写神——人物画

人类最先了解自身，然后才认识外在于自身的自然界。出于认知和教化的实用功能，在人物画、山水画、花鸟画这三大画科中，人物画最早发展为独立的画科。

早在石器时代，陶器上已绘制人面、舞蹈人物等造型。战国时，已有表现人物为主的人物帛画。经过秦汉的发展，到魏晋南北朝，人物画的技法和理论日臻成熟，出现了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、曹仲达、张僧繇、谢赫等一批名家。隋唐五代，人物画达到了鼎盛期，出现了阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱、周昉、李真、孙位、顾闳中、周文矩、王齐翰等众多赫赫有名的画家，并流传下来许多光耀画坛的人物画杰作。这些人物画，技法上主要运用工笔重彩法，线色并用，工整精细，具有强烈的装饰性。

两宋时期，虽然工笔重彩人物画依然有人延续，但是，由于山水画、花鸟画独立成科，并占据主导地位，人物画已退居其次，受重视的程度和取得的成就已大不如前，专门以人物画名世的画家屈指可数。不过，随着文人画的崛起，及宋代商品经济的发展与市民阶层的壮大，两宋出现了泼墨写意人物画、白描人物画和风俗画，如梁楷、李公麟、张择端等的作品，是人物画发展史上的新气象。

元明清三代，文人水墨画成为主流，出于寄兴遣怀、发抒主观情性的需要，山水画、花鸟画的发展达到高峰。因受到造型、水墨和功能的约束与限制，人物画开始衰落。虽然尚有画家从事人物画创作，且有不少人物画传世，但是，真正的人物画家，只有丁云鹏、崔子忠、陈洪绶、曾鲸等少数几个成就卓著，实在是寥若晨星，人物画名符其实地陷入了低谷。不过，由于明清通俗文学的兴起和西方绘画的传入，明清的人物画也出现了崭新的时代特点:一是出现众多为小说戏曲插图的白描人物故事画，一是很多画作借鉴了西方绘画的明暗和透视法。

中国早期人物画注重写形，强调描摹人物的外在相貌和仪态要真实、酷肖。《尚书》记载商王武丁即位后，夜里梦见上天赐给他一位贤相，就命百工绘出梦中之人然后按图索骥到民间去寻找，结果在筑路的人中找到了形貌与画像完全一样的傅说。他辅佐武丁，使经济发展，百姓乐业，四方宾服，天下大治。随着人物画的发展，东晋的顾恺之提出了传神论。他提出要“以形写神”，即通过人物外貌形态和人物关系的描绘，传达出人物的精神风度和心灵世界。传神之“形”主要有:一是眼睛。《晋书·顾恺之传》载:“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰:‘四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”这里他特别强调以眼睛表现人物的精神。古罗马思想家普洛提诺说:“肖像画家尤其需要抓住眼神，因为心灵在眼神中显露的比在身体的形态上显露的要多。”达·芬奇也说:“眼睛是心灵的通道。”真是英雄所见略同。二是容仪、骨法、服章、衣髻、大势等外形、动作。为了传达人物的气质神韵，他甚至不顾及人物的实际相貌，无中生有地增加细节。如《世说新语·巧艺》载:“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰:裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”横空添上本不存在的三根毛，显然画家意不在形，而在于突出人物俊朗通脱的精神风貌。三是人物之间、人物与周围环境之间的远近、高低等。他说:“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。……空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”《世说新语·巧艺》载:“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰:谢云:‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”即以山林丘壑的清幽来衬托谢鲲纵情山水的风神和清高的品格。据《世说新语·品藻》载:“明帝问谢鲲:‘君自谓何如庾亮?’答曰:‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮;一丘一壑，自谓过之。’”谢鲲认为，居于朝堂，治理群臣，自己不如庾亮;而胸怀丘壑，纵情洒脱，自己则超过庾亮。这里“一丘一壑”，就是指放情自然，享乐山水之美，同时也显示出谢鲲的自命清高。顾恺之将谢鲲置身丘壑之中，正是领会、把握了人物的内在精神。

