着色之雅

“丹青”，是中国古代绘画的别称，表明我国绘画很早就以色彩取胜。从绘画史的演变来看，中国画的色彩在秦汉之前以青、赤、白、黑、黄五色为主，黑红色是主色调;魏晋时期，随着佛教艺术的传入，青绿兴起，一直到唐宋，青绿画都占主导地位;宋元以后，随着文人画的崛起，色彩又为之一变，黑白灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画成为主流。明文徵明说:“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿;中古始变为浅绛，水墨杂出。”黄宾虹说:“唐画重丹青，元人水墨淋漓，此是画法之进步，并非丹青淘汰。绘事须重丹青，然水墨自有其作用，非丹青可以替代。两者皆有足取，重此轻彼，皆非的论也。”大致道出我国绘画色彩的演变。

潘天寿说:“事父母，色难。作画亦色难。”道出了中国画的着色殊非易事。他还说“色易艳丽”，“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境”。我们结合画作欣赏中国画的色彩之美。

《虢国夫人游春图》代表着晋唐人物画设色的成就和风格。此图是唐代宫廷画家张萱的名作，传世作品虽是宋代摹本，却基本上保留着原作的艺术风貌。人物服饰和马鞍用精细的铁线描出，着色细腻丰富。画面中部左侧的虢国夫人上身穿淡青色窄袖上襦，下着描金团花的胭脂色裙子，裙下露出红色绣鞋;左侧韩国夫人服饰的颜色正好与虢国夫人形成鲜明的对照，上衣为胭脂红，下裙为淡青色。而白色的披肩和腰带又使淡青与红色过渡和缓，形成色度上的鲜明对照。最前面马上的侍从穿黑帽、黑靴，着墨色为底、染花青色的窄袖侧领衫，骑浅黄色骏马;中间的侍从着白色衣衫，骑黑马，正好与前面的人和马形成对照。后面的侍从或着白衫，或穿红衣，骑淡墨作底、以赭石淡染的棕色马匹，富有透明的质感。马鞍上的纹饰勾金描银，勾染精工，雍容华丽，透出帝王家的富贵堂皇。全图以淡色为基调，色彩典雅富丽，变化多端，过渡沉稳自然，格调活泼明快，意境清新，洋溢着妩媚、妖艳之气，显示出艳冶、乐观的盛唐气象。同时，也表现了虢国夫人姊妹煊赫的声势和骄奢淫逸的享乐生活。

唐·张萱《虢国夫人游春图》(宋摹本)

韩滉《五牛图》是唐代工笔畜兽画的杰作，也是中国目前所见最早的纸画。韩滉(723—787)，字太冲，陕西西安人。官至右丞相，封晋国公。自幼聪慧，擅画“田家风俗、人物、水牛、曲尽其妙”，“以牛羊最佳”。《宣和画谱》著录韩滉作品36幅，其中有《田家风俗图》、《丰稔图》、《田间移居图》等24幅表现农村生活题材，体现出他对乡村民情的关心。曾做过宰相的韩滉认为牛是农家之宝，下令禁止屠杀，还经常深入田野乡间，仔细观察辛勤耕作的牛的动作与神态。他说如果每个人都像牛那样任劳任怨，大唐就会更加繁荣富强。他非常关心百姓的疾苦，对牛怀着深厚的感情，是“俯首甘为孺子牛”的真实写照。

《五牛图》用浓淡适宜的墨线精细地勾描出牛的形态、犄角和身上的褶皱，线条富有表现力，造型变化多样，姿态纷呈，或低首啃吃路边的野草，或仰头寻找前面的伙伴，或伸舌舐腹回首而望，或缓步而行，或正面驻足，前后顾盼，彼此呼应。晕染细致入微，以墨、赭、黄、褐等色积染出牛的颜色，褐色与黄色、黄色与白色、黑色与白色等色度变化自然，逼真地表现出毛皮的粗厚、筋肉的劲健，富有质感。牛的眼睛晕染尤为出神入化，瞳孔发亮，神情丰富地注视着我们，十分鲜活。犄角给人坚硬之感，口舌如生，富有动感。总之，从牛的颜色到细处的瞳孔，晕染都极为讲究，生动准确地表现出牛的温驯、倔强、憨厚、老成、放达、闲逸等丰富的性情。明李日华在《六研斋笔记》中称赞《五牛图》:“虽着色取相，而骨骼转折、筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之，如吴道子佛像衣纹，无一弱笔求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为千古绝迹也。”陆游欣赏这幅画时，说:“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在画图，遂起辞官归里之望。”睹图竟生退隐田园之想，其高超的写实能力着实令人叹服。

