途中，为了寻求刺激，获得最高的生活体验，他跑进了一个圆形赛马场赛马，由于他不断地提高奖金额，使得所有参与赛马的人都疯狂了起来。赛马结束后，他跑到豪华富丽的舞厅酒吧里狂欢，他叫来的美丽女郎不是喝醉了就是睡着了，而他一转身，发现她们原来都是又老又丑的女人，其中一个舞女的一条腿还是假的。他又来到一个救世军的帐篷里，里面有自行车赛跑运动员、妓女、父亲和公司职员4个人，他们讲述了他们是如何耗费自己的一生的，在场的现金出纳员觉得他们是在说自己的故事，于是，他把那私自塞进腰包的钱向那4个人撒去，看到他们像野兽一样地你争我夺，他目瞪口呆。最后，他爱上了一个救世军女郎，急着想和她一起过新的生活，没想到她却向警察告了密。在他行将被捕之时，他在一个十字架的前面开枪自杀了。
作品中最精彩的部分是台词，带有日耳曼民族诗意，冷色调的、辩证的诗意。
经理：从佛罗伦萨来的女人——一个自称是从佛罗伦萨来的女人——这样的幻景过去光顾过你的出纳台吗？高贵的皮毛——香水!香味久久不散——你好像嗅到了冒险的味道。多么精彩的一出戏!意大利……心醉神驰——神话——里维耶拉——门托尼——波尔第吉拉——尼斯——蒙地卡罗——那里盛开着橘子花，但是骗局也层出不穷。骗子手——每一平方英尺上地都孕育着骗子手。他们到处作案，作了案以后就四面八方散开——最好是到小城镇——远离交通要道。以后——幽灵们出现在各地——飘拂的绸衣——毛皮衣服——女人——当代的妖女。阳光灿烂的南方的歌声——啊，美丽的拿波里!只要瞟你一眼，你衣服就被剥得干干净净——剥得你赤条精光——赤条精光。(他用一支铅笔敲打着出纳员的手臂)我敢保证，佛罗伦萨的这家银行根本不知道这个女人，就像他们没见到过月球上来的人一样。整个这件事都是个骗局，精心策划的骗局。这个罗网不是在佛罗伦萨编织的，而是在蒙地卡罗织出来的，这个地方你倒要好好记住。你刚才看见的就是在赌场的沼泽里繁殖起来的一只牛蝇。她绝不会再在咱们这里露面了。第一枪走了火，她就不敢再放第二枪了!我现在虽然是用开玩笑的语气说话，但是我的眼睛是雪亮的——你要是在银行里干事就得这样——我真应该给警察局送个信!咳，这件事同我没什么关系——再说，干我们这行的还是少惹是非的好。你不妨留意看看小地方的报纸——警察破案的新闻。等你什么时候看见有个女骗子手被牢牢实实地关起来以后，咱们再谈论这件事。你会看到我的话没有说错到那时候咱们尽管再也看不见这位佛罗伦萨女郎本人连同她的皮毛衣服，她的事却有的是下文!
在这里，我们很难精确地分辨哪些是说给出纳员的，哪些则完全是在自言自语，还有些则似有似无，听者不清、言者不明，唯有感觉慢慢溢出。
演出时，结尾的处理是这样的：现金出纳员说的话被一个喇叭的时响时停所打断；当他开枪自杀时，“所有的灯泡全都炸裂了”，而他则“伸开双臂靠在十字架上滑落在地上”。他临死前发出的喉鸣声像是“瞧啊”，叹息声像是“人啊”。
(三)德国托勒尔及其《群众与人》
托勒尔(1893—1939)，德国剧作家，表现主义的代表作家。他在第一次世界大战时当过兵，1919年开始创作带有表现主义演剧风格的剧本，相继创作的《改造》(1919)、《群众与人》(1921)是他的代表作。
他的剧本的主题是张扬反战、揭露法西斯的，因而遭到希特勒的禁演和驱逐。最后他自杀身亡。
6场剧《群众与人》的剧情大意是：主角女人深深地感到人民所受的痛苦，决定参与革命，而她在政府机关工作的丈夫恳求她不要因此让他失去职位和名誉，女人拒绝了。当女人要求苦难中的民众发起攻击以终止战争时，无名氏反驳了她，告诉她，人民要的不只是一场终止战争的攻击行动，而是武器与战争。女人为了促成革命阵营中的团结，不得不向无名氏妥协。在梦境中，女人梦见自己的丈夫将要被处决，在执行前的一刹那，女人放声大喊住手，而无名氏和狱卒则回敬她：只有群众说了算。女人虽然和丈夫的立场不同，但她却深爱着自己的丈夫。当女人梦醒后，无名氏告诉了她火车站战斗的情况，女人为战斗的残忍而悲伤。战事继续恶化，城市中到处都是屠杀，无名氏继续要求群众进行复仇，但女人认为革命是为了爱，而不是复仇，无名氏认为女人此举是对群众的背叛，逮捕了女人。当攻击失败时，群众如鸟兽状逃散，女人被士兵逮捕。女人被带到死牢。女人的丈夫来救女人，说她还没有被判刑，而且右翼阵营和她丈夫一样认为她没有罪。女人却认为自己有罪，并责问是谁造成了群众的血腥与残暴？丈夫离去无名氏进来，告诉她，她们正在策划营救女人的攻击行动，女人反驳：怎么可以为了她的生命就牺牲狱卒呢？