顾恺之认为，人物之神须“迁想妙得”。他说:“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”楼阁有固定的形状，虽然画起来很费工夫，但画得好看却很容易;而人之所以最难画，是因为人有复杂的思想感情和丰富的精神世界，是虚的，画家看不见摸不着，只有认真揣摩人物，才能深入人物的内心，才能从人物之形中归纳、提炼、领悟(“迁”)到人物之神(“想”)。正如有人所说:“从形中迁出，由形及神，由表及里，由粗及精，由实及虚，抓住表现对象的神情妙理，寻求最真实的表达。”然后画家再综合运用笔墨、着色、造型、构图等技法手段，创作出满意的人物画。总之，顾恺之的绘画思想奠定了中国人物画传神论的基础，为后世所继承和发展。

宋代的郭若虚在《图画见闻志》中提出:“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠:释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑(&)驰趡之状，士女宜富秀色婑’之态，田家自有醇甿朴野之真。恭骜愉惨，又在其间矣。”画这12类人物时，要通过形传达出他们共同的精神气节，及其恭敬、孤傲、愉快、悲惨等不同态度、情感和心理的变化。苏东坡认为“传神与相一道”，即人物的神凭借外形表现出来，“欲得其人之天，法当于众中阴察其举止。今乃使具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎?”(《书陈怀立传神》)只有隐身众人之间暗中观察，才能把握人物的精神和真性情，如果让人静坐在那儿，就无法感受到人物的真性情。宋代的陈郁认为人物画“写形不难，写心惟难，写之人尤其难”。所谓“写心”，指要传达出人物的内心世界;“写之人”，即写出这个人物独一无二的性情。就是说描绘出人物的外形不难，表现出人物的神态则很难，而传达出每个人独特的气质和内心世界则尤其难。“盖写其形，必传其神;传其神，必写其心，否则，君子小人貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别。”(《藏一话腴》)他以画屈原、杜甫为例，指出“写心”，就是要传达出人物的学养、胸襟、意趣、性情和气节等只可意会、难以言传的东西。而善写心者，“必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣”。画家只有努力提高自身的修养、胸襟、识见，才能深入人物的内心，写出人物之心。这无疑大大发展了顾恺之的传神论。

元代的王绎主张在言谈活动中捕捉人物的内在神韵，说“叫啸谈话之间，本真发现，我则静求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”。清代的沈宗骞提出“人各一神”，“天下之人无一定之神情”，是说每个人都有其独特的个性和气质，因此画家要通过体验和笔墨写出来。清代丁皋更明确地指出，“提神之要，以己之神，取人之神”，“发于心，领于目，应于手，则神贯于人，人在于我，我禀于法，则自然笔笔皆肖矣”。这都是我国人物画传神论的宝贵遗产，具有鲜明的民族特色，过去、现在和将来，始终是指导人物画创作的理论指南。

按照题材内容，中国人物画通常分为肖像画、道释画、仕女画和风俗画等。下面我们分类来领略人物画的风采。

第一，肖像画

肖像画是专门描绘人物形象的作品，包括头像、半身像、全身像、群像等。肖像画，古代称为传神、写真、写照。

东晋的荀勗，多才多艺，擅长书画。据记载，有一次钟会拿着一封书信，假托是荀勗写的，到荀勗母亲那儿取宝剑。等到钟会登门来访时，荀勗事先已经暗地里在影壁墙上画好钟会祖父的图像，钟会兄弟一进门，看见祖父的肖像画十分感恸，于是没有拜访，就匆匆返回家去。可见，荀勗作的肖像画，形象生动，十分传神，达到了乱真的程度，实在令人钦佩。

