用笔之妙

用笔，即谢赫六法中的“骨法用笔”。指运用正确的执笔方法，以中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、破点等进行勾勒、皴擦和点染。清沈宗骞《芥舟学画论》指出:“笔着纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直，然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄。正用则板……皆由笔不灵变，而出之不自然乎。”因此，用笔要沉着虚灵，随形取象，做到轻重疾徐、浓淡干湿、深浅疏密恰到好处，自然流利，得心应手。

第一，勾勒

勾勒就是用线的方法。中国画用线造型的历史悠久，线在国画中具有重要的作用，以至于人们说中国画是以线造型的艺术。画家运用线的轻重、浓淡、粗细、方圆、转折、虚实、长短、干湿、刚柔、疾徐等不同的笔法来表现物象的轮廓、体积、形态、质感和动感。国画大师黄宾虹说:“钩勒用笔，要有一波三折:波是起伏之形态，折是笔之变化方向。运用此法，可使线条不板滞;不会应用者，所画之线条即无变化，亦即不能表现物体。此种线条之表现方法，实为东方用笔之上乘。”(《黄宾虹谈艺录》)著名画家陈子奋也说:“笔是作者内心世界的表现，没有好的笔条，不能画出好的画。没有画家自己独特的笔条，也不能画出倚傍别人而且具有自己独特风格的画。”

国画中完全依靠线条来表现物象的技法称作白描。它来源于“白画”，即作画的粉本，一般不施色彩，也有略施淡墨的。白描主要用来画人物和花鸟，分单勾和复勾两种。单勾是指用墨线一次画成物象的形貌情态。单勾有用一种墨色勾成的，也有用浓淡两种墨色勾成的。复勾是先用淡墨勾出物象，然后再根据物象的虚实、明暗、远近等具体情况用浓墨进行勾勒，从而依靠墨线的浓淡来突出物象的质感和神韵。从笔法上讲，复勾的作用近于皴。正如清龚贤《半千课徒画说》所说:“文人之画有不皴者，惟重勾一遍而已。重勾笔稍干即似皴矣。”白描表现物象的形态、状貌并不难，但是要传达出物象的神韵、动感，在造型上的难度可想而知。运用白描，构图时要力求单纯简洁，层次分明，线条朴素自然，洗练概括，富有装饰性。

北宋的李公麟、武宗元、元代的张渥、明代的陈洪绶、丁云鹏、清代的任渭长、任伯年等，都是白描名手，并有白描作品传世。其中李公麟“扫去粉黛、淡毫清墨”，发展了白描技法，“不施丹青而光采动人”，增强了线条的表现力和审美价值，使白描成为一种独立的绘画形式，对后世影响深远。《五马图》是李公麟白描画的代表作。李公麟(1049—1106)，字伯时，号龙眠居士，安徽潜山人。宋熙宁三年(1070)进士，元符三年(1100)因病辞退。擅人物，刻画逼真，能够从外貌上区别出“廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶”等人物的身份、阶层、地域和种族，表情丰富，生动传神。他画汉代李广将军夺了胡马逃回途中，在马上引弓瞄准追骑，箭锋所指，人马应弦而倒，用夸张手法表现了飞将军李广“不教胡马度阴山”的威武和神勇。李公麟说，若是别人画就要画箭射中追骑了，表现了他独特的构思和对细节的重视。尤工鞍马。苏轼称赞他说:“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”据载，李公麟中进士后，经皇帝的恩准，常常出入皇家的马厩骐骥院，认真观察各种良骑骏马的动静和神态，有时非常专注，一看就是一整天，甚至感觉不到马厩里难闻的气味。他的画马技法更加精湛，笔下的马更加传神，以至养马人恐怕他夺去真马的魂魄竟恳求他不要再画了。后来西域进贡来五匹良马，李公麟被宣召进宫，创作了传世名画《五马图》。据说，刚画完“满川花”，这匹马就死了，不幸被养马人言中。无怪乎黄庭坚说:“盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去。”