唐·韩滉《五牛图》(局部)

赵孟"见到此画时，喜出望外，称赞其“神气磊落，稀世名笔”，认为描绘的是梁代陶弘景辞谢梁武帝征聘的典故，表达了归隐的思想。梁武帝即位后欲起用陶弘景为相，陶弘景画二牛图以献，一牛以金络头，被人驱使，一牛则放于水草之际，自由自在，无拘无束。梁武帝看画后，明白了陶弘景的闲情高致，就不再勉强他出仕。清朝乾隆皇帝曾题《五牛图》云:“一牛络首四牛间，弘景高情想象间。舐龁讵惟夸曲肖，要因问喘识民艰。”“问喘”之典出自《汉书·丙吉传》。西汉宣帝时的宰相丙吉，一次驾车出门，看见街上有人打架，死伤无数，却过而不问，而当他看见被人赶着的一头牛吐着舌头直喘粗气时，就立即停车派属下去询问那赶牛的人走了几里路。属下掾史认为他轻百姓而重视牛，所问失当。丙吉却说:百姓互相杀伤，是长安令、京兆尹管的事，等送来审案汇报进行赏罚就是了。身为宰相，不要去亲自管这种小事。现在正是春天，如果牛走路不远而喘气，天气不该热而热，就表明节气失调，伤害就大了，这才是宰相应该忧虑的。这体现了丙吉的大局观及其对民生的高度关心。乾隆身为帝王，胸怀天下，观《五牛图》而想起丙吉，表达了对贤相良臣的渴求。真是爱画人各有怀抱。八国联军入侵北京时，《五牛图》被侵略者掠走，后流入香港，被吴蘅孙购买收藏。1950年代初，在周恩来总理的指示下，《五牛图》以六万元港币被购回，漂泊的国宝终于重归祖国，收藏于北京故宫博物院。

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说:“用重青绿者，三四分是墨，六七分是色;淡青绿者，六七分是墨，二三分是色;若浅绛山水，则全以墨为主，而其色则无轻重之足关矣。”按照色彩的晕染程度，一般将山水画分重青绿(又称大青绿)、淡青绿(又称小青绿)和浅绛山水三类。

大青绿山水以墨线勾描物象的轮廓，而以石青、石绿等重色为主色，皴笔极少或没有皴笔，即所谓“空勾无皴”。《江帆楼阁图》是较为公认的唐代李思训的惟一传世作品，堪称唐代重青绿山水的典范之作。李思训(653—718)，甘肃天水人。出身唐宗室，因玄宗时官至右武卫大将军，画史上称之为“大李将军”。书画皆超绝，尤工山水。传说，他奉召到大同殿中精心作了一幅山水壁画，唐玄宗对他说夜里听到了画上流水的声音，赞其是丹青高手。他师承展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成笔格遒劲，构图严谨，云霞缥缈，意境奇伟的大青绿山水。他还用泥金勾线，开创了“青绿为质，金碧为文”的重青绿金碧山水，惜无作品传世。元汤垕《画鉴》说:“李思训画着色山水，用金碧辉映，为一家之法。”