五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》是我国著名的工笔人物画。顾闳中，生卒年无考，南唐后主李煜时(570—583)为画院待诏。据记载，《韩熙载夜宴图》是顾闳中奉李煜之命夜潜韩熙载宅中回来后创作的。韩熙载，字叔言，出身北方望族，才华横溢，后唐同光年间进士。他富有政治才干，文章书画，负有盛名。因家庭变故，投奔南唐，深受中主李璟的赏识。南行前，韩熙载曾对朋友说过胸中的抱负:若江南用我为相，我一定长驱直入，平定中原。但是，李煜继位后，却不思进取。此时北方的后周势力强大，时时威胁着南唐，李煜对韩熙载等来自北方的官员怀着深深的戒备和猜疑，“颇疑北人，多以死之”。韩熙载感到世事日非，为了消除李煜对自己的猜疑，以求自保，每每在家里宴集宾客，饮酒歌舞，表现出一种纵情声色，不问时事的姿态。顾闳中在《韩熙载夜宴图》中细腻地描绘了韩熙载夜宴宾客从开始、歌舞、休息到结束的整个过程，共五个场景，分别用屏风隔开。画家用准确流畅、富有表现力的线条，及精工艳丽的着色，细致入微地刻画出了每个人物的服饰、神态、性情，层次分明，生动传神。如韩熙载细密的胡须、眉毛勾染逼真，栩栩如生，听乐时的悠闲从容，击鼓时的陶醉忘情……十分精确地刻画了他的音容笑貌，神态性情，表现了他沉湎声色、纸醉金迷的逍遥生活，淡漠政治、无意仕途的人生态度及郁郁寡欢、沉闷无聊的内心世界。歌女乐伎的服饰颜色、花纹和宾客的相貌、神态，都极为写实。据记载，李煜看到这幅画后，把画中的新科状元(粲、太常博士陈雍等宾客一一都认了出来，画家高超的造型手段和非凡的笔墨技巧，着实令人钦佩。李煜借此看到了一个平庸散漫、胸无大志的韩熙载，就彻底打消了心中的猜疑和顾虑。当然，如此昏庸无能、贤愚不分的皇帝李煜，其下场可想而知:国破家亡，被宋太祖赵匡胤软禁在东京，因发出“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的感慨和故国之思，最终被宋太祖毒死，令人扼腕。

《韩熙载夜宴图》几经波折，清代流入内廷，尤为乾隆帝所喜爱。清末，此画被溥仪带出宫廷，后流落民间。1945年秋，张大千在北京偶然看到此画，十分激动，“手马上颤抖起来，大汗淋漓，眼睛几乎要陷在画上”，爱不释手，虽然索价太高，但是，张大千惟恐失之交臂，遗憾终生，遂不假思索，用打算买王府的500两黄金购得此图，说“房子以后还有，而此图可能一纵即失，永不再返”。张大千视《韩熙载夜宴图》为珍宝，专门刻了一枚“东西南北，只有相随无别离”的印章盖在上面。1950年代初，张大千从香港移居阿根廷时，故意以低价转让给朋友，后被我国政府以两万美元购回北京，入藏故宫博物院。

目前，关于《韩熙载夜宴图》的成因和真伪尚有不同看法。或以为李煜特意命顾闳中创作此图，目的是将它赐给韩熙载，“使其自愧”;或说韩熙载不善饮酒，不可能通宵达旦宴饮，原来是韩熙载刚正不阿，敢于直言，因规劝皇帝近君子远小人而得罪了南唐以宋齐丘为首的奸臣，于是顾闳中被奸人收买，以所见宋齐丘家宴的场面来描绘韩熙载，移花接木，创作了这幅图，可见此图背后隐藏着朝廷内部的忠奸斗争，长期令韩熙载蒙受着不白之冤。尚有人根据《韩熙载夜宴图》中屏风上的山水画运用了南宋时期典型的“一角半边”构图，认为此图非顾闳中真迹，可能是南宋人的摹本，如清顺治年间的著名收藏家孙承泽即说“熙载夜宴图凡见数卷，大约南宋院中人笔”(《庚子销夏记》)。此外，有人提出韩熙载在欣赏家乐演奏时宽衣解带，袒胸露腹，极为随意，而旁边的两位官员却衣冠楚楚，可见韩熙载前后及其与其他官员的服饰打扮极不谐调，因此，《韩熙载夜宴图》的顺序很可能排错了。也可能此图本来就不止五个场景，因为传世画卷上有几处剪接的痕迹，或许流传过程中出现过损坏，结果重新装裱时顺序排错了。甚至有人说图上的两张床似与主题无关，且床上被褥十分凌乱，画家画此到底有何深意?当然，这些仅仅是质疑和猜测，其本来的面目已被埋进历史的长河中，想必我们永远都不可能再还原历史的真实了。

五代南唐·顾闳中《韩熙载夜宴图》

《李白行吟图》是南宋画家梁楷的写意人物画。画家纯用线条，寥寥数笔，就简明扼要地勾勒出一个诗仙形象。李白身着长袍，长着髭须，张着嘴巴，目光深邃，边行边吟，神情自若，自然洒脱。周围不着任何背景，益加彰显出李白的卓然不群，狂放风流。李白行走在通往长安的大路上，高歌着“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，流露出高度的自信;他行走在长安的街头，吟诵着“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，透出不与世同流合污的孤傲;他行走在苍茫的旷野中，浅唱着“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来”，在淡淡的消极之中奔涌着骨子里的豪放不羁;他行走在漆黑的夜空下，低吟着“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。……俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，在忧郁愤懑之中流淌着他的壮志豪情、旷达洒脱……在这简约洗练的笔墨之中，蕴含着无尽的深意，生动地传达出李白孤高傲世、飘然潇洒的神韵和个性，在静态中奏响着李白顽强不息的生命之歌，突出了李白的高大和抗争，又显示出人在宇宙中的渺小。李白坚守着自己的纯真和天性，困惑着理想与现实的背离，思索着个人价值的实现与社会环境的冲突，边思边吟，义无反顾，行走在历史的长河中……

