写生——花鸟画

中国花鸟画并不是只包括花卉和禽鸟题材，而是十分宽泛庞杂，尚包括畜兽、虫鱼、草木、蔬果等动植物。花鸟画出现得很早，晋唐时期，就有许多画家以擅花鸟而闻名画坛。如晋史道硕，工人、马及鹅，有《鹅图》、《牛图》、《三马图》、《八骏图》、《马图》等。五代时，花鸟画出现了黄筌的富丽派和徐崇嗣的野逸派。到宋代，花鸟画愈加繁荣，始作为一个画科而独立，包括工笔和写意两类。两宋以工笔花鸟为主流，涌现出赵昌、易元吉、崔白、李迪、林椿等名家。明代的工笔花鸟画家，则以边景昭、吕纪最为杰出。清代，蒋廷锡、沈铨等则在工笔花鸟画上负有盛名。宋元时期，写意花鸟渐盛，出现一批大家，如王冕擅画墨梅、郑思肖擅画墨兰。明清时期，水墨写意花鸟画成为主流，出现了林良、沈周、徐渭、郑板桥等无数著名画家。近现代，更是名家辈出，如徐悲鸿的马、齐白石的虾、李苦禅的鹰、李可染的牛等，均在花鸟画坛上绽放出夺目的光彩。

中国花鸟画注重写生，在观察现实生活的基础上，应物象形，在写实的基础上，表现出花鸟的盎然生机、生趣和生意。这种写生传统历史悠久，在战国时已蔚然成风。《韩非子》载，有一门客是齐王的宫廷画家，齐王问他什么东西最难画，客回答说:“犬马最难。”又问他什么最容易画，画家说:“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”可见，当时畜兽绘画已主张写生。此后，写生为历代画家所秉持，花鸟高手代不乏人。

唐代的韦无忝，独擅鞍马异兽，时人称“韦画四足，无不妙也”。朱景玄《唐朝名画录》记载，在开元、天宝年间，外国来唐朝贡，献狮子，于是韦无忝画了一幅狮子图，形状与真狮酷似。后来狮子被放归本国，可是每次一展开韦氏的狮子图观览，百兽看见画上的狮子都十分惊慌恐惧。韦氏画得不仅逼真形似，而且画出了狮子凶猛威武的精神，造诣高妙。

五代和宋，黄筌、徐熙两家都极重视写生，不仅得花鸟之形似，更臻神似，推动了花鸟写实艺术的发展。宋范镇《东斋记事》载云:“黄筌、黄居寀，蜀之名画手也。尤善为翎毛。其家多养鹰鹘，观其神俊以模写之，故得其妙。”据画史记载，黄筌曾在八卦殿画野雉，鹰见之以为生，数次掣臂欲啄之，可见他所画的花鸟气韵生动，活灵活现。其传世《写生珍禽图》虽然仅是一幅“付子居宝习”，即供儿子学习、临摹的画稿，却已经体现出他非凡的写生造诣。此图描绘了麻雀、白头鹇、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜峰等20多种昆虫、禽鸟，勾勒精细工整，赋色淡雅清新，造型准确，不仅形态各异，且十分传神，富有质感，如透明的蝉翼、坚硬的龟壳、毛茸茸的鸟羽、麻雀的展翅欲飞之状，都惟妙惟肖、活灵活现。黄筌精湛的写生能力由此可见一斑。《宣和画谱》称徐熙“传写物态，蔚有生意”，“妙夺造化，非世之画工形容所能及也”，写生水平实在超群。黄、徐两派影响北宋早期花鸟画风达一个世纪之久。

五代·黄筌《写生珍禽图》

其后在赵佶等帝王的扶持下，宫廷画家将花鸟画推向一个高峰。从文献记载和传世画作来看，画竹能见出“霜根雪节”，画鹰能“势可呼”，画马如“生马”欲奔，画家的写生技巧着实令人叹服。要使描绘的花鸟生动活泼，充满生机，就要深入大自然，认真观察花鸟的物候、习性。北宋花鸟画家曾无疑工草虫，年老更加娴熟精巧，人问他有什么秘诀，他回答说:“某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶?草虫之为我也。”(罗大经《鹤林玉露》)正是沉浸于自然，达到与草虫融为一体的境界，他才写出了草虫的生气。真宗时的赵昌为了学画，每天清晨起床后，就围着花圃，一边观察一边默记，进行实地写生，人称“写生赵昌”。宋徽宗有一次在宫殿前柱廊拱眼中看见一幅《斜枝月季》，便停下脚步，问是谁画的，侍从告诉他说是新进画院的一位青年人画的，他马上下旨奖赏了这个年轻人，并说，月季花很少有人能画好，因为其花蕊、花叶在春夏秋冬和早晚各个不同的时间变化很大，这幅斜枝月季是春天中午时分开放的，画的花蕊、花叶，丝毫不差。还有一次，他让画院的学生们画孔雀，多数人画的都不能令他满意，原来他通过观察发现“孔雀升墩，必先左脚”，而大家画的都是孔雀右脚先升墩。且不管这些记载是否属实，但这种对自然花鸟细致入微的观察和对细节的重视，无疑体现出我国花鸟画的写实精神。且看南宋林椿的《果熟来禽图》。

