书法入画
书法入画，包括两个方面:一是指书法的笔法、章法融入绘画的技法之中;一是指书法题写的诗文跋语与画面相得益彰。书法与绘画的工具、材料相同，执笔用腕方法相通，为绘画借鉴书法技法提供了物质条件。清汤贻汾说:“字与画同出于笔，故皆曰写。”(《画筌析览》)同时，书与画都是通过对自然、天象、人物的摹写以抒怀，也使技法上的借用成为可能。最早的汉字是象形符号，是字也是画，书画在起源上是同步的。如宋郑樵所说:“书与画同出。画取形，书取象;画取多，书取少。凡象形者，皆可画也。不可画则无其书矣。”(《通志》)认为书画均源于自然物象。字主记事，画主存形，均重在实用，尚谈不上审美。后来，书画分流，书法早于绘画进入人们的审美视野。
从目前存世文献可知，书法至少在东汉末年已成为文人的审美对象，为文人所痴迷。到唐代，吏部选拔官员以“四才”为标准:“一曰身，体貌丰伟;二曰言，言辞辩正;三曰书，楷法遒美;四曰判，文理优长。”(《新唐书·选举志》)书法益成为文人必备的素养。而绘画则在魏晋时期，方被认识到“畅神”的审美功能。唐代时，文人尚以作画为耻，为文人所贱。
正是文人积极参与书法艺术的创作、研究，使书法的技法早早地成熟了。蔡邕很早就总结出了书法的九种要领，即转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势和横鳞。魏晋以后，书法论著愈益增多，理论愈益成熟。如钟繇的《用笔法》、卫夫人的《笔阵图》、欧阳询《用笔论》、《八诀》和《三十六法》等。其中卫夫人的《笔阵图》，总结出字体的七种基本笔画及不同书体的用笔技巧;欧阳询则对书法的笔法笔势、章法布局等进行了认真的研究和总结。随着文人参与绘画，必然会把书法的笔法、章法等带入绘画中，提高绘画的技法。正如杨维桢所说:“书盛于晋，画盛于唐宋。书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”当代学者也说:“在文人画尚未充分发展的时期，书法因其更自由、更深刻、更形式化的表情、写形特质而更接近成熟、审美的艺术。这促使绘画逐步向书法学习。于是，书画相通不但体现在理论思想中而且落实于具体的创作。”
书法对绘画的渗透和影响主要表现在以下几个方面。
第一，用笔方面
唐吴道子曾跟书法大家张旭学习书法，感叹到“此又知书画用笔同矣”。书与画都注重藏露、中侧、转折、提按等动笔技巧。早期文字甲骨文，由于刀刻的缘故，特别有力度感。受此影响，中国书法特别强调用笔的刚劲有力。唐褚遂良说:“用笔当如印印泥，如锥画沙，使其藏锋，书乃沉着。当其用锋，常欲透过纸背。”这种用笔方法影响了绘画。如唐张彦远说:“夫象物必在于形似，形似需全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”(《历代名画记》)画要有“骨气”，不仅是要求绘画要传神，同时也是强调用笔要像书法那样强劲有力，富有刚健美感。
书法亦重视写字过程中用笔的流利圆转。或轻重疾缓，或曲直勾连，运笔灵活自如，一字之中或一幅之内，体现出上下贯通，左右呼应，气韵生动。绘画亦与此同。宋郭熙说，不懂笔墨的操纵与运用，绘画就不可能绝妙，其实，笔墨并不是难事，“近取诸书法正与此类也”，世人常说“善书者往往善画”，就在于其“转腕用笔之不滞”。就是说，精通书法的人转腕灵活，运笔流利，已掌握了用笔的精髓，把字写得富有生趣;同样，他们用这样的笔法来绘画，也能把画画得富有气韵。这说明绘画完全可以借鉴书法的用笔。明唐寅说:“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。”意思是工笔画像楷书，写意画如草书，都讲究执笔转腕的灵活。这表明书法的用笔方法直接影响了绘画。
北宋·米芾《珊瑚笔架图》
第二，笔法方面