《江帆楼阁图》以浓艳的石青、石绿为主色，表现山石、青松、杂树和丛草，楼阁廊檐、木柱着明艳的砂色，在蓝、绿、黄三种颜色的对比映衬中，产生粲然富丽之美。李思训的重青绿山水为其子李昭道所继承。至此，“青绿山水之体大备”(詹景凤《东图玄览》)，二李成为早期青绿山水集大成的代表，对后世青绿山水创作产生了深远的影响。《宣和画谱》称:“今人所画着色山水，往往多宗之。然至其妙处，不可到也。”其后，历代均不乏重青绿山水画的高手，如北宋的王诜、王希孟、赵伯驹、赵伯骕，南宋的李唐、刘松年，元代的钱选、赵孟"、盛懋，明代的石锐、戴进、沈周、文徵明、仇英，清代的陈卓、袁江、袁耀，等等。其中王希孟的《千里江山图》最为秀出，张同标赞此图“气势雄伟，诚古今青绿山水中‘众星之孤月’，成为大青绿山水亘古难逾的巅峰”。

金碧山水，是较为特殊的重青绿山水，现在传世的都是南宋以后的作品。金碧山水，以勾勒为主，墨线、金线并用，皴擦简单，以石青、石绿等色彩渲染，着色艳丽，富有装饰性，给人灿烂明丽之感。《宫苑图》旧时被归于李思训名下，傅熹年通过对图中建筑等名物制度的研究，认为此图不会早于南宋中期，画家既不了解唐宋宫苑制度，也未亲见过宋代的宫苑府邸。此图绘崇山峻岭间楼阁殿宇林立，杂树丛生，人物盘桓其间，往来不断。山石和古木以墨笔勾出轮廓，略施皴擦，局部地方以石青、石绿罩染以突出肌理和质感，杂树叶冠则用铅粉、石绿点染。建筑物的脊顶等处覆以石青、石绿，用来代表琉璃瓦，门窗则施以朱红色。人物以朱红、石青、白粉等色染之，显出衣饰的华美。在墨线的基础上，画家又以金线勾描建筑、船只、山体、山间云气等景物的轮廓和水纹，以泥金直接皴点局部山体，使画面显得金碧辉煌，将山林的野逸之趣与庙堂的富贵之美完美地融合在一起。

小青绿山水，以水墨为骨，色彩为辅，在水墨皴染的基础上，略施石青、石绿、朱砂等色彩，给人温润清秀之感。北宋的王诜开始将青绿山水与水墨相结合，堪称小青绿之嚆矢。到元赵孟"，融入书法意味和传统文人的情调，创作了《洞庭东山图》、《松荫听琴图》等，才标志着小青绿山水的成熟。明代以沈周、文徵明为代表的吴门画派、董其昌的华亭派，清代的王石谷、恽南田等都擅作小青绿山水。

文徵明(1470—1559)，初名璧，字徵明，四十二岁起以字为名，改字徵仲，祖籍衡山，故号衡山居士，江苏苏州人。出身仕宦之家，十六岁时，任温州知府的父亲去世，因为官清廉爱民，官民凑千金助丧，被年轻的文徵明全部退还。他师事吴宽、李应祯和沈周，学习诗文、书法及绘画，与吴中名士祝允明、唐寅、徐祯卿交游甚密，被时人誉为“吴中四才子”。数次应举未中，五十四岁时被荐为翰林待诏，四年后辞归乡里，以书画自乐。文徵明山水、人物、花卉兼工，是继沈周之后吴门画派的领袖。他早年以工细清丽的青绿山水为主，中年以笔墨粗放的水墨画为主，晚年粗细兼备，笔墨苍秀，声望愈高，求画者车马盈门。其山水画“以元季淋漓之趣，兼子昂秀润之色”，形成自己独特的画风。

宋·佚名《宫苑图》(局部)

明·文徵明《惠山茶会图》

《惠山茶会图》是文徵明小青绿山水的代表作。作于明正德十三年(1518)，时文徵明四十九岁。据前幅蔡羽所书之序，是年二月十九日，文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人到无锡惠山游览，在“天下第二泉”旁边烹茶品茗吟诗，作兰亭雅会。事后，画家创作了这幅小青绿山水。图绘群山起伏，松林茂密，一座茅亭立在中间，亭下一座泉井，众人或围坐井边，展卷而吟，或冶游林间，赏景谈心，或立在炉旁，看童子煮茶，神态各异，表现出文人的林泉高致和闲适之趣。全图工笔勾染，山体多以青绿染之，凹处以淡赭微晕，表现出江南春天草木蓊郁之状，色彩层次丰富，充满勃勃生机。松柏树干以赭石、藤黄间染，树叶以青绿点染，显得古朴苍翠，清幽宁静。茅亭染以赭石，多一分野逸和率意。以赭、青等色勾染的人物游于其间，富有动感。此图设色精细秀丽，满目青绿，林茂草长，环境幽雅，骀荡的春风令人心旷神怡，谷风习习，一阵清凉，茶香四溢，沁人心脾，营造出令人神清气爽、飘然出尘的境界，充满诗情画意。