南宋·林椿《果熟来禽图》

林椿，生卒年不详，钱塘(今浙江杭州)人。南宋孝宗淳熙(1174—1189)年间为宫廷画院待诏。师法赵昌，工花鸟、果品、草虫，笔法精细，设色轻淡，描摹逼真，极造化之妙。人们誉之“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”，“傅色轻淡，深得造化之妙”。传世作品有《果熟来禽图》、《梅竹寒禽图》、《枇杷山鸟图》、《葡萄草虫图》、《写生海棠图》等。《果熟来禽图》中红彤彤的果子发出诱人的香气，令人垂涎欲滴，吸引来馋嘴的鸟儿。枝上的小鸟翘着长长的尾巴，挺起毛茸茸的胸脯，昂起头，瞪着圆圆的眼睛，似刚刚落上枝头，又似受到其他鸟儿的惊扰，作欲飞之状，憨态可掬，生动可爱，既具有动感，又给人无限的联想，充满浓厚的生活气息。画家用浓墨勾勒果树的枝叶和小鸟的尾巴、翅膀，线条较刚硬;用淡墨勾画果实和小鸟毛茸茸的胸腹部，线条极细柔。在勾勒和着色时，运用深绿、淡绿、黄绿、赭黄、淡红色等表现叶子的老嫩、枯荣、正反和果实成熟的诱人颜色，甚至连叶子被虫咬的痕迹都十分清晰，刻画逼真传神。画作用线刚柔相济，既准确地勾勒出物象的形态和质感，又疏密有致，显示出作者敏锐的观察力和精于刻画的写实功力。全图静中寓动，一片生机盎然，一派天真烂漫，交织着自然之趣和生命之美。

自宋代始，随着文人画和水墨花鸟画的崛起，画家在重视写生的同时，更加关注所画对象的精神内涵，往往对题材有所选择和偏爱，旨在通过描绘富有生命力的花鸟形象，来表达自己对自然、对社会和对人生的审美体验和精神寄托。这是由我国独特的文化传统积淀而成的。中国文化从《诗经》始就确立了比兴的艺术手法，托物言志，言在此而意在彼。屈原更是首开以兰蕙香草喻君子的先河，以此表达自己“世人皆醉我独醒”、不与世同流合污、洁身自好的高洁情操，及“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚毅和对理想的矢志不移。其操守，其品行，令后人景仰。自此，花卉禽鸟不再是简单的动植物，而是承载了无法言说的人格力量和文化内涵。孔子开创的儒家学说，更加强化了这种文化运思模式。孔子的核心思想是仁，倡导人要博爱、刚毅，做一个有德行、有气节的君子，像松柏那样不畏严寒，在挫折、困难、恶势力面前不低头，依然乐观向上，正所谓“岁寒，然后知松柏之后凋也”。孟子则主张“养浩然之气”，做一个“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫”。这些思想影响着一代代中国人。深受其浸染的文人墨客、隐逸君子“穷则独善其身，达则兼济天下”，在民族危难之际，社会黑暗之时，人生失意之时，借诗篇画作歌咏大自然中花鸟的美好形象，或搏击长空的雄鹰，或扶摇而上的大鹏，或空谷幽兰，或傲雪怒放的梅花……激励自己坚守理想，不改其操，不变其节，做到“千磨万击还坚韧，任尔东南西北风”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”!或许这些人已淹没在历史的长河之中，但是其诗画中所蕴含的人格精神却照耀千古，滋养着一代代中国人!

从这个意义上说，我们欣赏中国花鸟画，就不能不关注画家所绘写的对象。松竹梅“岁寒三友”、梅兰竹菊“四君子”和莲花等，一再进入历代画卷，就值得我们去玩味、深思。这些事物能够成为画家的人格和精神载体，与它们的自然属性密不可分。画家在长期的观察中，发现这些花卉的自然属性十分鲜明，如梅不畏严寒、兰高雅清幽、竹刚直挺拔、菊傲霜凌秋、莲出淤泥而不染，正与儒家文化所倡导的大丈夫气节相通，于是以花咏志，以花喻人也就顺理成章了。我们对中国花鸟画不可能作面面俱到的分析，下面仅简略欣赏以“四君子”为题材的画作。