第二，道释画

道教是中国土生土长的宗教，宣扬长生成仙，鼓吹肉体不死，注重现世生活，对民众具有很大的吸引力，南北朝以后风靡全社会。佛教宣扬三世轮回说，用因果报应观念解释社会和人生，具有很大的欺骗性和诱惑性。从汉代传入中国后，受到最高统治者的扶植，魏晋南北朝即影响大江南北。道教、佛教成为中国势力最大、影响最深、范围最广的宗教。自它们产生、传入中国后，就有很多画家表现佛道题材，使道释画成为人物画中的一大类别。

晋卫协与张墨并为画圣，画《七佛图》，不敢点眼睛，显示出佛画技巧的精湛。顾恺之也擅佛教人物画。据记载，有一年，为了在都城建康(今南京)城修建一座寺庙——瓦官寺，主持和尚到处化缘，募集资金。士夫豪右捐资没有超过十万钱的，而顾恺之却提笔捐写一百万。因顾一向清贫，众僧都以为是开玩笑，不相信是真的。顾恺之让主持准备了一面粉墙，花了一个多月的时间在上面画了一幅维摩诘像。画好以后，将要点眸子开光，才对寺僧说:第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例施舍。结果观者人山人海，纷纷涌入瓦官寺，很快就募集了一百万钱。这个故事充分说明顾恺之非凡的佛像造诣，及在当时巨大的影响力。

唐代的吴道子，擅画佛道人物。他打破了顾恺之以来沿袭的粗细一样的铁线游丝描，开创了富于起伏变化的兰叶描，所绘人物衣带飘举，人称“吴带当风”，开创了独特的宗教画风格，被唐人誉为“吴家样”。吴道子(约680—760)，唐玄宗赐名道玄，阳翟(今河南省禹州)人。《历代名画记》载:“道玄好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮。学书于张长史旭、贺监知章。学书不成，因工画。”年轻时即以画出名。曾任兖州瑕丘县尉，唐玄宗时入宫中，“授内教博士，非有诏不得画”。天宝中，玄宗尝思蜀道嘉陵江水，令之去图写其貌。及归时，奏说:“臣无粉本，并记在心。”于是在大同殿上作画，嘉陵江三百余里山水，一日而就。又在内殿画了五条龙，鳞甲飞动，每欲下雨时，即生烟雾。唐宣宗时即被推崇为“画圣”，更是被民间绘画艺人尊为“祖师”。苏东坡在《书吴道子画后》中说:“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美(杜甫)，文至于韩退之(韩愈)，书至于颜鲁公(颜真卿)，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣!”懂画的苏轼，以行家的眼光对吴道子的画做出了高度且十分中肯的评价。吴的代表作品有《送子天王图》、《八十七神仙卷》、《孔子行教像》等。

《送子天王图》又名《释迦降生图》，描绘释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱着他去拜见天神的情景。据佛教《瑞应本起经》记载，古印度北部迦毗罗卫国的国王饭净王英俊潇洒，勤政爱民，娶了温柔贤淑、端庄美丽的摩耶为皇后。婚后两人如胶似漆，十分恩爱，然而却一直没有子嗣。一天，摩耶在花园中梦见一头洁白的小象从天而降，突然钻入自己的右肋。醒来后，摩耶将梦中的情景告诉了饭净王，因不知吉凶，遂问于卜者。卜者说，皇后一定是怀上了王子，这是上天的恩赐。果然，后来在蓝毗尼园的一棵无忧树下，王子从摩耶皇后的右肋部降生下来。一出生，王子就会走路，并且每走一步，脚下就生出一朵莲花。走了七步后，就张口说话，说自己是所有天人中最尊贵的。随即一温一凉两条净水从天而降，供王子沐浴。这个王子就是佛祖释迦牟尼。饭净王夫妇知道此子乃天神所赐，于是就抱着王子去神庙拜谢诸神。图绘人物、鬼神、瑞兽等二十多个，饭净王双手按膝，神态威严，摩耶皇后面容慈祥，侍女态度恭敬，武将作拔剑状，鬼神张牙舞爪，面目狰狞，生动地刻画出各自的身份、心理、形态和神韵，反映出他们之间的微妙关系和冲突。线条顿挫劲利，粗细变化自然流畅，圆润飘逸，富有表现力，是典型的“吴家样”。画面中的人物不是印度人的模样，已经汉化，鬼神也极少天国的威严静穆，而多几分尘世的气息，反映出佛教传入中国后浓厚的入世情怀。

