怪诞之美

随着重写意之文人画的兴起，宋代开始出现以怪为美、以丑为美的审美趋尚。宋刘道醇在《圣朝名画评》里提出“六长”原则:“所谓六长者:粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”其中“粗卤”、“僻涩”、“狂怪”，无不追求怪诞之美，体现出不同于传统的审美观。其实，五代时的贯休、石恪，已追求怪丑之美。贯休(832—912)，俗姓姜，字德隐，浙江兰溪人。七岁出家为僧，聪明好学，诗、书、画俱工。尤擅画罗汉，胡貌梵相，曲尽其态，自言从梦中所得。《宣和画谱》说他“以至丹青之习，皆古怪不媚”，《图画见闻志》说他的罗汉图“形骨古怪”，体现出其造型的怪诞之美。传世的《十六罗汉图》，虽为摹本，借此却可窥见其古怪的画风。石恪，生卒年不详，字子专，四川成都人。活动于五代宋初。《圣朝名画评》说他“笔法颇劲，长于诡怪”。苏轼更是从理论和实践两方面，追求绘画的意似，在绘画中打破传统的形式美原则，不忌丑怪，以变形、夸张的物象发抒强烈的个性和胸中的逸气，体现出文人画独特的美感。

明代中叶，随着王阳明心学的盛行和李贽“童心说”的传播，兴起一股反对理学，主张抒发真情、张扬个性的思想潮流。表现在绘画领域，就是性格孤僻怪诞的徐渭不拘成法，不避丑怪，创造了笔墨随情感肆意挥洒的大写意水墨画，将文人画推进到一个新高度，形成笔意奔放、古拙淡雅的画风和尚丑、尚怪的美学风尚。

徐渭(1521—1593)，初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道士，或署田水月，浙江绍兴人。出生百日父即病逝，由嫡母抚养成人。他自幼聪慧，文思敏捷。年二十为生员，屡应乡试不中。后为浙闽总督胡宗宪的幕僚，出奇计屡破倭寇，深受器重。不久胡宗宪被弹劾，获罪下狱而死，徐渭惧怕受到牵连，遂发狂，用利斧击破头颅，用巨锥刺耳数寸深，又以椎碎肾囊，皆不死。后又击杀继妻，论死系狱，坐了七年监狱方被里人张元忭营救出来。晚年颠沛流离，生活落魄，以卖画为生。徐渭满腹经纶，却怀才不遇，一生坎坷，贫困潦倒。他胸有大志，想有所作为，但是家庭的变故，仕途的失意，生活的困顿，让他尝尽了人间的苦难，使他由意气风发走向老气横秋，由清醒走向孤傲，以致佯狂，精神失常，自杀九次而未遂。徐渭胸中自有一段不可磨灭的英雄之气，深怀一股投足无门的失意之悲。这贯注到他狂放恣肆的笔墨之中，开创了横无崖际的泼墨大写意花鸟画风。

“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”，他的这句题画诗，表明其借绘画抨击社会的黑暗，发泄胸中的块垒，以摆脱精神的苦闷。他画梅，题诗曰:“凫牛两碟酒三卮，索写梅花四句诗。想见元章愁米日，不知几斗换冰枝?”其贫困的境况和胸中的激愤溢于言表。他画竹，题诗云:“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字?”他画几只张钳舞爪、糟蹋稻谷的螃蟹，题诗云:“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”诅咒权贵横行霸道，欺压百姓的丑恶嘴脸。他画雪里荷花，题诗道:“六月初三大雪飞，碧翁却为窦娥奇。近来天道也私曲，莫怪笔底有差池。”表达对百姓的关心。“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，写尽了他一生的贫困和内心无法言说的悲愤。徐渭孤独地行走在那个时代，没有知音，无人理解，直到死后，才放出夺目的光彩。这是徐渭个人的悲剧，更是时代的悲剧。

