诗画同体

唐代著名画家、诗人王维云画“乃无声之箴颂”(《为画人谢赐表》)，即是说画为无声之诗。北宋大文学家苏轼说:“诗画本一律，天工与清新。”元代的杨维桢说:“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。……故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其道无二致也。”(《杨维桢集》)他们都道出了诗与画的相通之处。所谓诗画同体，就是诗画的互相渗透与融合，用北宋张舜民的话说，即“诗是无形画，画是有形诗”(《画墁集》);用苏轼的话说，就是“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”(《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》)。所谓“诗中有画”，指诗歌中有鲜明的形象，或山川或泉石，或人物或村落，组合成一幅画景，让读者反复玩味，感到“言而尽而意无穷”;所谓“画中有诗”，指画面上直观可视的景物中，熔铸着画家的感情，营造出一种意境，让观者领悟到象外之象、象外之意。

且看王维的诗，如“明月松间照，清泉石上流”(《山居秋暝》)，一轮圆圆的月亮斜挂树梢，松柏如盖，苍翠欲滴，皎洁的月光洒在林间，树影斑驳，明暗相映，显得旷朗空蒙;一湾浅浅的泉水清澈见底，流淌在山石上，淙淙作响，愈益静谧空灵。色彩明暗对比鲜明，景物的远近、高低极具空间感，读此诗仿佛置身于静穆恬淡的山水胜境，好一幅美不胜收、意在象外的水墨画!我们可以把明代项圣谟的诗意图与王维的诗相对照，领会诗画交融的意境。

明·项圣谟《山居秋暝图》

再如“大漠孤烟直，长河落日圆”，描绘了一望无际的茫茫沙漠之中，一缕烽火台上的孤烟，直上青天，格外醒目;横贯其间的黄河在广袤的沙漠上显得如此悠远，黄河上方圆圆的落日更增加了苍茫的感觉。诗人选取沙漠中最有特点的景物，将自己的真切感受和孤寂情绪在“直”烟“圆”日的景象中抒发出来，色彩明朗，画面开阔，意境雄浑，富有立体感，达到了浑然天成的艺术境界。以至于曹雪芹在《红楼梦》第四十八回写香菱学诗，还不忘举这两句诗为例，鉴赏品味一番。香菱对林黛玉说:“‘大漠孤烟直，长河落日圆’，想来烟如何直?日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”那无边无际的沙漠，异常荒凉，只有“孤烟”、黄河和落日，因此，它们才显得那么“大”和“直”、如此“长”和“圆”。难怪这两句诗被国学大师王国维先生称为“千古壮观”的诗句。可见，王维之诗的确是一幅幅独具匠心的写意画。故明代王世贞说其“是诗家极俊语，却入画三昧”(《弇州山人稿》)。葛晓音教授说，王维诗的意境正是凭着一个诗人兼画家对自然美的特殊敏感，通过景物的虚实、主次、繁简精心结构画面，将色彩、线条、构图等本来属于绘画艺术的表现形式全面地融汇入诗，在读者的头脑中唤起生动逼真的生活画面。

王维的名画《辋川图》是辋川胜景的艺术写照，是一首美妙、空灵的诗，朱景玄说此画“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”(《唐朝名画录》)。画面上透露出王维那超凡脱俗的诗情。王维对自己的画技十分自负，说:“当世谬词客，前身应画师。”由此可知其画技之高妙。苏轼说“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”(《欧阳少师令赋所蓄石屏》)。王维诗画两擅，可谓是诗画同体的实践者和杰出代表。《诗话总龟》把王维的诗画成就与杜甫、顾恺之相提并论，说:“顾长康善画而不能诗，杜子美善作诗而不能画。从容二子之间者，王右丞也。”国学大师钱钟书在《中国诗与中国画》中也说:“在他(指王维)身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，诗画是孪生姐妹这句话用来品评他是最切不过了。”正是王维在诗画两方面的高深造诣，使二者你中有我，我中有你，做到了完美的渗透，后来才被奉为南宗画的开山鼻祖。恰如《宣和画谱》评王维所云:“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。……至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒。移志之于画，过人宜矣。”总之，王维之诗充满画意，就像一幅幅看得见的水墨画;王维之画充满诗情，犹如一首首听得见的抒情诗，诗境与画境达到了完美的统一。这可谓是对王维诗、画的最高评价，也是中国诗画两种艺术形式相通相融的最高境界。后来，很多画家都据王维诗意作画，如清王云的《山居秋暝图》、陈师曾的《泉声咽危石》，傅抱石画有《终南山》、《过香积寺》、《竹里馆》、《渭城曲》等。

