写意——山水画

我们常说江山如画，山水画则是人造的自然。画家通过对大自然的观察、体验，融入自己的人文修养和审美情感，经过取舍，将真实的山水与理想的山水浑然一体，用绘画语言表现自己的胸襟和精神境界。从这个意义上说，山水画无不是写意的。只不过，这种写意在技法和构图上有着漫长的演变过程。

山水画作为一个画科独立出来，至早是在唐代。唐以前，山水只是人物画的背景，是人物的陪衬，具有装饰性和陪衬性的特点。正像张彦远《历代名画记》所说:“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”如顾恺之的《洛神赋图》，虽是宋代摹本，却大致保留着顾本的面貌和艺术精神。此图是根据曹植的名作《洛神赋》创作的，画家以栩栩如生的人物形象、生动的人物神态和连续分段的形式，在时空交错中艺术地表现了曹植和洛神的相遇、相思、相恋和依依难舍的情感历程，准确地传达出了“人神之道殊”而难以遂愿的感伤之情。画面中的山水为曹植与洛神的感情展开提供了优美的环境，同时也增添了在水一方的缠绵与惆怅。很明显，山水树木都是点缀和装饰，与人物在比例上是严重失衡的，或人大于山，或树矮于人，或水浅船大，似承浮不起。这时，画家只关注人物的衣饰、容貌和神态的刻画，尚未留心山水的表现。

晋·顾恺之《洛神赋图》(局部)

这种情况到隋代唐初，有了较大的改观。如现存最早的卷轴山水画卷《游春图》，相传是隋代展子虔的手笔，绢本设色。画家以俯视的方式取景，虽然尚未画出山石的肌理，却已勾勒出山峦的连绵起伏，富有层次感，气势壮观。水面开阔，烟波浩渺，给人以纵深感。山间岸上，树木成绿，漫布山野。游人或骑马，或划船，或立在树下，或站在桥上，欣赏大自然的春光，表现了人们的闲情逸致和心旷神怡。远处水天一色，苍茫迷蒙;近处坡岸、游人、树木和屋宇，一一清晰可见。远与近、山石树木与人物，共同组成一幅春天明丽的画卷。色彩上用青绿填色，作为全画的基调，正与春天的绿色相吻合。图中的山石、树木、人物等物象，轮廓勾勒准确优美，给人咫尺千里之感。当然，这幅画还保留着魏晋六朝的古法，正如清阮元《石渠随笔》所说:“展子虔游春图卷……设色明艳而布置朴拙，盖犹近六朝古法也。”清安岐《墨缘汇观》也说:“展子虔游春图卷……青绿重着色，人物五分许。山峦树石，皆空勾无皴，惟色渲染。山头小树，以花青作大点如苔，甚为奇古，真六朝人笔，始开唐李将军一派。”同时，这幅画的着色和构图，对其后的李思训、李昭道父子产生了重大影响。可以说，在从魏晋到唐代的山水画发展历程中，《游春图》起着承上启下的纽带作用。正是在这个意义上，沈从文才高度评价说:“这画卷的重要，实在是对于中国山水画史的桥梁意义。”无怪乎《游春图》被唐代张彦远誉为“唐画之祖”，“开青绿山水之源”。

《游春图》曾经宋徽宗题签，南宋的奸臣贾似道、元代的鲁国大长公主、明代的权臣严嵩等都收藏过。清代入内廷，后被溥仪带出宫，1945年伪满洲政府覆灭后流落民间。1946年，北京琉璃厂玉池山房的老板马霁川从东北收购到《游春图》等一大批古字画精品。为牟取最大利润，他打算将《游春图》卖给外国人。故宫博物院专门委员、大收藏家张伯驹闻知后，十分焦急，就积极接洽，欲出钱收购。然而，800两黄金的天价又让张伯驹无可奈何。最后经朋友从中斡旋，张伯驹毅然卖掉自己的房产，约以黄金220两才购得《游春图》。1952年，张先生将《游春图》无偿捐献给国家，入藏故宫博物院。正是他炽热、无私的爱国精神，才避免了《游春图》流失国外。

山水画发展到唐代的李思训，才真正从笔法、构图上走向了成熟和独立。他师承展子虔的小青绿山水画风，加以发展，施以大青绿，开创了中国山水画中一种独具风格的画体，是我国第一个以山水画为主的画家，被唐朝的朱景玄誉为“国朝山水第一”。李昭道，思训之子，秉承家学，亦擅青绿山水，“变父之势，妙又过之”，人称“小李将军”。总之，李思训将青绿山水发展得更加完善，推向了一个高峰，对山水画的发展产生了深远的影响，“后人所画著色山往往多宗之”(《图绘宝鉴》)，甚至被明代的董其昌推尊为“北宗山水画之祖”。