禀天质之至美，凌岁寒而独开——梅

梅不与众花争艳，“禀天质之至美，凌岁寒而独开”，的确很特别。当严寒的冬天来临时，众花早已凋谢，从人们的视野中消失，盘曲遒劲的梅树却傲立雪中，朵朵梅花缀满枝头，迎着寒风含蕊绽放，睥睨天下，散发出沁人心脾的清香，“香非在蕊，香非在萼，骨中香彻”(晁补之《毫社观梅》)，展示出一种不向寒冷屈服的冰心玉骨，又向人们透露出春天的消息。梅这种孤标高诣的韵致和清雅绰约的风姿，被文人学士人格化，托物以言志，赋予其丰富的文化寓意。

那久经风霜、苍老遒劲的枝干，象征着铮铮铁骨，世事沧桑。“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”(陆游《落梅》)，“万花敢向雪中出，一树独先天下春”(杨维桢《咏梅》)，用以抒发人在恶劣的环境条件下和遇到挫折的时候，不向困难低头，坚守自己节操、信念、理想的品质和精神，正是“沧海横流，方显出英雄本色”(郭沫若《满江红》);“迎春故早发，独自不疑寒”(谢燮《早梅》)，让人们充满希望和生机，珍惜时光，积极有为，自强不息;“雪满山中高士卧，月明林下美人来”(高启《梅花》)，寄托着“居江湖之远”的隐逸情怀;“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(林和靖《山园小梅》)，“零落成泥碾作尘，只有香如故”，“清泉冷浸疏梅蕊，共领人间第一香”(陆游《初春书怀》)，闪耀着诗人冰清玉洁的心灵之光……正因如此，梅自《诗经》就进入了文人的视线，成为以后历代文人反复歌咏的对象，甚至出现了梅痴，陆游“曾为梅花醉十年”，林逋则有“梅妻鹤子”的传说。梅在文人心目中的地位和价值可见一斑。

据记载，南北朝时梅已进入画家的笔端。宋代的华光和尚受纱窗上梅影的启发而首创墨梅，自此，梅被无数画家不厌其烦地绘写。或工笔，或写意，或双勾填色，或没骨，或水墨，或疏或密，或浓或淡，技法日益成熟多样，创作了一幅幅梅花图卷，真是异彩纷呈，目不暇接，粲然可观。以擅梅而永垂画史的大家，亦荦荦大观，宋代的赵佶、扬无咎，元代的赵孟"、王冕、吴太素、吴镇、邹复雷，明代的孙隆、陈录、文徵明、徐渭，清代“自种梅花爱独居”的石涛、专用“梅花手段”印章的李方膺、金农、罗聘、汪士慎和近现代的吴昌硕、潘天寿……他们笔下的梅花升华了我们的情感，成为人类永恒的精神寄托!

在画梅史上，南宋的扬无咎无疑是一个承前启后的画家。他一改画院派工整富丽的“宫梅”风格，而创造出一种清瘦野逸、更具“荒寒清绝之趣”的画风，被皇帝讥之为“村梅”，对后世产生了深远的影响。扬无咎(1097—1169)，字补之，号逃禅老人、清夷长者，祖上为成都人，无咎则为江西人，寓居南昌。书画诗词俱工，尤擅水墨梅竹、松石等，而画梅最为人称道，刘克庄赞他“墨梅擅天下，身后寸纸千金”。据说，他画的梅花张于壁上，“蜂蝶集其上”。他性情耿介，因不满南宋朝廷苟安江南，不愿与秦桧同流合污，多次辞官不就。他以梅为友，据载，其所居的庭院中“有梅树大如数间屋，苍皮藓斑，繁花如簇”。赏梅写梅，正表现出他不同流俗的孤傲和正直，可以说，梅就是他高尚人格的化身，他借梅以抒胸臆。他一改当时画梅以墨或彩色点瓣的方法，而以墨线勾出花朵，即所谓的勾圈法，笔法清淡，自成一格，使梅花更加写意，更具神韵，冰清玉洁之姿、疏淡清雅之致益彰，别具一番情趣。传世作品有《雪梅图》、《四梅图》等。《雪梅图》构图较疏落，几枝梅花从左上角斜插而下，枝条和花萼以浓墨绘之，梅花以墨笔勾出，以淡墨和留白衬之，浓淡相映，愈益衬出梅花之洁白无瑕和枝条上积雪的寒气逼人。透过那几个枝条，仿佛看到了昂首挺拔的梅树正迎风斗雪、恣意地绽放，展示自己不屈的生命，这不正是画家的写照吗?