《墨葡萄图》，堪称徐渭大写意花鸟画的代表作，贯注了无尽的悲凉。一杆老枝从右上角垂下，众小枝纷披错落有致，老枝中部溢出画面，梢头从左下角垂出，左上角以题诗平衡画面。该画构图奇特险怪，富有野拙之美，给人无比强大的震撼力。全图以泼墨写之，肆意挥洒，自由奔放，纯任性情，葡萄晶莹剔透，叶子给人浓浓的绿意，均富有质感。水墨饱满酣畅，似从胸中汩汩滔滔而出，流露出内心被长期压抑而无法排解的苦闷和悲愤。画中上部空白处的题诗云:“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”将咏葡萄与叹身世融合在一起，借物抒情，既深化、丰富了水墨葡萄的寓意，又直抒胸臆，感慨了自己的半生落魄和身世之悲。这株枝条斑驳、叶子繁茂、硕果累累的葡萄，虽在深山旷野之中，历经风吹雨打，却依然呈现出顽强的生命力，绽放出生命的光华。只是太寂寞了，大片的空白给人以空旷悠远的苍凉之感，葡萄自开自落，自生自灭，永不停止地独自跳着生命之舞，强烈地震撼着人的心灵。这葡萄就是徐渭的写照。全图呈现出不依法度，前无古人的狂狷之美。

徐渭以大写意花鸟画，抒发强烈的内心情感，形成野拙狂怪的画风，对清初的朱耷、石涛，清中叶的郑板桥、李方膺，清末的吴昌硕和近人齐白石等，都产生了深远的影响。郑板桥十分崇拜徐渭，专门刻了一枚“青藤门下走狗”的印章，并在题画兰竹中说:“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之;徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。彼陈、郑二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以学之哉!”又有诗曰:“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”郑氏对徐渭真是佩服得五体投地。现代写意画大师齐白石对徐渭亦推崇备至，曾说:“青藤、雪个(朱耷)、大涤子(石涛)之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”并有诗云:“青藤雪个远凡胎，缶老(吴昌硕)衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”

清初，朱耷的画风十分怪异，或造型奇特，或构图怪诞，画坛无出其右者。《孤禽图》画一只孤单的小鸟位于图中下方，缩着脖子，鼓着胸脯，拱着脊背，瞪着眼睛，十分警觉，一足立地，一足蜷曲抬起悬在空中，似保护自己又似随时准备发起攻击，好像受到了外界的惊吓和欺负。尤其是小鸟的眼睛，白多黑少，白眼朝天，显得桀骜不驯、傲然不群。朱耷以这只小鸟来写自己，表现了自己亡国后的孤独与落寞。他横眉冷对，不与清统治者合作，独立在天高地远的旷野之中，任凭风吹，任凭雨打，我自岿然不动，显示出天下唯我独尊的气势，不可一世的狂傲，无法名状的愤懑和不屈不挠的反抗精神。这只愤世嫉俗的孤鸟，如果联系到传说中的商羊鸟，就能进一步领会其深刻的寓意。《孔子家语》载曰:“齐有一足之鸟，飞集于宫朝，下止于殿前，舒翅而跳。齐侯大怪之，使使聘鲁问孔子。孔子曰:‘此鸟名曰商羊，水祥也。昔童儿有屈其一脚，振讯两眉而跳，且谣曰:天将大雨，商羊鼓舞。今齐有之，其应至矣。急告民趋治沟渠，修隄防，将有大水为灾。’顷之，大霖雨，水溢泛诸国，伤害民人，唯齐有备不败。”可见，商羊屈足飞舞，定有大雨降临。汉王充《论衡·变动》云:“商羊者，知雨之物也。天且雨，屈其一足起舞矣。”鸟屈一足而舞，是将要发生重大变故的征兆。联想到朱耷的明皇族身份和反清活动，这只孤鸟或许就寄寓着画家早日推翻清朝统治的深意。《孤禽图》笔墨简练，构图怪异，寓意丰富，代表了朱耷成熟期的画风。

“扬州八怪”是清中期文人写意画的杰出代表。他们并不都是扬州人，只是扬州交通便利，商业繁华，思想活跃，有巨大的文化消费市场，才到扬州卖画为生，追求生活上和精神上的自由。他们或是布衣文人，或是在宦途中受到排挤、心情消极的文人，不合封建正统思想，以绘画抒发“我”之肺腑，在狂放中见天趣，拙朴中露生气，变陈出新，自成一家，故以“八怪”名之。所谓“怪”，表现在不趋时流，不守成规，高扬自我的主体性，以丑、拙、怪为美，在丑拙的境界中尽情抒发内心抑郁不平之气，力求“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”(郑板桥《乱兰乱竹乱石与汪希林》)。我们看李方膺的《梅花图》。