女人依然放弃所有求生的机会，以身殉道。剧中被认为是“最了不起的场面”是第五场的工人集会的场面，导演处理是这样的：“舞台再次被黑幕蒙住。舞台上有一列台阶，这些台阶像金字塔的一个侧面，从下往上一直升到观众厅的右侧。工人们就站在这些台阶上集合起来。我们可以看到一个店主，被这些人吓得缩头缩脑，24个男人和女人在台阶上步履不稳地走着，边走边唱《马赛曲》。就在他们手拉手，像是在一条正在沉没的船上的人那样摇晃着的时候，这首老歌的歌声越来越高，其间还杂有远处传来的机关枪射击的哒哒声。突然间，又响起了更猛烈的武器的射击声。这些声音在空气里回荡着，进入拥挤的男男女女的灵魂中。台阶垮塌了，他们倒下了，成了乱糟糟的一团。左边的幕布突然间卷了起来。一群士兵就站在背后是黄色天空的缺口里。”[6]
(四)美国奥尼尔及其《琼斯皇》和《毛猿》
创作于1920年的《琼斯皇》和1921年的《毛猿》是美国剧作家奥尼尔的表现主义的代表作。
1.《琼斯皇》
剧情大意是：琼斯是个刚果黑人，被当作奴隶拍卖到美国，在火车上当了10年差役，在一次赌博中杀死了另一个黑人差役泽夫，因此被捕入狱。在做苦工时又杀死了白人看守，逃离美国，流浪到大西洋的西印度群岛的一个小岛上。岛上有一个英国商人施密塞，专靠欺诈当地黑种土人为生，他邀琼斯入伙。琼斯本是个黑人，又比他有胆量，施密塞反成了他的助手。有一次，琼斯与土人冲突起来，土人朝他开枪，但枪弹成了臭弹。琼斯就借机蒙骗说自己会魔法，利用土人的迷信心理，做了土人的皇帝，名曰：琼斯皇帝。当上皇帝后，他到处散布说土人制造的铅弹打不死他，只有银做的子弹才行。他欺压土人达到了忍无可忍的地步，土人痛恨他，跑到山上制造了银弹，当他发觉时，他赶紧逃出了“皇宫”，逃进森林。整夜奔逃的琼斯又饿又累极度紧张，陷入精神错乱中。身后是土人追捕他擂起的鼓声，眼前浮现的是：过去被他打死的人，拍卖他的拍卖场，刚果的巫医等幻象，他已挪不动脚步，终于被银弹打死。
2.《毛猿》
该剧是具有表现主义剧作特点并偏重于象征的剧作。
剧情大意是：主人公扬克·史密斯以那具有象征意义的海上巨轮要靠他来开动而无比自豪，却不料在资本家的眼里，他不过是一个“毛猿”而已。他无法改变自己所处的非人的生活地位，只好到动物园去和大猩猩称兄道弟，结果却在大猩猩的重力拥抱中死去了。剧本的结尾预示人想要走回头路是行不通的。
(五)舞台美术
表现主义演剧在布景设计方面发展了对于环境的歇斯底里的歪曲：墙壁、门、窗都东倒西歪，不合规矩，透视向反方向消失；建筑变形，路灯扭曲，树木变得奇形怪状。布景成了人物心灵所感觉的环境，而非客观的现实。
灯光的设计同样强调其塑造情调气氛的作用，而不考虑光源的合理性。常常是舞台上一片漆黑，再用聚光灯突出某一部分，或者在墙壁上打出巨大的影子，产生一种非常孤独的感觉。
德国表现主义舞台设计家中比较突出的是西凡尔特，以1923年设计斯特林堡的《大路》和1925年设计的施特劳斯的歌剧《莎乐美》的设计最为著名。他设计的特点是画面简洁，变形在合理范围之内，而内涵的感情因素又十分强烈，不追求细小局部的效果，深邃的意蕴渗透在再现的平凡生活之中。
【思考题】
1.读剧本《钦差大臣》浅谈现实主义剧作。
2.谈谈社会问题剧的剧作特色，写出《玩偶之家》的读后感。
3.说说自然主义剧作的创作原则。
4.了解唯美主义剧作，看洪深改编的王尔德的剧本《少奶奶的扇子》。
5.了解象征主义演剧。
6.了解表现主义演剧。
【注释】
[1]转引自［英］J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，中国戏剧出版社2002年版，第118页。
[2]转引自［英］J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，中国戏剧出版社2002年版，第118页。
[3]［英］斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第271页。
[4]［英］斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第271页。
[5]［英］斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第290页。
[6]转引自［英］斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第581页。