南宋·扬无咎《雪梅图》(局部)

王冕以墨梅独步画坛，是一个里程碑式的画梅大家。他使梅花更具鲜明的文人情怀和主体精神，开创了一个文人墨梅的高峰。王冕(1287—1359)，字元章，号老村，又号煮石山农，浙江诸暨人。年轻时曾参加进士考试，不中，遂绝意仕途。后归隐九龙山，以卖画为生。擅墨梅，以此抒发个人意气。他喜画枝干挺拔的“野梅”，重笔墨趣味，“画梅须具梅骨气，人与梅花一样清”。王冕笔下的梅花蕴含着他自身的生活经历，体现了他独特的精神世界。这幅《墨梅图》作于1355年，梅枝倒垂，上半部枝条茂盛，繁花似锦，一条梅枝向下部顽强地伸展，画面下端有王冕自题诗五首。梅枝前后左右伸展交错，枝头花朵累累，或花蕾初绽，或吐蕊怒放，正侧偃仰，千姿百态，冰清玉洁，清香四溢。王冕一改前人“疏枝浅蕊”的画梅之法，而以繁花密枝见长，用笔简洁洒脱，犹显梅花之清贞孤傲。正如清朱方蔼所说:“宋人画梅，大都疏枝浅蕊。至元煮石山农始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面。”自题诗借咏梅以抒情，尤见画家之高洁。如其一曰:“城市山林不可居，故人消息近何如?年来懒作江湖梦，门掩梅花自读书。”画家以野梅之不居城市山林，表达自己不问世事的淡泊情怀。又一首曰:“明洁众所忌，难与群芳时。贞贞岁寒心，惟有天地知。”表面上是咏叹梅花不与群芳争艳，傲雪凌寒而立，明洁自持，实是以梅喻己，借物抒情，表达自己的孤芳自赏、特立独行。画彰显梅花的精神，诗表画家的气节，诗画完美交融，互相补充，突出了画家淡泊名利，不与统治者同流合污的高尚情操。这与王冕另一幅《墨梅图》的题诗“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，可谓同一机杼。

要画出梅形不难，要真正写出梅骨，实非易事，这就要求画家有洁身自好的品格和孤高傲岸的风骨，正所谓画如其人，“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清。”西风寒露深林下，任是无人也自香——兰

兰，生于深山幽谷之中，不因偏僻而不芳;长在人迹罕到之处，不因无人喝采而不香。她不招摇，不张扬，自芳自谢，香气清幽，孤独地品味生命之美，正所谓“西风寒露深林下，任是无人也自香”。兰的这种品性，很早就引起人们的关注，走进了文学的殿堂。她那淡淡的袭人幽香，被誉为“国香”。黄庭坚《书幽芳亭》说:“士之才德盖一国，则曰国士;女之色盖一国，则曰国色;兰之香盖一国，则曰国香。”或被比作顾盼生情的美人，云“空谷有佳人，翛然抱幽独。东风时拂之，香芬远弥馥”;或被赞之为“花中真君子，风姿寄高雅”。屈原“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”(《离骚》)，兰被作为饰品，以驱邪逐秽，象征人的高洁。墨客以兰喻人，赞扬其超脱尘俗，不求闻达，孤高雅洁，固守清贫寂寞而不改其节的高尚品格。正如《孔子家语》所说:“芝兰生于深谷，不以无人而不芳;君子修道立德，不以困穷而改节。故曰:与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣;与不善人居，如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭，亦与之化矣。丹之所藏者赤，漆之所藏者黑，是以君子必慎其所处者焉。又曰:不以无人而不芳，不因清寒而委琐;气若兰兮长不改，心若兰兮终不移。”儒学以强大的统治力，深深地影响了文人士子，居庙堂之上也好，居江湖之远亦罢，都在心灵深处有着深深的兰花情节，以致历代咏兰之作不绝如缕，宋刘克庄赞曰:“深林不语抱幽贞，赖有微风递远馨。开处何妨依藓砌，折来未肯恋金瓶。孤高可挹供诗卷，素淡堪移入卧屏。莫笑门无佳子弟，数枝濯濯映阶庭。”

兰因清幽之美和君子之德，受到画家的钟爱。据载，唐代的画家殷仲容、僧贯休等，已开始画兰，惜无画作传世。目前存世最早的，是北宋末赵孟坚、郑思肖的兰画。赵孟坚(1199—1264)，字子固，号彝斋居士，浙江海盐人。工诗书，擅画水墨梅兰竹石，师法扬无咎。传世作品有《白描水仙图》、《墨兰图》、《岁寒三友图》。其《墨兰图》画两丛兰生于杂草之中，野味十足，风流孤高，兰叶以淡墨为之，婉约洒脱，舒卷自如，花朵以稍浓一点的墨为之，形成墨色深浅的对比，更突出兰花的雅致韵调。用笔劲爽有力，细致清秀，刚柔相济，表现了兰花豪放潇洒的君子之风。左侧有画家的题诗曰:“六月湘衡暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”表白了画家孤高自许、高雅飘逸的思想境界。其好友周密曾评云:“赵孟坚墨兰最得其好，其叶如铁花，茎亦佳……前人无此作也。”明文徵明也予以高度评价:“高风无复赵彝斋，楚畹汀江烂漫开。千古江南芳草怨，王孙一去不归来。”