中国诗画相渗相融，形式多样，主要有画富诗意、依诗作画和画中题诗三种形式。

第一，画富诗意

画富诗意，指画家通过对现实中自然山水的观察、揣摩、构思，用笔墨创造出艺术的山水景观，借以抒发自己对自然的热爱，表达自己的审美理想，使画面蕴含着诗一样的意境，产生韵外之致、象外之意的美感。北宋郭熙说过，自然山水中“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，画家若能画出这样的山水，即为画中之妙品，尤其是画出“可游可居”之山水，是审美的最高境界。这是画家创作的法旨，也是“渴慕林泉”的我们打开山水画审美之门的钥匙。

画富诗意，成为我国文艺评论家论画的标尺。著名美学家邓以蜇在《南北宗论纲》中说:“严格言之，画主外形，诗主内容，中国画之理想以能表现到内容为目的。”就特别强调理想的中国画、艺术成就杰出的中国画，必须能够通过外在之象表达诗歌之情。总之，诗以有画境为上，画以有诗意称善。

清罗牧的《山居秋色图》，表现了秋天的山水景象。罗牧(1622—?)，字饭牛，号云庵、牧行者，江西宁都人，寓居南昌百花州。所作林壑，郁然深秀，水墨淋漓，笔法多样，风格深沉粗犷，时人推为妙品。《山居秋色图》层峦叠嶂，丘陵起伏，显得十分高远。杂树青松，点缀峰间，山中茅舍、楼阁，若隐若现，溪水曲折，板桥横躺溪上，淡淡的云烟山岚飘浮在群山之上，空灵秀逸。构图平远、高远兼用，虚实相生，笔墨湿润，气势雄浑，深得秋天清旷情趣。

画家按照自己的审美理想，画出不同季节时令的、富有诗意的山水图。正是:“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”(苏轼《次韵吴传正枯木歌》)，山水画与诗歌在借景抒情上的相通，使画家以追求诗意为旨归，观者亦为能够赏出画中诗意为目标。清王士祯说:“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧，曰:‘远人无目，远水无波，远山无皴。’”(《香祖笔记》)实为知画者言。

第二，依诗作画

诗歌“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”(欧阳修《六一诗话》)，富有幽情雅趣，本身就是一幅有意境的画，画家自然可以直接取意于诗，形之于画。正如清沈宗骞说:“画与诗，皆士人陶写性情之事;故凡可以入诗者，均可以入画。”(《芥舟学画编》)依诗作画，成为很多画家借鉴诗人审美经验的捷径。

目前所知，最早依诗作画的是东汉桓帝时的刘褒。他根据《诗经》中的《北风》诗和《云汉》诗，“曾画云汉图，人见之觉热;又画北风图，人见之觉凉”。《北风》诗是一首讽刺、揭露卫国暴政的诗，开头云“北风其凉，雪雨其雱”，意思是北风猛烈，寒冷刺骨，大雪纷飞，满天飘舞。这里的北风与大雪，运用的是比兴手法，既是对逃亡时的恶劣环境的渲染，又用来比喻当时卫国的暴虐统治。正是这样，诗人才呼吁人们不要犹豫，必须当机立断，与我一起离开这里，早日摆脱凄冷阴森、令人窒息的虐政。《云汉》诗叙述周代时遇到严重的干旱，饥馑接连发生，炎热异常，山上无草木，川中无滴水，甚至面临“周余黎民，靡有孑遗”的严重灾难，周王忧心忡忡，虔诚地祈神求雨。这两首诗都关系到国家的统治和安定，画作自然具有鲜明的政教性质。魏晋南北朝时期，依《诗经》作画尤多，如晋明帝司马绍有《毛诗图》二、《豳诗七月图》传于后世(唐张彦远《历代名画记》)。这些画的教化功能远远大于其审美功能。