隋·展子虔《游春图》

第一，山水画分南北宗

我国幅员辽阔，气候、地貌差异大，山水胜境自然各有特色，或雄伟壮丽，或秀美华滋，各擅其长，有南北之分是极客观、自然的。将画家用独特技法表现山川风光所形成的山水画风格，以南北分派似乎是可以理解的。其实，山水画分南北宗并不是从地域意义上来说的。最早在理论上以佛教禅学的划分方法将山水画分为南北二宗，是明末的著名画家董其昌。他在《容台别集》卷四《画旨》中说:“禅家有南北二宗，唐时始分;画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。”此说一出，或附和或反对，引起画论史上长久不息的争论，至今尚意见纷纭，见仁见智，为人所热议，由此见出其影响之深远。画分南北宗，不是按照地域，不是按照工笔、写意的技法，也不是按照青绿、水墨的着色方法，而是另有深意。我们知道，禅学北宗一派，主张渐悟，认为只有经过坐禅苦修，才能成佛;南宗一派则主张顿悟，认为人生来就有佛性，不须修行。以之来理解董其昌的类比，所谓北宗画当是指职业画家苦心学习、训练绘画技法，笔法工细严谨的画风;南宗画则是指文人画家无需经过技法训练，笔法简约放逸的画风。有的学者则从线条的具体运用上区分二者的不同，认为北宗画用刚性挺拔的线条，表现山川的阳刚之美;南宗画用柔性、自然而富有变化的线条，表现山川的阴柔之美。无疑，这都有助于我们理解和把握中国山水画的风格和发展大势。董其昌是贬抑北宗画而推尊南宗画为正宗的，他说:“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”董其昌的助手、明末著名文人陈继儒也明确地表达过类似的观点:“山水画自唐始变，盖有两宗:李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。”(《偃曝余谈》)

北宗山水画，我们仅以南宋李唐的《万壑松风图》一概其余。李唐(1049—1130)，字晞古，河南孟县人。徽宗时以善画补入翰林图画院。靖康之难时，南渡至临安(今浙江杭州)卖画为生，后复入画院为待诏，赐金带。他擅山水、人物，工诗。其山水画一改前人取全景的构图法而为近景，创大斧劈皴法，用笔粗大浑厚，刚劲有力。《万壑松风图》上署有“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”隶书款，知此画创作于宋宣和甲辰年(1124)，是他南渡前的作品，时年李唐已七十多岁。此画取近景，山峦参差，层次丰富，高耸挺拔的主峰居于画面中央，直插云霄，十分醒目突出，峰崖坡岸以浓墨重笔的大斧劈皴为之，表现出石山的质感，显得峻峭刚硬，棱角分明，给人以气势磅礴之感。云雾缥缈浮动在山腰崖间，更衬托出群山的雄伟、壮丽。遍布群山的松林高大茂密，郁郁葱葱，给人以湿润的感觉。悬崖峭壁间缀以飞瀑流泉，山脚下水流潺潺，漫过乱石，为画面平添了几分清新和灵气。此画布局奇绝，疏密相间，轻重相映，高低相掩，尤其是山有险峻之势，松以浓重见长，给人以真实感、压迫感，具有强烈的视觉冲击力和震撼力，画家用绘画语言很好地表现了山川的雄奇壮美。

南宋·李唐《万壑松风图》

我们再以元黄公望的《富春山居图》来欣赏南宗山水画的风格。黄公望(1269—1354)，本姓陆，名坚，江苏常熟人。幼年父母双亡，出继给浙江永嘉人黄氏为义子，时黄氏已九十岁，欣喜万分地说:“黄公望子久矣。”遂改名换姓为黄公望，字子久。后来又号一峰道人、大痴、大痴道人、井西道人。幼有神童之称，却一生不得志，六十岁后加入道教全真派。其绘画师法董源、巨然，并受到赵孟"的指导。擅画虞山、富春江一带的山水，注重对自然山川风物的观察。晚期山水画，注重水墨，风格简洁明朗，平淡自然，有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。他一改南宋以来刚劲的画院画风，将董、巨画风发展为画坛主流，开创了一代新风，被称为元四大家之首。其画风对明清山水画产生的深远影响达数百年之久。传世作品有《富春山居图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》、《富春大岭图》、《江山胜览图》、《秋山幽居图》、《两岩仙观图》等。