宋·赵孟坚《墨兰图》

元代擅画墨兰者亦不乏其人，如赵孟"、管道升、僧普明、僧觉隐等。觉隐曾有“以喜气写兰，以怒气写竹”之语，以兰

竹直抒胸臆。赵孟"有《兰蕙图》、《兰石图》等传世，画兰笔法舒卷自如，飘逸奔放，明显受到了赵孟坚的影响。《兰石图》中层叠的山石构成画面的主体，棱角突兀的岩石及其上面点缀的三两株枯树，衬托出环境的荒凉和萧索。可是，就在山石的底部，几丛兰花静静地生长在深谷之中，娇小的身躯虽隐于一隅，似不起眼，却顽强地绽放自由的生命，散发出淡淡的幽香，平添出勃勃的生机。画家用笔极率意放纵，将习习谷风中兰的摇曳多姿、野逸洒脱、坚定从容，表现得淋漓尽致。山涧之野兰，正传达出画家那闲适淡然的心境、洁身自好的品格。

元·赵孟!《兰石图》

明·文徵明《兰竹图》(局部)

明代画兰高手如云，如文徵明、马守真、徐渭、仇英、白丁、杜大绶、项之汴、周天球、朱文豹、陈元素等，或才子或佳人，或工笔或写意，各有风格，各具情态，写尽兰之韵致、兰之风流。正如大写意画家徐渭所言:“自从画得湘兰后，更不闲题与俗人。”兰以其幽香袭人，征服了画家之心，画家也以兰自高，以写兰为雅事。文徵明尤工画兰，被人誉为“文兰”，长达7.3米的《兰竹图》长卷很能代表其兰画的风格。他在接纸自题云:“余最喜画兰竹。兰如子固、松雪、所南，竹如东坡、与可及定之、九思，每见真迹，辄醉心焉。居常弄笔，必为摹仿。癸卯初夏，坐卧甚适，见几上横卷纸颇受墨，不觉图竟，不知于子固、东坡诸名公，稍有所似否也。亦以征余兰竹之癖如此，观者勿厌其丛。徵明题于玉磬山房。”道出他对兰竹的喜爱及广泛的师承，同时可知此图作于嘉靖二十二年癸卯(1543)，时年文徵明七十四岁，用笔自然老健，画技炉火纯青。文徵明尤工画兰，被人誉为“文兰”，《兰竹图》很能代表其兰画的风格。画家以淡墨写出兰叶的向背和花瓣，以焦墨点出花心，用笔疏荡流畅，或露或隐，犹抱琵琶半遮面，兰叶舒展，风姿绰约，写出风中摇曳的情态，一花一叶，随风飘逸，生机盎然。竹以浓墨写之，圆润秀滋，颇有光泽。真正体现了他“以风意写兰，以雨意画竹”的笔墨情趣，在兰竹的自然情态中寄予自己的审美思想。文徵明的兰，较赵孟"之兰，少了些许清寂、萧索，多了几分清新、恬淡、潇洒!

自清朝到近现代，画兰之风更盛，且各具个性，各显高致。朱耷、石涛、金农、郑板桥、李方膺、汪士慎、罗聘、陈元素、吴昌硕、李苦禅、潘天寿等，均是画兰名家。其中，郑板桥尤以擅画墨兰墨竹闻名画坛。郑燮(1693—1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。擅画兰竹石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。他在一幅《墨兰图》题跋云:“广陵市上卖兰花，现取金钱不肯赊，一笑老夫无长物，自顽自画作生涯。”表达了他对兰花的喜爱和以画自娱、闲散恬淡的性情。他画兰时融入了书法的笔情墨趣，“兰叶用焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法运之”，富有天然野趣。清代的桂馥在《丁亥烬遗录》卷三中说:“从来画墨兰者，无著名专家。至国朝，推郑板桥为首。板桥又最佩服白丁、石涛两禅师。余尝论白丁以少胜，以韵胜;石涛以多胜，以气胜。板桥兼而有之，故名盛一时。”由此可见，郑板桥在画兰方面的风格和成就，既学习古人又师造化，能推陈出新。

他在多幅兰画中题诗歌咏兰的幽香、高洁，如“素心兰与赤心兰，总把芳心与客看。岂是春风能酿得，曾经霜雪十分寒”，写出了兰之不畏严寒的气节;他在《兰竹石图轴》题诗曰“官罢囊空两袖寒，聊凭卖画佐朝餐。最惭无隐奁钱薄，赠尔春风几笔兰”，给女儿做陪嫁，表达他的清高俭朴;他赞高山幽兰云“千古幽贞是此花，不求闻达只烟霞。采樵或恐通来路，更取高山一片遮”，表现了自己淡泊功名的高风亮节。以心写人、写意、写气，兰如其人，正是画家垂名画坛的真谛。此幅《墨兰图》画兰花两丛，写出了叶、花、根，兰叶、花心以浓墨为之，兰根以淡墨为之，浓淡相衬，用笔恣肆，充满生气，布局疏朗，错落有致，叶、花、根纵逸多姿，遥相呼应，叶的浓润、花的怒放、根的发达，显示出兰的旺盛和花香的幽远，体现了画家浑然天成的艺术造诣。