没骨画，不用墨勾轮廓线，直接以彩色渲染物象(纯用水墨渲染也叫没骨，此处不作介绍)，色彩明快艳丽，造型生动，别开生面。相传南朝梁张僧繇始创没骨山水，唐杨昇擅长此法。南宋画院画家楼观题《杨昇没骨山水卷》说:“梁天监中张僧繇每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。后惟杨昇学之，能得其秘。”张、杨二人并无没骨山水流传下来，宋代创作没骨山水的渐多，如高克明、董好子、郭忠恕、宋徽宗赵佶等。传世的《雪山行骑图》即是宋代的没骨山水画。明詹景凤《东图玄览》载:“赵承旨(子昂)小山水一片，法如徐崇嗣‘没骨花’，不用墨描写，直以丹素点染而成。下为平坡两层，平坡前为州汀数层。人衣白而坐小石，人背后为绿竹。竹法如李伯时，亦以淡墨作干，不分节，以苦绿撇叶。于此竹之后为坡岸。坡岸稍上，横抹白岚，白岚直用淡粉沉成微晕，下露竹根，参差隐约;上露绿叶，层层参空。无远山，唯于坡石汀州之交为水脉，一线数道，诘曲屈折下。濑出石下，聚芳渚之中。中以苦绿略撇细草四五根，而逸趣遐思，致不可穷。汀洲与坡皆用赭石和淡墨水沉成，绝不为皴。”可知，元赵孟"也画过没骨山水。明末清初，没骨山水一时蔚兴，最著名的画家是董其昌及以蓝瑛为首的武林画派。明董其昌的《仿杨昇没骨山水图》、蓝瑛的《白云红树图》、《仿张僧繇山水图》，清查士标的《张僧繇没骨法》册页、恽寿平的《春山暖翠》、王时敏的《青溪泛艇》、王翚的《柳岸晓风》、王原祁的《青山白云》等，都是没骨山水佳作。

蓝瑛(1585—1666)，字田叔，号蜨叟，晚号石头陀、东郭老农、吴山农、山公、万篆阿主者、西湖外史、西湖外民、西湖研民等，浙江杭州人。他出身贫寒，幼年即学习绘画，以卖画为生。中年后游历大江南北，饱览名山大川，结交董其昌、陈继儒等画坛名流，开阔了艺术视野。晚年定居杭州，成为职业画家。他工书能画，擅山水，兼工人物、花鸟。

蓝瑛于晚明画坛承继董其昌的没骨山水，用浓重的朱砂、石青、石绿、赭石、蛤粉点染山石草木，以墨略加勾染点皴，没骨中有骨，色彩秾丽，风格清新独特，开创了声势浩大的重色彩的武林画派，在中国色彩画史上占有重要地位。《白云红树图》是其没骨山水的代表作。

《白云红树图》上自题“白云红树”四个隶书大字，又云:“张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖外民蓝瑛。”知此画创作于1658年，时年七十四岁，是他晚年的精品。图中的山石不加勾勒，径直以石青、石绿渲染而成，用汁青和花青染出其向背，以墨色皴染其纹理，苔点或重墨圆点，或墨绿瓣点，状出江南山水的俊秀玲珑之美。山脚以赭石染之，与赭色的土地、水面相接，和缓自然。树的干枝以淡墨略加勾勒，以赭石色渲染并略加皴擦，树叶直接用红、黄、青、绿、白等色点出，树旁的小草以朱砂笔撇出。白云以蛤粉积染，瀑布以赭色染之，小桥、人物用墨线勾出并染色。大片的青绿，显得清新秀雅。数株红树点缀在山间，热烈奔放，与青绿山石形成强烈的对比。山间缭绕的白云和几树白花，明丽透亮，提高了色彩的明度对比，使景色分外妖娆。全图色彩丰富，冷暖相间，明快强烈，绚丽夺目，营造出天高气爽、欢快明丽的秋意，让人深切地感受到自然的鲜活，生命的壮丽。