隋唐时期，随着山水画的兴起，从王维起，画家开始依诗绘制有意境的画。据《深雪偶谈》，王维曾将自己的《送元二使安西》诗“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，画成了《阳关图》。唐僖宗时，郑谷的《雪诗》“乱飘僧舍荼烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”，写景鲜明，生动如画，画家段赞善就依此诗绘成图画，“曲尽萧洒之思”，郑谷得到后十分珍爱，并赠诗道谢说:“赞善贤相后，家藏名画多。留心于绘素，得事在烟波。属兴同吟咏，功成更琢磨。爱余风雪句，幽绝写渔蓑。”(郭若虚《图画见闻志》)遂成为千古传诵的佳话。《唐才子传》载李益的《征人早行篇》，传出不久，“天下皆施绘画”。王原祁说:“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画。右丞诗中有画，画中有诗，唐宋以来悉宗之。”(《麓台画跋》)

北宋以来，依诗作画而求意境之气大盛。明唐志契《绘事微言》载，宋徽宗设立画博士院，每次都召著名画家来，摘取唐人诗句为画题，进行比试。曾以“踏花归去马蹄香”一句为题，众人都画马画花，有一人却画几只蝴蝶飞着在马后追逐，宋徽宗甚是满意。这幅画构思奇特，以蝴蝶逐马，令人想到踏花之后马蹄上的余香，亦是以虚写实，极有意境。又有一次试“万绿丛中一点红”，众人或画绿杨垂柳之中，楼台之上，一美丽少女倚栏远望;或画桑园之中，一女子正在采桑;或画苍松翠柏之中，一鹤独立;惟独刘松年画苍茫大海，波浪汹涌，惊涛拍岸，一轮红日从海中升起。宋徽宗看后十分喜悦，称赞此画“规模阔大，立意超绝”。南宋陈善《扪虱新话》也记载有类似的故事，说朝廷曾以唐人诗句“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”为考试画题，众画工竞相以红花绿叶妆点春色，均不合圣意，纷纷落选。只有一个人画一高楼掩映在绿杨之中，若隐若现，一美丽少女凭栏而立，若有所思，众人叹服。此画把动人的春色转化为撩人的春情，翠枝绿叶与樱桃小口相映成趣，构思巧妙，细细玩味，如嚼橄榄，回味无穷。这样，人树相衬，情景交融，既升华了诗意，又扩大了画作的审美空间，画境优美，确实“善体诗人之意”。这与“忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯”可谓同一机杼。两书的记载虽有差异，却表明宋代确实多以诗句为画院科举考试的题目。

据载，宋代画院尚以“野水无人渡，孤舟尽日横”、“乱山藏古寺”、“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”、“野渡无人舟自横”等富有诗意的句子作过画题。不仅宋代朝廷考试令画工依诗意作画，而且很多画家也从诗歌中择取意境。《宣和画谱》载，赵叔傩画禽鱼，“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”。郭熙对此进行了研究和总结，认为“古人清篇秀句有发于佳思而可画者”，如杜甫的“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”，王维的“行到水穷处，坐看云起时”，王安石的“六月杖藜来石路，午阴多处听漏湲”，魏野的“数声离岸橹，几点别州山”，李后村的“犬眠花影地，牛牧雨声陂”，夏侯叔简的“密竹滴残雨，高峰留夕阳”，姚合的“天遥来雁小，江阔去帆孤”，韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，郑谷的“相看临远水，独自上孤舟”，等等(郭熙《林泉高致·画意》)。《宣和画谱》卷十一即著录有郭熙的“诗意山水图二”。总的来说，依诗作画，于画中求诗意已成为画家的自觉追求，使绘画诗意化成为宋人独特的审美风尚。这表明中国绘画从教化向审美的巨大转变。