不随夭艳争春色，独守孤贞待岁寒——竹

竹，颜色青青，凌寒不凋，虚心有节，宁折不弯，自然属性极其鲜明，深受人们的喜爱。正如王国维所说:“竹之为物，草木中之有特操者欤?群居而不倚，虚中而多节，可折而不可曲，凌寒暑而不渝其色。……使人观之，其胸廓然而高，渊然而深，泠然而清，挹之而无穷，玩之而不可亵也。其超世之致，与不可屈之节，与君子为近，是以君子取焉。”早在先秦时期，竹就进入了诗人的视野。至魏晋，文人已经把竹作为独立的意象，表达自己的审美情趣和人格理想。如王徽之说“何可一日无此君”。唐代白居易《养竹记》说竹子“本固”、“性直”、“心空”、“节贞”，并以之来比喻君子的操守品行。元稹也说竹“惟有团团结，坚贞大小同。”宋代的苏轼说:“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”以竹表达自己的清高和孤傲。《文苑英华》谓竹“劲本竖节不受霜，刚也;绿叶凄凄翠荫浮浮，柔也;虚心而直无所隐蔽，忠也;不孤根以挺拔，必相依以擢秀，义也”，赋予竹“刚、柔、忠、义”四种品德。竹，被赋予了愈来愈多的人文内涵，成为文人的人格写照。

早在魏晋时，竹已成为画家的表现对象。唐时，孙位、萧悦等皆擅画竹。白居易曾写诗称赞萧悦高超的画竹造诣，云:“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。”并说萧悦画竹“举世无伦，萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者”。从此，竹成为画家的重要题材。宋代《宣和画谱》已有“墨竹门”，成为植物绘画题材中最早独立的一门，可见画家对竹情有独钟。北宋画竹名家，首推苏轼和文同。苏轼画竹，轻形似而重写意，文同则在形似中求传神，将画竹的艺术推向前所未有的高度。

文同(1018—1079)，字与可，号笑笑先生、锦江道人，世称石室先生，四川盐亭人。北宋皇祐元年(1049)进士，与著名文人苏轼是表兄弟。诗文书画俱工，擅竹木、花卉，有《丹渊集》、《墨竹图》等传世。文同《咏竹》云“心虚异众草，节劲逾凡木”，经常深入竹林观察，爱竹成癖，说“竹如我，我如竹”，主张“画竹必先胸有成竹”，首创画竹叶以深墨为面，以淡墨为背，不施勾勒的书法写意法，“以写竹名天下”。米芾《画史》说:“以深墨为面，以淡墨为背，自与可始。”元李衎《竹谱详录》高度评价了文同墨竹画的开创之功，说:“文湖州最后出，不异杲日升堂，爝火俱熄，黄钟一振，瓦釜失声，豪雄俊伟如苏公，犹终身北面。”这种浓淡相间、抒写胸中意气的水墨画竹方法，引起众人的学习，据载有数十人，从而开创了画史上的“文湖州竹派”。其传世的《墨竹图》代表了他的画竹风格。据记载，文同喜欢画纡竹。这幅《墨竹图》就画了一枝向下弯曲而又顽强向上挣扎的野竹，似生于峭壁陡崖，偃仰而上，展示出强大的生命力，构图十分新异。用笔劲利，竹枝横斜曲直，遥相呼应，顾盼有情，似窃窃私语，墨色圆润，浓墨为面，淡墨为背，浓淡相间，或聚或散，显出竹子的坚韧和生意。

北宋·文同《墨竹图》

元人之竹，被誉为中国墨竹画的巅峰。有李衎、赵孟"、柯九思、顾安、张逊、吴镇、倪瓒等画竹大家，或笔墨淋漓，或工整谨严，或清秀纤巧，或雄浑潇洒，风格多样，写出了竹的风姿和韵致。其中吴镇作有《墨竹谱》，强调成竹在胸、意在笔先，与苏轼一脉相承。他注重书法笔意和竹子的自然天趣，将笔墨意趣与写实精神完美地结合在一起，浓淡相宜，墨气氤氲，风姿俊逸潇洒，富有情致，对明清墨竹产生了深远的影响。

元·吴镇《墨竹谱》

吴镇(1280—1354)，字仲圭，号梅花道人，自称梅花和尚，浙江嘉兴人。吴镇性格耿直，刚正不阿，一生布衣，隐居乡村，很少与达官往来，以教书、卖卜、卖画为生。他性喜梅花，在居处遍植梅花。他工诗文书法，擅山水和墨梅、竹石。作画直抒胸臆，不趋时俗。因家境贫困，妻子劝他学习当时著名画家盛懋，以求多卖点钱，但是吴镇有自己的艺术追求，坚决不从，自信地对妻子说:“二十年后不复尔!”他对绘画艺术执着追求，画风自成一格，终于被奉为元四大家之一。若泉下有知，吴镇当一吐一生潦倒落魄之气。