北宋，出现了以徐崇嗣、赵昌为代表的没骨花卉。沈括在《梦溪笔谈》中说，徐崇嗣“乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图”。苏辙也说:“徐熙画花，落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。”可知，徐熙开创了没骨花卉画，“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”(郭若虚《图画见闻志》)，只是他的作品已荡然无存。目前传世的北宋花鸟画家赵昌的《杏花图》，据说是摹仿徐熙没骨花卉法创作的。到了明代，没骨花卉有了新的发展，从工笔积染变为写意敷色，即由近似双勾填彩变为直接用色彩点染，用笔挥洒自如，形象生动，标志着没骨花卉的成熟。明代的沈周、孙隆、郭诩、周之冕等，均有没骨花卉作品传世。清代的恽寿平、高其佩、虚谷、居廉、任伯年、吴昌硕等，也都作有没骨花卉，其中恽寿平成就最为突出，被公认为是没骨花卉的集大成者。

恽南田(1633—1690)原名格，字寿平，后以字行，更字正叔，号南田，别号东园客、东园草衣、瓯香散人、白云外史等，江苏常州人。他幼年即随父参加抗清斗争，曾出家为僧，后返里不应科举，终身以卖画为生。诗、书、画俱工，时人称“南田三绝”。他在《画跋》中说:“没骨牡丹，起于徐崇嗣，数百年其法无传。余为古人重开生面，欲使后人知所崇尚也。”正是有感于没骨花卉的不振，才“精求没骨，斟酌古今，参以造化以为损益”(《红莲图》识语)。他在《花卉册》自题道:“自张僧繇创为没骨山水，至北宋徐崇嗣以没骨法写生，皆称绘苑奇制，烜赫古今。没骨山水，后世间有能者，写生一路，遂如广陵散矣。余欲兼宗其法，拟议审明，尤然面墙，从此仰钻先匠，覃思十年，庶几其有得也。”最终开创了“深得造化之意，尽态极妍”的“没骨写生花卉”一派——常州画派，蜚声画坛。

恽南田的没骨花卉，不用墨线勾勒轮廓，也不以墨线为骨，直接以色彩写形染物。他追求形肖，重视写生，“不肯一笔寄人篱下”，“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”，力求写出花卉的本色。如上述《设色花卉册》之一，桃花直接以胭脂、白粉勾染，花瓣、叶子的向背、反正、偃仰，通过精细的染色表现出来，极具质感。全图色彩逼真，富有生气，令人感到阵阵花香从画中迎面扑来。恽南田清新淡雅的没骨花卉画风，引起上百人的摹仿。清张庚《国朝画征录》载:“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有常州派之目。”任伯年、吴昌硕、刘海粟等国画大家都学习过他的没骨花卉，其中刘海粟、张大千等还创造出泼彩山水，既有墨色淋漓、苍润华滋的韵味，又有青绿色彩绚烂的意趣。

清·恽南田《花卉》

浅绛山水，是在水墨勾皴点染的基础上，敷以赭石为主色的淡彩山水画。浅绛山水着色轻淡明艳，适宜表现蓊郁湿润的江南山水，成熟于元代的黄公望、王蒙，后为明沈周、清六家所沿用。王蒙的浅绛山水，尤重色彩的运用，常常着以朱砂、桃红色，景色更显明丽。王蒙，生卒年不详，字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，浙江吴兴人。出身书画世家，得到外祖父赵孟"的亲炙，及著名画家黄公望的指教，与倪瓒交往甚密。曾作过低级小官，后弃官隐居黄鹤山，与青山白云为伍。入明，不顾朋友劝阻而出仕，官至泰安知州。明洪武十八年(1385)，胡惟庸谋反案发，王蒙受到牵连被捕下狱，后死于狱中。王蒙擅山水，深得外祖之法，创解索皴、牛毛皴，喜画重山复水，曲径幽谷，“山水多至数十重，树木不下数十种”，刻画精工，风格繁密，表现了江南山水深秀华滋的意境。倪瓒尝题其画，赞曰:“笔精墨妙王右丞，澄怀高卧宗少文。叔明绝力能扛鼎，五百年来无此君。”清吴历说:“叔明以吴兴山水为画体，烟岚晚峰，霜红林密，笔笔生动。”《秋山草堂图》以赭石为主色调，以汁绿、花青、藤黄、墨等轻染树叶、草坡、苔点，又用朱砂染红叶，在清秀淡雅之中透出明快亮丽，表现了天高云淡、高旷爽朗的秋天景象。