书法的点、线等具体笔法，常常被画家作为绘画的笔法，直接运用到绘画实践中。如篆书笔法就被运用到人物画中。篆法的线条粗细均匀，转折勾连圆润。要写这种线条，必须始终中锋运笔，将强劲之力贯注到笔端。以顾恺之为代表的早期人物画运用的游丝描、铁线描，粗细一样，没有变化，就是篆书的线条笔法。如唐李阳冰擅长的铁线篆，与白描的铁线纹实为一样的笔法。明董其昌说:“每观唐人山水，皴法皆如铁线，至于画人物衣纹亦如之。”(《画旨》)表明直到唐代，书法的线条笔法还在深深地影响绘画。唐张彦远则看到了草书对绘画的影响。他说草书“一笔而成，气脉通连，隔行不断”，“唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。”这里明确指出了绘画的线条连绵不断，是借鉴了草书的笔法。
宋代，书法的用笔发生了很大的变化，由中锋改为侧锋，用中锋字体工整端庄，用侧锋字体阴柔俊秀，富于变化。这对宋元绘画产生了重大影响。正如董其昌所说:“作云林画，须用侧笔。有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。”(《画旨》)由此，书法的笔法逐渐渗透到绘画之中。宋赵孟坚画石，就融入了飞白等书法笔法。元汤垕说他“作石用笔轻拂，如飞白书状，前人无此作也”。赵孟"承继了这种笔法，并总结了书画笔法的相通之处，说:“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”(《松雪论画竹》)他还将这种笔法运用到绘画之中。如《窠木竹石图》就充分运用飞白法，表现了木石的形状、质地与纹理，显得浑然天成，并与竹叶浓淡相映，充满野趣。董其昌指出了他的这种笔法，说:“赵荣禄枯树，法郭熙李成，不知实从飞白结字中来也。”(《画旨》)飞白，据张怀瓘《书断》所载，是汉蔡邕创造的书体。汉灵帝时，他奉召作完《圣皇篇》去献给皇帝时，路过鸿都门，看见装修工匠用扫帚蘸白灰在墙上写字，心里十分喜欢这种新奇的写法，深受启发，于是回到家创造了飞白书，即在墨色中露出白色，使字飘逸生动。后来，画家借用到画法中，不用墨色，丝丝笔白。飞白的运用，使所画物象更加天然，别具趣味。
元明清时期，很多人论述了书法入画法，以及书法与绘画对象的密切关系。元柯九思说:“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”(《画竹自跋》)其《墨竹图》，竹叶大而厚重，墨色浓润，枝干瘦硬，具有浓郁的书法意味，是其绘画理论的体现。明初王绂总结为:“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”(《六如画谱》)明陈继儒论述得更为广泛，说:“古人金石、钟鼎、篆、隶，往往如画;而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家—合相也。”(《妮古录》)清唐岱则说:“至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋;皴擦点染，分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。”(《绘事发微》)论述了书法对山水画皴染技法和着墨设色的影响。总之，正如清郑燮所言“画法通书法”。
当然，以书法入画时，所能表现的绘画对象是极为有限的，主要是人物、木石、梅兰竹菊等。清末著名画家任颐说:“竹兰梅菊，为画中别调，此等方可称逸品，用笔纯是书法。”(《颐园论画》)
第三，抒情写意方面
元·柯九思《墨竹图》
书法与绘画都是抒情达意的载体，只不过，绘画是依赖具体生动的形象，而书法则是凭借抽象、简化的点线，唤起人对现实物象的联想，可谓是“以字作画”。正如汉扬雄所说:“书，心画也。”很多人都指出了书法的这种特点。