元·黄公望《富春山居图》

《富春山居图》上有画家题跋云:“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填剳，阅三四载未得完备，盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先设卷末，庶使知其成就之难也。”据此，知此画创作于元至正七年(1347)，黄公望已七十九岁，历经三四载尚未完成。清代的王原祁在《麓台题画稿》中说是长达七年始成此画。此画堪称画家呕心沥血之作，代表了画家一生的艺术追求和水平。然而就是这样一幅巨作，却差点被毁于一炬。清顺治年间(1644—1661)，江苏宜兴吴洪裕专门筑“富春轩”收藏此画，临终前嘱咐家人当面将自己视若珍宝的《富春山居图》焚烧殉葬，多亏他的侄子吴静庵不顾一切地从火中抢出。但画已受损，后断为大小两段，前段纵31.8厘米，横51.4厘米，被命名为《剩山图》，现藏于浙江博物馆;后段纵33厘米，横636.9厘米，被称作无用师卷，现藏于台北“故宫博物院”。

《富春山居图》以长卷的形式，描绘了江水浩渺的富春江及其两岸山峦起伏、苍茫萧散的初秋景色。开卷是平缓的山丘汀岸，杂树萧疏，远山隐约，江水茫茫，水天一色;接着是山峦参差，由近及远，连绵不断，富有层次;接下是一望无际的江水，水上朦胧，分不清是白云还是雾气;其下是突起的高峰，远处是起伏不大的山丘;最后又是横无际涯的江水，迷离恍惚。山间沙汀上缀以丛林、村舍、茅亭，水中点以渔舟。全图展现了江南秀丽的山水，气势宏大，可谓“景随人迁，人随景移”，步步可观，变幻无穷。无怪乎清初画家恽寿平称赞此图说:“凡数十峰，一峰一状，数百树一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。”布局上山、水相间，疏密有致，层次分明，且山与水富有变化，大片的空白突出了江南水面的浩大。画面只用水墨渲染，完全靠墨色的浓淡和空白表现山水的空间感和层次感，给人以真实感、亲切感。用笔上以披麻皴表现江南土质的平缓，山丘的圆润松秀，山石的勾、皴，自然随意，取法董源、巨然，却更为简约洒脱，坡峰间尚用了近似米氏的点法，这使山水树石愈富灵气和神韵。

第二，三远构图法

山水画之所以给人以“可行、可望、可游、可居”的美感，是因为中国山水画有着独特的空间表现方法。宗炳说，山水画家要能够“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥”。要做到这一点，就涉及观察的方法和如何构图的难题。北宋画家郭熙经过长期实践，总结出山水画透视与构图的“三远法”。他说:“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”这不仅为山水画创作指出了法则，也反映了中国人独特的真实空间感和心理空间感。宗白华以欣赏山水画为例，阐述了这种独特的空间感。他说:“我们欣赏山水画，也是抬头先看见高远的山峰，然后层层向下，窥见深远的山谷，转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏，因为我们的视线是从上至下的流转曲折，是节奏的动。”(《美学散步》)

高远，自山下仰观山巅，近于仰视，旨在突出山峰给人的高耸巍峨感。画家要表现这种感受，往往以物衬山，以山衬山，效果非常明显。正所谓以白衬白，白者愈白;以高衬高，高者愈高。范宽的《溪山行旅图》，是典型的高远法构图。范宽，生活在10世纪中叶至11世纪初，字中立，华原(今陕西耀县)人。性温厚，为人率直，嗜酒好道。擅山水，初学五代李成、荆浩，后师造化、师心，说:“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未若师诸心。”于是移居终南山、华山，终日观览烟云明灭、风雨晴晦的山水之趣。范宽喜用浑厚的雨点皴和刚硬如铁的线条，表现北方山峦的雄浑气势，笔力老健，给人以厚重雄武之感。郭若虚称之为“峰峦浑厚，势状雄强”，王晋卿以一“武”字来概括范宽山水画的独特风格。范宽在山水画史上占有重要地位，与李成、关仝并称为“三家山水”，汤垕则说他的画“照耀千古”。《溪山行旅图》被学术界公认为范宽传世的惟一真迹。画中一座巍峨的大山拔地而起，陡峭险峻，“几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌”(徐悲鸿语)。大山似迎面扑来，气势咄咄逼人，给人一种急切、沉重的压迫感，令人喘不过气来，山顶的丛林更增加了这种重量感。主峰前面和两边都是略低的高山，云雾萦绕在山腰崖间，衬出山谷之深不可测和山峰之高。如线的瀑布从悬崖间倾泻而下，上不见源，下不见底，给人以“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的感觉，愈显山峰之高远。米芾说范宽的山水画“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬”。范宽可谓深谙高远布景之道，《溪山行旅图》正体现了范宽的画风，被董其昌赞为“宋画第一”。

北宋·范宽《溪山行旅图》

深远，自山前而窥山后，近于俯视，画家似乎翻越了千山万岭，走过了幽谷溪涧，闻到了鸟语花香，发现了瀑布清泉，并把这一切完美地表现在画面上。画家就像导游，带领我们从外到内，由前至后，把山川曲曲折折地游览一遍，使画面给人一种空间弯曲的纵深感、真实感，如身临其境。清恽格说“景深尤贵曲，不曲不深也”，正道出“深远”构图的奥妙。郭熙的《幽谷图》，就运用了深远法。