唐·吴道子《送子天王图》(局部)

石恪的《二祖调心图》和梁楷的《泼墨仙人图》，是著名的泼墨写意道释人物画。我们这里欣赏石恪的《二祖调心图》。石恪，生卒年不详，字子专，四川成都人，生活于五代末北宋初。他“性轻率，尤好凌轹人，常为嘲谑之句”(《圣朝名画评》)，性情诙谐滑稽。擅长道释人物画，笔墨纵逸，不专规矩。在蜀地作宗教壁画，蜀亡后，至都城开封，奉旨绘相国寺壁画，并授以画院之职，坚辞不就而还乡。

《二祖调心图》是石恪的代表作。图绘禅宗二祖慧可大师静心修持的情景。据载，慧可，北魏洛阳人，俗姓姬，自幼志气不群，博涉诗书，尤精玄理，不事家产，后出家为僧。禅宗初祖菩提达摩居嵩山少林寺时，他求道不得，于是雪夜用利刃断其左臂以表求道之心，最终得以继承衣钵，成为二祖。六祖慧能在唐代创立禅宗，提出不立文字，即心即佛，不假外求的“顿悟”修行方法，使佛教彻底中国化，深受民众信仰。石恪以自己的理解，创作了《二祖调心图》，刻画了二祖虔诚修心、入静禅定的状态。一写慧可双足交叉趺坐，以肘支腿以手托腮，脑袋微侧，眼睛微闭，表现了他修心时半醒半睡、若有所思的入静状态。一绘慧可眼睛紧闭，扒在胳臂上，伏着一只睡虎酣眠入梦的神态。以虎为枕，表现了慧可高深的道行和功德，同时显示出佛法无边的威力，连凶猛的老虎在高僧慧可面前也变得十分温驯，寓意深远。面对着调心的二祖，没有宗教的肃穆，反而增添几许世俗的气息，让人澄怀静虑，心中淡然，一片恬静，在禅定中静观人生、自然和宇宙。

宋·石恪《二祖调心图》

在画法上，石恪运用大胆夸张的笔法，以淡墨勾出人物的头脸手脚，用泼墨粗笔写出其身躯衣纹，再以淡墨渲染，在吴道子疏体风格的基础上，简化笔法，充分发挥水墨的表现力，把强劲飞动的笔势和狂放恣肆的泼墨结合起来，逸笔草草，一蹴而就，似毫不经意，却匠心独运，在浓墨淡染中，表现出慧可调心入静的神态和禅境，画风豪放，率意潇洒。正如《图绘宝鉴》所言:“人物诡形殊状，惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之。”石恪简逸奔放的减笔人物画，开大写意人物画之先河，对南宋梁楷等人物画家产生了深远的影响。

第三，仕女画

仕女画，最早作“士女画”，又称“绮罗”、“妇人”，专指以描绘封建社会中宫廷女子和贵族妇女生活为题材的人物画，也泛指描绘妇女生活的人物画，甚至包括女神仙。先秦即出现仕女画，魏晋之后，仕女画家代不乏人，有许多佳作传世，尚可一睹其美，如晋顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，唐代周昉的《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》，张萱的《虢国夫人游春图》，五代周文矩的《宫中图》，宋陈居中的《文姬归汉图》，元赵孟"的《吹箫仕女图》，明仇英的《汉宫春晓》，唐寅的《牡丹仕女图》、《秋风纨扇图》，清改琦的《红楼梦仕女》，费丹旭的《费晓楼仕女精品》等，体现出鲜明的时代精神。