清·李方膺《梅花图》

李方膺(1695—1754)，字虬仲，号晴江，又号秋池、衣白山人、抑园、借园主人等，江苏南通人。雍正八年出任山东乐安(今广饶)知县，后调任山东兰山知县，因得罪上司总督被捕入狱，乾隆即位后获释，官复原职。后历任安徽潜山、合肥知县，因不善逢迎，获罪罢官。寓居南京，往来扬州卖画。擅画梅兰竹菊松等，尤工画梅，以瘦硬见称，与梅为伴，有“梅花手段”之印。他借写意花鸟画，抒胸中不平之气。恰如其题《风竹》诗所云:“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”《梅花图》画老干虬曲欹侧，发出几个新枝，数朵梅花傲寒开放。全图布局疏朗空阔，构图简洁，笔墨放纵，墨气淋漓，梅树粗头乱服，不拘绳墨，呈现出野拙、狂放、奇崛之美。梅花犹如画家，不向上司屈服折腰，傲骨铮铮，卓而不群，展示出生命的力度。

画家追求怪丑之美，通常运用两种手段实现自己的审美理想。一是通过变形、夸张等笔墨技法，使造型怪异。二是在布局上打破常规，将两种不相关的或不同节气的物象组合在一起，传达画家独特的心绪，给人以荒诞不经之感。

前者如八大山人的画，造型往往不同一般，极为怪异。再看李士达的《三驼图》。李士达，字通甫，号仰槐，江苏苏州人。万历二年(1574)进士。擅画人物，兼写山水。论画有五美之说:即苍、逸、奇、远、韵;又有五恶之说:即嫩、板、刻、生、痴。《三驼图》用夸张的笔法绘三个驼背的老者，宽袖肥袍，一提篮拄棍，歪头侧顾而笑;一缩头向提篮者作揖;一在后面拍手大笑，三人表情生动，笑容可掬，滑稽诙谐，造型夸张，突出了三驼者的典型特征。上方空白处有钱允治、陆士仁、文谦光的题诗各一首。钱允治诗云:“张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因。赵驼拍手哈哈笑，世上原来无直人。”诗人用通俗的语言点明画意，辛辣地嘲讽了世上那些摧眉折腰、谄媚权贵的无气节之人。文谦光诗云:“形模相肖更相亲，会聚三驼似有因。却羡渊明归思早，世途只见折腰人。”亦揭示了画作的深刻寓意。画家故意以奇特的造型手段，表达对世态人情的看法，让人在诙谐怪诞之中有所思、有所悟。

后者如周之冕的《百花图》、徐渭的《四季花卉图》等将四季盛开的数十种花卉集于一图，体现出奇异的形式美和意境美。朱耷的《鹿鸟图》、《飞鸟清鹿图》和《松鹿飞禽图》则将鹿与鸟织于一幅之内，鹿仰头视鸟，鸟低头看鹿，二者了不相关，却又似互有情愫;《鱼鸟图》和《鹌鹑游鱼图》又将水中游的鱼与陆上飞的鸟放在一起，不伦不类，实在不可思议，令人颇费思量。在这种种怪诞的组合之中，让人领会到时空错位之美，体会到画家思接千载、视通万里、神游八荒的遥深寄意和不可名状的复杂心绪。徐渭的《四季花卉图》，将梅花、芭蕉、牡丹、芍药、桂花、松、葡萄、秋葵、竹、水仙、兰花等四季花草树木并置图中，芭蕉、牡丹、湖石等以泼墨写之，其他花草兼工带写，笔法灵活多样，墨气酣畅淋漓，在“不求形似求生韵”的造型和组合中，抒发了胸中郁结的不平之气。画中题诗云:“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道彀差池。”表明画家是有意杂四时花草于一卷，以写意花鸟讽喻天道和世事，令人玩味三思。

从唐代到清代，丑怪逐渐进入画家的视野和画卷，由偶尔为之而上升为创作上的审美自觉。正如有的论者所言:“从唐代文人画家排斥丑到宋代文人画家的不忌丑怪，到明代文人画家们以丑为审美对象，再到清代文人画家把丑上升为一个重要的美学范畴，可以看出中国文人画家审美理想的发展过程，显示出古典美学向近代美学过渡的迹象，并推动了审美理想向近代形态的转化，揭开了中国绘画美学新的一页。”(彭修银《中国绘画艺术论》)

明·徐渭《四季花卉图》