宋·李公麟《五马图》之《好头赤》

《五马图》依次画了凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花五匹骏马，马前各有一人牵缰而立。李公麟运用白描手法，以淡墨微染辅佐线条，通过线条的干湿浓淡、粗细长短、刚柔曲直和行笔的疾徐轻重，精细地刻画出马的造型、品种、肥瘦、高低和松软的皮毛，富有质感。骏马高大勇武，顾盼有情，温驯之中露出倔强和不羁的野性，焕发出熠熠的神采，历历如在目前。五个人物的相貌、姿态各异，前三位控马者是西域少数民族的外貌和装束，最后两位是汉人打扮。描摹细致入微，生动传神，或饱经风霜、谨小慎微，或年轻气盛、昂然阔步，惟妙惟肖。人物骨架的大小，肌肉的松紧，皮肤的光泽，衣衫的粗厚，都显示出各不相同的质感和量感，充分体现出线条丰富的艺术表现力。全图线条简练劲挺而又流畅圆润，技巧娴熟，造型准确，在静态中给人以运动感，具有强烈的视觉冲击力和审美感染力，标志着我国的白描艺术达到了成熟阶段。

白描易于表现人物和畜兽，优势明显，却难以刻画出山石的质感和花卉的生气，因此白描多塑造人物，很少表现山水和花卉。陈子奋无疑是白描花卉的大家。陈子奋(1898—1976)，原名起，号无寐，福建长乐人。他幼年识篆习画，后听从徐悲鸿的建议，摒弃设色，“专攻双勾写生”，强化线条的金石书法之美，以白描写花卉，戛戛独造，自成一家。白描《水仙》创作于成熟期，代表了他白描花卉的造诣和风格。图中的湖石以浓墨粗线勾勒，淡墨皴擦，瘦硬稳重，苍润古朴;几株水仙以淡墨细线勾出，亭亭玉立，轻灵秀气。水仙与湖石并置，似一对姑娘小伙相依相偎，一个洗尽铅华、娇羞妩媚，一个纯朴开朗、英俊潇洒，一个素雅别致、婉约阴柔，一个高雅脱俗、豪放阳刚，彼此含情脉脉，相映成趣。全图笔法娴熟，线条劲爽洒脱，浓淡相衬，刚柔相济，变化丰富微妙，体现出其白描出神入化的魅力。俞剑华由衷地说:“他的线条既不是顾恺之，也不是李龙眠，而是含有顾恺之、李龙眠而独成一格，成其所谓陈子奋的白描。”“吴昌硕用金石书法作写意花卉，陈先生用金石书法作白描花卉，真所谓春兰秋菊，异曲同工。”

陈子奋《水仙》

除了以纯用线条的白描为表现手法外，线条尚与皴擦点染相结合，共同表现物象的质感和神韵，传达画家的审美情感。线条的勾勒定物象的形状、轮廓和脉络、起伏、转折，皴染则是物象的皮毛血肉，增加其光彩和精神。就山水画来说，有勾勒无皴擦亦得势为山。故清笪重光《画筌》说:“钩之行止，即峰峦之起跌。”清方薰《山静居画论》说:“丘壑之妙，钩勒之妙也。无丘壑，则不得钩勒之法。”唐代以前是只勾斫山石的外部轮廓、内部纹理和走势，而不加皴擦，五代以后方采用皴法以彰显山之层次和厚重。故勾勒先于皴擦，重于点染。正如方薰所说:“叠石分山，在周边一笔，谓之钩勒。钩勒之，则一石一山之势定，一石一山妍丑亦随势而定。故古人画石，用意钩勒，皴法次之。钩勒之法，一顿一挫，一转一折，而方圆椭角之势，纵横离合之法，尽得之矣。古人画石有钩勒而不设皴者。”李昭道的《明皇幸蜀图》，体现出只勾不皴的山水画风格。