蔡邕说:“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”(《笔论》)“纵横有可象者”，说明了书法是对外在物象的摹仿，并认识到书法可以“任情恣性”，“随意所适”，令书者无拘无束，任性所之，抒情寄意，陶冶情操。
三国魏大书法家钟繇临终前对儿子钟会说，他精思学书三十年，“每见万类，皆画象之”，达到了自如高妙的境地，“点如山摧陷，擿如雨骤;纤如丝毫，轻如云雾;去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。”(宋陈思《书苑菁华》)钟繇学习书法时，也是描绘自然界中的万物，并把自己的情怀贯注在书法之中，使书法具有自然美和动态美。
韩愈评价张旭的书法时，说他“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓之书”(《送高闲上人序》)，在书写之中寄兴谴怀，云:“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”(《送高闲上人序》)故张旭的书法富有动感和情感美。
他们说书形、笔画“若”什么“如什么”，表明书法不是原封不动地照搬物象的实体形态，而是通过联想，用点线形表现物象的意、神、韵，自由地抒发自己的情感，使书法具有节奏感、韵律美、性情美，达到人、书、象的完美统一。著名美学家宗白华说:“中国的书法本是—种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有感情与人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，有如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。”书法的这种表形抒情特点，与绘画，特别是文人画，达到了精神上的契合，画家完全可以将书法的这种达意抒怀功能贯穿到绘画之中，使书意与画意融为一体。
我们常说，书品如人品，画品亦如人品，书品与画品得以沟通。明朱同说:“昔人评书法，有所谓龙游天表，虎踞溪旁者，言其势;其曰劲弩欲张，铁柱将立者，言其雄;其曰骏马青山，醉眠芳草者，言其韵;其曰美女插花，增益得所者，言其媚。斯评书也，而余以之评画，画之与书非二道也。”(《覆瓿集》)指出了书法与绘画在体现性情及写意、风格上的相通之处。明徐渭则直接指出了书法之笔意对画意的影响，云:“盖晋时顾、陆辈笔，精匀圆劲，净本古篆书家象形意。其后为张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”(《徐文长全集·书八渊明卷后》)认为工笔人物画吸收了篆书的笔意，简化、灵动的草书则催生了文人写意画的诞生，前者端庄谨严，后者萧洒飘逸，确实道出了书画表情达意的神似之处。明张岱认为“青藤(徐渭)之书，书中有画;青藤之画，画中有书”，道出了徐渭书法与绘画抒情上“离奇超脱，苍劲中姿媚跃出”的相似，也表明徐渭以书入画取得的斐然成就。
第四，章法布局方面
书法在章法布局方面对绘画的影响，表现在两个层面:一是汉字和书体本身对绘画的启示，一是书法在画面上与绘画彼此呼应，相得益彰。古人写字讲究字法、章法、篇法。汉字是由点、横、竖、撇、捺、勾、提、折等笔画结构而成的，书写时要注意字体的间架结构，笔画的疏密繁简。一幅字要重视全篇结构首尾呼应，起伏隐显，阴阳相背，皆有意态;笔墨浓淡枯润，肥瘦老嫩，皆要相称。即使是字里行间所留空白，也要讲究法度，疏不至远，密不至近。这种字法、章法、篇法上的规范与绘画的位置经营是相通的，都是平面布置。书法上的黑白虚实，节奏韵律，和绘画一样，都重视空间的经营、气韵的流动和生命情感的贯注，书法自然会为绘画的章法布局提供借鉴。宗白华说:“中国画的空间意识是书法的空间意识或书法的空间意境。”