宋代以后，诗歌成为很多元明清画家汲取创作素材和艺术灵感的媒介。画家承继郭熙，对此进行了理论上的总结。明代唐志契很关注富有画意的诗歌。他说:“如唐人佳什，有道尽意中之事，写出目前之景，清新俊逸，读之恍神游其间，而吾一一描画出之，一一生动，讵不妙哉!”于是，他“因记唐宋旧人集中，或联或句，虽不博一该，然稍有画意者，聊录一二”，如春景，有“潮头望入桃花去，一片春帆带雨来”、“春水渡边渡，夕阳山外山”;夏景，有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”;秋景，“荒城临古渡，落日满秋山”、“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”;冬景，有“家近水村鱼易买，雪迷山路酒难沽”等。清孔衍栻也说:“余作画，每取古人佳句，借其触动，易于落想，然后层层画去。”(《石村画诀》)

很多画家为诗集配图，如明陈洪绶为屈原的《九歌》作了插图。众多五言、七言的《唐诗画谱》，并画了很多意境深远的文人画，诸如陶渊明诗意图、李白诗意图、杜甫诗意图、杜牧诗意图、李商隐诗意图等。这类画作很多，如明张路的《山雨欲来图》、明谢时臣的《杜陵诗意图册》、明董其昌的《林和靖诗意图》。清王时敏的《杜甫诗意图》、清张崟(1761—1892)的《春流出峡图》、清任熊的《姚燮诗意图》、清潘公寿的《山水册》(如其中一幅取自唐代诗人李群玉的《寄友》诗:“野水晴山雪后时，独行村路更相思。无因一向溪桥醉，处处寒梅映酒旗。”)、清任颐的《山雨欲来风满楼》、清袁耀的《山雨欲来图》、清唐岱的《山水图》等等。

直到现当代，诗歌依然是画家的重要题材来源。如傅抱石在1942年重庆画展自序中说，他作画的题材来源之一就是“构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。这是自宋以来山水画家最得意的路线”。他认识到“诗与画原则上不过是表达形式的不同，除了某程度的局限以外，其中是息息相通的”，因此，“截取某诗的一联或一句做题目而后构想，在画家是摸着了依傍，好似译外国文的书一样，多少可以刺激并管理自己一切容易涉入的习惯。同时，使若干名诗形象化，也是非常有兴味的工作”，但是，他以自己的亲身体会感受到，“写前人诗句，欲避落窠臼，实不是容易的工作。”(《傅抱石美术文集》)因为依诗作画，并不是诗歌内容的简单图解，而是要传达出诗歌的神韵，表现出诗歌的意境。

第三，画中题诗

所谓画中题诗，是指画家在自己的画上题上诗以补充未尽的画意。达·芬奇说:“画是哑巴诗，诗是盲人画。”(《芬奇论绘画》)富有诗情的画与富有画意的诗集于一幅画上，可谓珠联璧合，相得益彰。画有难尽之意，以诗补画之不足，使主题升华，方为上乘。宋曹庭栋说:“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足。”(《宋百家诗存》)诗画如此相配，方称佳境。

目前可知，最早在画上题诗的是唐代的郑虔。郑虔(685—764)，学高识广，博览群书，工诗善画，曾作山水画《沧州图》并题诗其上献给唐玄宗，玄宗题“郑虔三绝”于画尾(明张丑《清河书画舫》)。虽被授广文馆博士，却为官淡泊，极为清贫，竟然“才名四十年，坐客寒无毡。”他为京官时，因家贫买不起纸，闻听长安慈恩寺有好几房间柿树叶子，于是就借僧房而居，每天取树叶练习书法，时间长了，竟然把树叶都写遍了。其学习之刻苦，实在令人敬佩，无怪乎被传为千古佳话。所画山水，风格别致，以水墨见长;工真草隶书，人评其书法“如风送云收，霞催月上”，故有“郑虔王维作水墨，合诗书画三绝俱”。