顾恺之的仕女画线条圆转自如，如春蚕吐丝、行云流水，极富节奏和韵律感，表现了仕女的端庄润秀之美。他笔下的仕女或是烈女圣母，为世垂范，给人以说教之感，多几许崇高和威严，令人高不可攀;或为神女娇娥，清丽脱俗，若梦若幻，多几丝妩媚和娇艳，让人生几分爱怜，却虚无缥缈，遥不可及。这些美丽的仕女高高在上，似生活在世俗之外，不食人间烟火，笼罩着浓郁的宗教色彩，令人仰视。

唐代的仕女画从天国回归人间，洋溢着浓烈的尘世气息，具有强劲的写实性和装饰美，使仕女画创作达到一个高峰。周昉的《簪花仕女图》，是唐代仕女画的代表作之一。周昉，生卒年不详，字仲朗，一作景玄，陕西西安人。他生活于中唐，出身于仕宦之家，大历至贞元年间(766—805)曾任越州(今浙江绍兴)长史、宣州(今安徽宣城)长史别驾。他工仕女，“初效张萱，后则小异”，所画上层妇女体态丰满，神情娇媚，表现出她们百无聊赖、优游闲佚的生活。周昉被誉为“画士女，为古今冠绝”，继吴道子的“吴家样”后，又创造出人物画中描绘仕女形象的“周家样”。周昉不仅善于描绘人物的形貌，而且能够深入人物的内心，表现出人物的性情和神韵。据载，唐朝名将郭子仪的女婿赵纵侍郎，尝令韩干为他画像，众人都拍案叫绝。后来又请周昉画肖像。两幅写真都出自名家之手，郭子仪将它们置于坐侧，一时难定高下优劣。适逢赵夫人回娘家，子仪问她:“何者最似?”回答说:“两画皆似，后画尤佳。”问其原因，对云:“前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”二画优劣遂定。

唐·周昉《簪花仕女图》

《簪花仕女图》描绘了五个贵族妇女和一个侍女。左侧湖石旁一丛鲜花盛开，点明了季节。图中的妇女梳着高大的发髻，髻上簪着香气四溢的鲜花，留着短而浓的广眉，身着绮罗，长裙曳地，轻纱笼体，透明飘逸，体态丰腴端庄，肌肤光润细嫩，体现出雍容华贵之美。她们或手拈花朵，若有所思;或庭院闲步，无所事事;或手执拂尘，侧身低首，逗弄着一条摇头摆尾的小狗，十分落寞地打发着乏味的时光。全图表现了贵族妇女养尊处优，寂寞空虚的生活状态和精神世界，流露出淡淡的忧郁和哀愁，笼罩着中晚唐惆怅、感伤的时代情绪。全图造型准确生动，线条圆润精细，谨严简劲，着色富丽明快，柔和雅致，层次清晰，极尽工巧之能事。透过妇女身上的轻罗薄纱，光洁润腻的肌肤和手臂隐约可见，极富质感，达到了“绮罗纤缕见肌肤”的效果，渲染精妙，让人叹为观止。《簪花仕女图》鲜明地体现出唐代“曲眉丰颊，以丰肥为美”(《广川画跋》)的女性审美观。

宋人主张画仕女“宜富秀色婑’之态”(郭若虚《图画见闻志》)，因此仕女形象身材窈窕修长，俊俏秀丽，更多世俗生活气息。至明清，受文人画的影响，仕女画具有强烈的写意性，表现江南女性的眉目清秀、肩若削成、体态纤柔、文静婉约，成为仕女画的美学追求和时代潮流，女性审美观发生了根本性的变化。

《牡丹仕女图》是明代唐寅写意仕女画的代表。图画贵妇盘着高髻，淡扫蛾眉，右手持纨扇轻垂体前，左手拿着一枝盛开的牡丹托举到肩头，体态轻盈婀娜，娟秀端丽。发饰和面部勾勒精细，晕染匀净，衣裙、披肩和腰带以方折之笔出之，线条苍劲简洁，工整流畅。束发的丝带和腰带间用淡朱色染之，披肩和牡丹的叶子敷以浅蓝，着色淡雅清丽。拖地的披肩和发带，及下端飘向一方的腰带，赋予贵妇以运动感，我们似乎听到了她莲步轻移的细碎脚步声。画家在图上方自题一诗，云:“牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”我们似听到了贵妇对花惜春的轻微叹息声，又似感受到仕途坎坷的画家面对花开花落又是一年的时光流逝，内心流露出岁月如斯，人生易老的悲叹。联系到唐寅的身世、遭遇和他的许多仕女图，可以看出，画惜春仕女，其实就是写悲叹人生的自己。其《美人对月图》题诗曰:“斜髻娇娥夜卧迟，梨花风静鸟栖枝。难将心事和人说，说与青天明月知。”《秋风纨扇图》题诗云:“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”满腹心事向谁说的月下美人，无情被弃依然痴情的佳人，都孤独地品味着人生的苦恼和无边的寂寞。画家和她们同是天涯沦落人，为世所弃，没有知音，有的只是斩不断、理还乱、载不动的满怀愁绪和哀怨。从中可以看到屈原香草美人的影子。