吴镇自称画竹五十年，极为推崇文同和苏轼的墨竹艺术。他强调以题诗突出墨竹的人格化，寄寓自己的性情和凛然的气节。他题竹云:“抱节元无心，凌云如有意。寂寂空山中，凛此君子志。”他喜画风竹和野竹，表达心中不平之气。其《画竹》曰:“叶叶如闻风有声，消尽尘俗思全清。夜深梦绕湘江曲，二十五弦秋月明。”又说:“心中有个不平事，尽寄纵横竹内枝。”赋予墨竹以鲜明的写意性，用竹子营造出幽僻凄清的氛围，抒发自己的淡泊情怀和孤高个性。

明清两代画竹名家众多，明有宋克、王绂、夏昶、陈芹、朱完、唐寅、归昌世、冯起镇等，清有石涛、冯肇杞、朱耷、郑燮等。他们大都借画竹来抒发情怀，表达气节，将文人的笔墨意趣推向极致。恰如金冬心《冬心画竹题记》所云:“明岁满林竹更稠，百千万竿青不休。好似老夫多倔强，雪深一尺肯低头。”郑板桥的墨竹无疑最具盛名。

清“扬州八怪”之一的郑板桥，身为山东潍坊县知县时，目睹无数受灾饥民流离失所，食不甘味，夜不能寐。听着冷雨敲窗，风吹疏竹，发出萧萧之声，立即想到饥寒交迫中百姓的呼喊和叹息，于是画了这幅《墨竹图》，并题诗，送给上级官员，请他及时了解民间疾苦，早日救民于水火。诗曰:“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”《墨竹图》中的竹干画得很细，竹叶淡雅，全用水墨为之，显得高标独行。虽是风吹竹叶萧萧作响，但竹叶绝无风吹雨打之态，表现出作者任尔东南西北风，我自岿然不动的气概。题诗托物言志，因景生情，既照应了风竹画意，又寄予了关心百姓的深厚感情，开拓了画的意境，突出了作者的高大形象。他还在另一幅《墨竹图》上题诗云:“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”对竹表达自己对官场的厌恶及对归隐的憧憬，抒发了洁身自好、不与世俗同流合污的高洁情操。

珠蕊丹心耐寒侵，玉骨冰肌傲霜立——菊

菊花，在深秋百花凋落时，迎风傲霜开放，即使枯死残败也不飘落，依然紧抱枝头，同时，菊花尚有延年益寿的药用保健功能。千百年来，人们赋予菊花这种自然属性以多重的人格意义，尤其是深得身处尘世而仕途偃蹇、志不得伸的文人青睐。屈原在《离骚》中说:“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”表达了自己高洁的人格和孤芳自赏的情操。三国魏钟会赞颂菊有“五美”:“圆花高悬，准天极也;纯黄不杂，后土色也;早植晚发，君子德也;冒霜吐颖，象劲直也;杯中体轻，神仙食也。”自此，菊花成为历代文人歌咏的对象和精神载体。

晋陶渊明不为五斗米折腰，辞官归隐，高吟“采菊东篱下，悠然见南山”，令后人景仰，菊花遂成为飘然出尘的隐逸情怀和高雅脱俗、独立人格的象征。晋袁崧说“灵菊植幽崖，擢颖凌寒飚。春露不染色，秋霜不改条”，宋苏轼曰“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”，则以凌风傲霜的菊花抒写卓然独立、不与流俗为伍的君子品节;朱淑真的“宁肯抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”，表达了执着、坚定、忠贞不二的人生信念;唐黄巢的“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”，明朱元璋的“百花发时我不发，我若发时都吓杀。要与西风战一场，遍身穿就黄金甲”，毛泽东的“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜”，则借菊花抒发了诗人自信乐观的人生态度、气冲霄汉的万丈豪情和积极进取的精神风貌……凛冽秋风中，菊花那孤独的身影，犹如孤傲的士子，别具一种潇洒、一种风度，自然也容易触动画家的心灵。

宋·朱绍宗《菊丛飞蝶图》

菊花何时入画，现在难以确考，据画史载，唐代已有菊画。五代的徐熙、黄筌、邱庆余、滕昌祐等皆擅画菊，如黄筌有《寒菊蜀禽图》。宋代，画菊者渐多，如赵昌、姚月华、赵佶、朱绍宗等，均创作有菊花画。五代两宋，画菊多用勾勒渲染法，工笔重彩。如朱绍宗的《菊丛飞蝶图》，绘一丛菊花放蕊盛开，间杂含苞欲绽，淡淡的清香吸引几只蝴蝶在花间上下翻飞、嬉戏，蜜蜂也逐香而至，似乎在陶醉地叮食着花粉，在静态中增加了动感，充满浓郁的生活气息。菊花有黄、白、蓝、紫四种颜色，叶子的正背面和叶脉清晰逼真，勾勒工细，渲染精妙，给人花团锦簇之感、雍容典雅之气。构图上菊花或正或侧，或聚或散，疏密有致，蝴蝶与蜜蜂也点缀得恰到好处，确如画史所称“描染精邃，远过流辈”。此画深得乾隆皇帝的喜爱，曾为之题诗云:“趋炎殊众卉，放英独于秋。舞去风全香，承来露半流。绘者具神解，渊明悟庄周。”