两宋以后，随着文人画的兴起，在画中题诗逐渐成为潮流，愈来愈为画家所重。正如陆俨少所言:“我国自唐代以降，及其末季，士大夫兼擅丹青，打破自比工匠观念，日渐取代民间艺人，登上领导坛坫。驯至五代两宋，沿习不替，操觚之士，无不兼擅诗文。苏子瞻、黄山谷辈领袖群伦，相扇成风。一图之成，兼以诗赋文章，叙述缘起，抒发情感，文字既佳，而又书字遒美。清辞丽句，虿尾银钩，相得益彰。向之仅书名姓于树根石罅间者，一变而占据突出地位，成为一图之有机结合。明清代兴，蔚为风气，图成而题句缺如，号称穷款，终成遗憾。于是向学之士，留意诗书，翱翔于翰墨之林，图文并茂，始称联璧。”(《中国历代名画题跋集》序)宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》，是较早在画中题诗的。他在右上空白处题诗云:“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫)。”诗本身写得并不好，但题诗却平衡了画面的空间布局，瘦劲秀挺的瘦金书与工细的花鸟画相得益彰，从而使诗歌成为绘画的一种新颖的表现手法。真正好的题诗，不仅仅要在空间布局上与画面遥相呼应，还应该能够补充画面未尽之意，丰富画的内容，达到诗画从内容到形式的完美融合。

明·徐渭《墨牡丹》

明徐渭，工书善画，诗文俱佳，却仕途偃蹇，一生坎坷，常常借诗画以浇胸中块垒。他犹喜以泼墨之法画花卉，且多有题诗。如他的《墨牡丹》图，除在技法上以水墨为之，颇具创新外，其实并无多少深意，但是，画中左侧的题诗却令画作顿时生色，并凸显出画家的精神。诗曰:“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花时墨写神。”牡丹本富贵之花，当以红色为之，但是，画家走过了五十八年的风雨沧桑，已不慕荣华富贵，因此只用水墨写牡丹之神，却不用象征富贵的胭脂去画其形。水墨赋予牡丹以清雅脱俗的格调和神韵，题诗则彰显了自己的品格，传达出其怀才不遇的经历和愤世嫉俗的情怀。可以说，他这种画法与题诗达到了完美的统一，二者相得益彰。正如他另一题《墨牡丹》所云:“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，题诗是徐渭画作的画龙点睛之处，赋予其画以生命。

清朱耷把亡国的悲怆融入画卷，并借题诗以抒怀，丰富画意。他有一幅《瓜月图》，画了一个圆圆的大西瓜以淡墨染之，一轮圆月以线勾出，两个圆交叠在一起，一实一虚。笔简墨淡，构图单一，题材平平常常。若无题诗，实在是一幅很普通的水墨画。但是，图上有八大山人己巳年(1689)中秋的自题诗，云:“昭光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”即赋予《瓜月图》以深意。“个个指月饼子”用的是一个典故，指元末时汉人利用中秋节送月饼，互通信息，相约揭竿起事，反对元蒙统治者，画家以之暗寓自己反清复明的思想，期望百姓奋起推翻满清政权以复国。“西瓜”也是一个典故，指秦朝东陵侯召平在秦亡后种瓜长安东门外，以示不忘故国，画家以之寄托复国的愿望。然而“驴年瓜熟为期”，又表明复国愿望遥遥无期，永远无法实现，表现出画家凄苦、悲哀、绝望的心境。正是题诗补充了画家难以言说的心情，诗画结合，寄意遥深。

清·朱耷《瓜月图》

总之，画中题诗是文人画的代表，画是题诗的触媒，题诗是画面的延展，诗画不仅在布局上相互照应，在精神意蕴上也要彼此补充，取得画外有意、诗外有画的艺术效果。因此，古代画家无不重视诗、书、画的修养，使其相融相渗。正如潘天寿所说:“一个懂画的诗人在写诗时可以丰富诗的意境，同样地，一个画家如果有诗的根底，作画也可以脱掉俗气，增加诗的韵味。”(《潘天寿美术文集》)