郭熙，生卒年不详，活动于11世纪，字淳夫，河阳温县人。深受皇帝赏识，于北宋神宗年间(1068—1085)任翰林待诏直长，寿达八十多岁。工山水，初学李成，后自成一家，喜用卷云皴、鬼脸皴表现山石的肌理和质感，画树枝如蟹爪、鹰爪，笔力劲健，墨色轻淡明洁。与李成并称“李郭”。他创作精力旺盛，晚年尚“于高堂素壁，放手作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态万状”。传世作品有《窠石平远图》、《溪山访友图》、《关山春雪图》和《树色平远图》等。《幽谷图》虽是局部取景，却依然表现了空间深远的山川风光。画的前边近景是皑皑白雪覆盖下的深山大谷，谷底有泉水从石罅中缓缓流出，山腰的缝隙缀以几株枯木;中景是饱满厚重的山峰，一条曲折幽深、陡峭险峻的峡谷从中穿过，烟岚弥漫山间;远处是淹没于雾霭中的群山。全画表现了山川的前前后后，里里外外，展示出一种雄奇、幽深的境界，但在这清幽冷寂之中，又涌动着生命的力量。

平远，自近山而望远山，近于平视，画中景物一般是近大远小，近高远低，似在地面上平着一层层铺开，直达天际，显得苍茫浩远。郭熙和倪瓒都喜以平远构图。如倪瓒的《六君子图》。倪瓒(1306—1374)，初名珽，字元镇，又字玄瑛，号云林、云林生、云林子、风月主人、萧闲仙卿、幻霞生、幻霞子、净名居士、荆蛮民、沧浪漫士、朱阳馆主、曲全叟、无住庵主等。题画时用云林最多，人称云林先生，无锡人。初奉禅宗，后入全真教。晚年疏散家财，在太湖一带漫游，浪迹江湖。擅水墨山水，多描绘江南烟云迷茫的湖光山色，爱取平远之景，常常不着人物，用笔柔润简淡，意境萧散空蒙，创折带皴，自成一家，人称“疏体”。《六君子图》写江南秋色，近景是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵姿态挺拔的树木，疏密掩映，简洁疏放;中景是宽广无垠的湖面，水天相接;远景是起伏的岗峦。全图布局疏朗，笔墨简净，气象萧索，营造出一种荒凉空寂的意境。画家托物寄情，以树象征孤高正直、特立独行的君子人格，正如黄公望所题:“远望云山隔秋水，近看古木拥坡阤，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”倪瓒逸笔草草，笔简形具，在苍茫空灵之中凸显出一种孤傲清高、洁身自好的人格理想，以及高处不胜寒的思想境界。这幅图就是画家人格的真实写照，具有强烈的表现自我的鲜明个性，意蕴丰富，令人玩味不尽。

元·倪瓒《六君子图》

第三，山水有四季

自然山水因四季、晨昏的迁移而变幻无穷，令人或喜悦或落寞，可谓各有千秋。在画家眼中，山水自然是活泼泼的，有情有态。正如郭熙所说“真山水之烟岚四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，因此，优秀画家要善于体察自然山水中川谷风雨的远近之变，云气烟岚的四时之异，然后画出山水的四时、远近之别，阴晴、朝暮之态，令观赏者如行走在真山水中，随着画上山水的季节转换和阴晴朝暮的变化，或春心荡漾，或秋意萧索，产生不同的审美感受。“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”(《林泉高致》)也就是说，春山要画得烟云朦胧，充满生机，令观者欢欣喜悦，意气风发;夏山要画得枝繁叶茂，树荫习习，令观者心情舒坦，顿生凉意;秋山要画得高旷明朗，草木摇落，令观者油然悲秋，心情肃穆;冬山要画得昏暗阴沉，枯木满目，令观者顿觉冷落，心生寂寞。总之，令赏画者如身临其境，领会到山水画的意境之美，这样的画才有“景外意”，方具“意外妙”。这才会使画富诗意，具有深刻的内涵。

北宋·郭熙《早春图》

郭熙的《早春图》可以说是其绘画理论的实践。晨曦中万物明暗有致，云雾淡淡，迷离朦胧，透露出几许鲜活和神秘感。山势蜿蜒，连绵起伏，一山高过一山，富有层次感;山间一道清泉从岩缝中一波三叠地潺潺而下，表明严冬已过，天气转暖，积雪开始融化;树木参差，新出嫩芽点缀枝头，生机盎然，显出早春的气息。水边的行人和小狗，更增添了活泼喜悦的气氛。画面和谐自然，清新扑面。清乾隆皇帝曾在画上题诗曰:“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”体现出乾隆对画面敏锐的感悟力和高超的鉴赏力。