元代，不仅画菊兴盛，名家众多，如钱选、苏明远、赵孟坚、柯九思、王若水、郑思肖等俱擅画菊，而且一改过去的勾勒傅彩法，风行水墨法写菊，以突出菊花的野逸之气和傲霜凌秋之质。如郑思肖《画菊》题云:“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”写出了菊花宁愿枯死枝头，也决不随北风坠落飞舞的傲骨，那抱枝凌霜的菊花，不正是画家那宁死也不肯向元朝投降的高尚节操和孤傲人格的写照吗?

明代，很多画家都有菊花图，成就卓著者有计礼、杨节、陈淳、徐渭、周之冕、沈周、唐寅、文徵明等。他们多以水墨写意，常常以诗配画，来突出菊花傲霜的风骨和自己高雅出尘的人生态度。如徐渭《菊竹图》画一株高高的野菊挺立在山野的乱草之中，枝头簇拥的菊花在秋风中绽放，旁边是一丛修竹，菊花占有大半个画面，突出了菊花卓尔不群的品质。这株写意的野菊直面秋风，睥睨杂草，豪放不羁，其实就是画家的人格写照:我行我素，风流倜傥，淡定从容，笑看人生。画面右上角题诗云:“身世浑如泊海舟，关门累月不梳头。东篱蝴蝶闲来往，看写黄花过一秋。”直接表达了画家远离政治的闲情逸致和孤芳自赏的高洁情操，对画面作了内涵上的补充和丰富。

明·徐渭《菊竹图》

清代，画菊名家辈出，菊画纷纷，如恽南田的《墨菊图》和《菊花图》、朱耷的《菊花图》、石涛的《菊花图》和《对菊图》、奚冈的《菊竹图》、李方膺的《墨菊图》和《菊石图》、郑板桥的《梅兰竹菊》、王武的《菊花图》、邹一桂的《霜菊秋梦图轴》、虚谷的《秋菊图》和《秋英图》、吴昌硕的《菊花图》、蒲华的《竹菊图》等。或水墨或没骨，或生于山野或置入瓶中，或残菊凌霜或丛生斗寒，画家都作出了自己的艺术探索和尝试，表现了其不畏艰难、孤高雅洁的人格魅力!且来欣赏蒲华的《墨菊》。

蒲华(1839—1911)，原名成，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、种竹道人，一作胥山外史，室名九琴十砚斋、芙蓉庵、剑胆琴心室、九琴十砚楼，浙江嘉兴人。他一生仕途失意，志不得骋，贫困潦倒，漂泊四方，以卖画为生，后寓居上海，成为晚清“海派”画坛的代表人物。三十二岁时，十年相依、相濡以沫的妻子病逝，他内心十分悲恸，从此再也没有续娶，没有子女的他至老孑然一身，孤独地走完了命运多舛的一生，吴昌硕等友人为其料理了后事。蒲华擅写意花卉，作品以气势取胜，体现出画家豪放不羁、磊落洒脱的性情和品格。《墨菊》图轴画一丛野菊隐于山石之后，正中簇拥盛开的花朵高过山石，右下方几朵菊花探出石外，与上面的菊花遥相呼应，疏密有致，富有层次感，山石以淡墨勾画，菊花和叶子以浓墨写之，浓淡对比鲜明，凸显出菊花傲霜凌秋的顽强生命力和高洁的品性。右上边的题诗，体现出作者对陶渊明的仰慕，反映了画家清高拔俗的精神境界。

题诗在写意菊花图中占有重要地位，常常画龙点睛，直接表白画家的人生态度和精神境界。如唐寅在两幅《菊花图》中分别题诗云“彭泽先生懒折腰，葛巾归去意萧萧。东篱多少南山影，挹取荷花入酒瓢”和“黄花无主为谁容，冷落疏篱曲径中。尽把金钱买脂粉，一生颜色付西风”，抒发了对归隐生活的向往和高雅脱俗的情趣。郑板桥在《画菊与某官留别》中题道:“进又无能退又难，宦途跼蹐不堪看。吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒。”表达了自己清高、孤傲的气节。

一部中国文化史，说不尽“岁寒三友”的风骨;一部中国绘画史，写不完梅兰竹菊的神韵。这些传世的不朽画作寄托着画家的情感，象征着画家的理想人格，体现着画家的精神境界……