我们着重谈谈书法的题款与画面的配合问题，以助于绘画的欣赏。题款是指在画面上书写的诗文和画家的署名。诗文外，仅署画家姓名的，称单款;画家姓名、题赠对象并署的，称双款。画面无诗文，仅题画家姓名，或钤一方印章的，称穷款。题写长篇诗文和画家姓名的，称长款;有简短文字和姓名的，称短款。题署两种以上款识的，称多款。题款在宋代前较为少见，且极为简单，多以小楷题名字于树根石隙处。宋代时，画中题款方兴，如宋徽宗就喜在画中题诗。随着文人画的兴起，题款在元代以后遂盛。诗书画印四者并具，逐渐成为中国文人画的代表。
书写题款时，选择合适的书体、格式，题在恰当的位置，注意墨色的浓淡，不仅能够显示出书法自身的魅力，也能够补充画面内容的不足，拓展画面的思想意蕴，深化主题，并能调节画面虚实的空间均衡和墨色浓淡的节奏变化，使书法与画面彼此呼应，相映成趣，达到完美交融的境界。
元王冕的《墨梅图》，三两枝梅花从右边中间伸入面画，其中两枝向右上伸展，一枝横在画幅中间，枝头则斜向左下方，枝干劲挺，枝梢用尖锋写出，愈显清高拔俗。但画面左上方和右下方形成大片空白，对角空疏，画面呆板。于是画家在左上方题诗一首，云:“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”这样，题诗就使画面在构图上达到空间的平衡，同时，也开拓了画面的意境，深化了主题。题诗赞美淡雅的梅花不用艳丽的色彩去吸引人、讨好人，以赢得人的的夸奖，却高洁清幽，神逸骨秀，散发出阵阵清香充满天地人间。梅花正是画家的自我写照，表达了画家洁身自好，不与世同流合污的人生态度和高尚情操。整幅画体现了画家与书写对象的融合，使画品、诗品与人品融为一体。可见，题诗能够起到平衡画面的作用。正如潘天寿所说:“画事之布置，须求平衡中之不平衡，不平衡中之平衡。只求平衡，四平八稳，则少气势而平板矣。可先造成不平衡，然后以题款钤印等，再求其平衡，自然平衡而不平板也。”(《中国书画》第六期“潘天寿论画”)国画大师吴昌硕先生作画时就喜欢取对角斜势布局，使角上的题款长短与画面对角形成呼应，以求得构图中不平衡的平衡。如其《菊花图》，即在左上角题诗以求与右下方的丛菊形成呼应。
元·王冕《墨梅图》
中国画里，画家为了追求画面的情趣、灵动，一般不把画幅写满，也不使物象居中，而是把物象置于画的一边，或上或下，或左或右，以避免画面的呆板、壅塞、沾滞。画家往往用题款来平衡画面上下、左右，弥补画面的虚实。如李苦禅的《晴雪梅花图》，画面左边的树干用淡淡的水墨晕染而成，枝干从左上方斜伸向右下方，几乎占了大半个画幅，使重心落在了画面的右半部。花枝多以淡墨为之，突出雪意，有几枝梅花则用浓墨写之，斜伸向上，十分劲拔，写出了凌雪傲立的梅之精神。树下是远山，大片空白给人白雪茫茫之感。作者把“晴雪梅花”等款识以浓墨题在树干边的空白处，既与右上边的浓枝遥相呼应，又平衡了画面的重心，增加了梅树的厚重感，体现出作者在题款、构图上的造诣。再如李可染的《牧牛图》，将人和物画在下方，上半部全是空白，整个画面显得不太协调。为了弥补空白，画家在上半部题写了一段短文，使整幅图画显得丰满充实。
李苦禅《晴雪梅花图》
从构图上说，画面的物象应组成一个有机的整体，不能过于分散，失去呼应和联系，令人觉得散漫杂乱。在这种情况下，在空白处题款，就能起到衔接、联系物象的作用。齐白石的《墨兰》，画有三簇兰花，上半部一簇，下半部两簇，中间一处空白，就割裂了上下兰花的联系。画家于空白处题写了一首诗，便把上下贯通起来，使整个画面十分紧凑，成为一个艺术整体。任伯年《桃花双燕图》，长题款使上下衔接。
总之，书画是相通的，书法不仅可以开拓新的绘画技法，还可以在空间布局上为绘画锦上添花。“字与画者，其具两端，其功一体”(《石涛画语录》)，因此，画家要二者兼工，如董其昌所说:“善写者必善画，善画者必善书，其实一事耳。”