中国画色彩丰富，匠心独运，成就斐然。中国画的着色以随类赋彩为根本原则，追求敷色与物象之色似。顾恺之说“以形写形，以色写色”(《画山水序》)，又说:“清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”(《画云台山记》)清吴历说:“林木要沉郁华滋，偃仰疏密，用笔往往写出方是画手擅场。”(《墨井画跋》)在实景中取意，体悟自然造化之美。吴历的《湖天春色图》，可谓色似的佳作。全图描绘了春风又绿江南岸，柳堤湖畔的明媚风光。画家在右上角自题诗云:“正是蚕眠花未老，醉听莺燕语春风。”图中远方一抹青山，弯曲的坡岸，用赭石、汁绿、藤黄薄染，山远草绿，表现出草色的变化和漫无边际。湖畔的树木以墨赭染干，以花青点叶，枝叶浓密，在春风中摇曳，婀娜多姿。数只莺燕以墨点成，或尾剪春风，轻掠湖面，或栖于枝头，轻声呢喃，或立于石上，脉脉相望。几只鸭子站在湖边，一群白鹅游在水中，真是春江水暖鸭先知。全图着色丰富，有深浅的变化，有明暗的对比，纤妍淡冶，明快清雅，充满诗情画意:湖光潋滟，烟雾迷蒙，春风拂面，杨柳依依，芳草碧连天，生意盎然，真实地表现出“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”的旖旎春光，令人陶醉，能不忆江南?

清·吴历《湖天春色图》

在设色时，追求艳丽，注意以墨配色，重视色彩的对比。潘天寿说，“色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难”，“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境”。在青山红树，红花绿叶中，品味大自然的美，让自己的身心与造化冥合，醉心于不知我为蝴蝶、蝴蝶为我的意境。吴昌硕作花卉，大胆使用朱砂和外来的洋红，花鲜叶浓，墨色与红色对比强烈，造成古朴而艳丽的风格。国画大师齐白石先生也喜欢以墨配色，开创了红花墨叶的画风。

齐白石(1864—1957)，原名纯芝，号渭青、兰亭，后改名璜，号濒生，别号白石、白石老人，别署杏子坞老民、星塘老屋后人、借山吟馆主者、寄萍、齐大、木居士、湘上老农、三百石印富翁等。湖南湘潭人。诗、书、画、印皆成就卓然，堪称大家。他自认篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。尤工瓜果菜蔬花鸟虫鱼，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕有“南吴北齐”之誉。主张绘画“妙在似与不似之间”，在陈师曾的支持下“衰年变法”。绘画师法徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕等，将传统的文人画风与民间画风相融合，形成独特的大写意国画风格。他喜欢画牵牛花，红花与墨叶形成鲜明的对比，真是“万绿丛中红一点，动人春色不须多”。

设色虽有法则，却因画家的旨趣和心理有别而迥异。黄宾虹说:“同画一座山，彼此所画不相同，非山有不同，乃画者用心有不同。……吾人用色，应貌山水之色，此是‘随类赋彩’;然各有不同貌法，故马、夏与千里(赵伯驹)不同，石田(沈周)与十洲(仇英)又不同。”国画的着色艺术，体现出鲜明的民族性。正如黄宾虹所说:“吾人可以用水墨写青山红树，西人就不作如此画法，此民族性有不同故也。”