第四，风俗画

风俗画是表现社会风土人情、民间风俗信仰等生活习俗场景的人物画。最早的风俗画是汉代的画像砖，表现人们渔猎和农业收获的场景，充满浓郁的乡土气息。此后，风俗画成为历代画家的重要表现题材，如南朝顾宝光的《越中风俗图》，唐代韩滉的《田家风俗图》，五代李群的《孟说举鼎》，北宋高元亨的《夜市图》、张择端的《清明上河图》，南宋左建的《农家迎妇图》、朱光普的《村田乐事图》、苏汉臣的《货郎图》和《婴戏图》、李嵩的《货郎图》和《幻戏图》，元代的《芦沟运筏图》，明计盛的《货郎图》，等等，反映了当时多姿多彩的社会面貌，具有浓厚的写实风格。

北宋·张择端《清明上河图》(局部)

北宋张择端的《清明上河图》，无疑是我国历史上彪炳画坛、蜚声世界的风俗画巨作。张择端(约1085—1145)，字正道，今山东诸城人。自幼好学，早年游学汴京，后习绘画，宋徽宗时期供翰林图画院待诏。工界画，擅绘宫室、楼台、屋宇、舟车、市街、桥梁、城郭等，自成一家。张择端的画作，大都散佚，仅《清明上河图》、《金明池争标图》传世。

自金代以来，人们普遍认为《清明上河图》是描绘清明时节北宋都城开封和汴河两岸踏青、扫墓、探亲、游玩等风俗活动的。20世纪80年代初，有人提出，画中绘有光着上身的儿童，拿着扇子戴着草帽的人物，切开的西瓜，挂着“新酒”字样的酒旗等，不是清明时节应有的景象，而是中秋节前后的景色。由此推断，“清明”是指汴京城中的清明坊，《清明上河图》描绘的是从清明坊到汴河口这一段上河的繁华热闹景象。后来又有学者提出，“清明”是称颂太平盛世之意，并引《后汉书》中“固幸得生于清明之世”的话作证。作为宫廷画院待诏，张择端创作这幅歌舞升平的作品以颂圣，来迎合宋徽宗的心意，实在是情理之中的事。《东京梦华录》载:“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈……举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争于御路。金翠耀目，罗绮飘香。”《清明上河图》正描绘了这种“太平日久，人物繁阜”的昌盛景象。根据画面所描绘的场景，歌颂太平盛世的说法较有说服力。画家之所以选择描绘秋天的汴河，是因为汴水以“秋风为胜”，“汴水秋风”是“汴城八景”中的第一景，以秋景入画，最能表现商贾云集，人烟辅辏，热闹繁华的升平景象。

《清明上河图》可分为三个段落，开头是汴京郊外轻烟薄雾笼罩的广阔的原野风光，中段是桥上和汴河两岸的热闹景象，最后描绘的是都城市区街道上川流不息的人群及两旁林立的店铺。全图场面壮阔，气势宏大，建筑林立，人头攒集，商品琳琅满目，真实地表现了北宋都城开封经济发达、商业繁荣的社会生活和现实，具有重要的历史价值和文化风俗价值，反映了画家高超的写实能力。据日本人斋藤拙堂的《拙堂文话》统计，《清明上河图》共绘各色人物1643人，动物208头/只。张择端从大处着眼，细处入笔，将开阔的田野、河流，高大的城郭、拱桥，与街道上的各色人物、舟车上的钉铆、商铺和酒幡上的文字，和谐地组织在画内，疏密相间，动静结合，安排合理，井井有条，繁多而不杂乱。画家观察入微，刻画精细，房屋、桥梁等建筑结构严谨，农、商、医、卜、妇女、儿童等人物形象十分逼真，身份、职业、动作、神态清晰可见，惟妙惟肖。画家的写实水平令人叹服。