李昭道，字建，生活于唐玄宗时代，官至太子中舍。李思训之子，工青绿山水，画史称小李将军。他能“变父之势，妙又过之”，为画坛所称颂。《明皇幸蜀图》反映了唐代山水画的面貌，具有鲜明的时代特点。画中近处数峰耸立，高大险峻，山势突兀，远处群山连绵起伏，直入云天。画家不施皴法，山石树木，全用勾勒，线条坚硬，有如铁线，遒劲有力，以朱砂、石青、石绿加以渲染，表现出山石裸露的质感和山势的高低、远近及树木的坚挺、劲拔。在这崇山峻岭间，左侧有数人正骑马沿着狭窄陡峭的蜿蜒山路翻越峻岭，中间数人已下马正在树下歇息，右侧是一队骑者从山间穿出，最前面着红衣乘马正待过桥者，应是唐明皇李隆基，而马又似徘徊不前，极具动感。整幅画表现了山势的陡峭起伏和侍从、妃嫔、马匹之众，用线勾勒出人马的大小、远近，画出了人马复杂多样的情态，惟妙惟肖，传达出长途跋涉逃难的辛苦。苏轼评论说:“嘉陵山川，帝乘赤骠，起三骏，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下。初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”这意味着画家用这个细节刻画出唐明皇的狼狈和复杂情绪，突出了中心人物，蕴含着画家对“安史之乱”这段历史的评价，自然也会唤起观者对历史的遐思。李隆基自幼就胸怀大志，极有主见。公元710年，二十六岁的他联合太平公主发动宫廷政变，杀死妄图篡位的韦皇后一党。712年，登上皇位。713年，又先下手为强，果断地诛杀欲谋反的太平公主及其党羽，开始独揽大权。他意气风发，励精图治，任用贤能之人，开创了政治清明、经济繁荣、社会稳定的“开元盛世”，令后世景仰。其后，唐明皇不思进取，任用李林甫、杨国忠等奸人为相，沉迷酒色，集后宫三千佳丽宠爱于杨贵妃一身，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，荒废了朝政，致使政治腐败，社会黑暗，终于爆发了“安史之乱”。唐明皇仓皇出逃，《明皇幸蜀图》就描绘了其避难蜀地的情景。山川依旧，物是人非，前途未卜，不能不令明皇思绪万千，昔日九五之尊的繁华恍若隔世，自己何时收拾旧山河?自然也令看画者想起马嵬坡前自缢的“解语之花”杨贵妃，禁不住要问:难道真的是红颜薄命，女色误国吗?

唐·李昭道《明皇幸蜀图》

勾勒运用到花鸟画中，常常用上下或左右两条线勾成花卉虫鸟等对象的轮廓，特别是花叶、竹叶、果实等，称为双勾;然后再对双勾成的对象进行填彩着色，因此称这种方法为勾勒填彩法或双勾设色法。双勾时，要注意墨色的浓淡、粗细，如花用淡墨勾、枝叶用浓墨勾。两宋花鸟画以双勾著称，线条细致匀称，浓淡呼应，十分准确地描绘出对象的神态、情趣。

人物画中，线条的变化更是丰富多样，或刚健或柔美，或轻灵或凝重，或粗细或长短，根据不同的造型对象，妥帖地表现人物的服饰、身份、地位和神情。勾勒时，也要注意线条的浓淡，如人物的头发用浓墨勾，面部和浅色衣服用淡墨勾。历代画家在长期实践中，总结、积累了十分丰富的线条勾勒技巧，其中仅人物衣褶的线描技法就有所谓的“十八描”。明邹德中《绘事指蒙》载“描法古今一十八等”，即高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾、混描、撅头丁、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔、柴笔描和蚯蚓描。通常可归纳为游丝描(线条缺少变化)、柳叶描(线条变化多，中段较粗)和减笔描(用笔方硬，粗细变化大)三种类型。表现了不同人物的身份、体态和性格。如“行云流水描”具有流动感，用来表现神仙和道释人物的衣服特点及其飘然世外、无拘无束的性格。清王瀛说:“用笔如云，舒卷自如，似水转折不滞。”“游丝描”适合表现宫中仕女绫罗绸缎柔软的质感，“枣核描”宜表现麻布质感的衣纹。且看元任仁发的《张果见明皇图卷》。任仁发(1254—1327)字子明，号月山道人，松江(今上海青浦)人。官至浙东道宣慰副使。工书擅画，长于人物和马。图中人物神态各别，饶有情致，衣纹用游丝描，笔法精工。

第二，皴

皴是把集积的线条汇合成面，以表现山石的体积阴阳、脉络纹理和岩石表面的凸凹起伏，及枯藤、老树、草丛、皮毛等对象苍老、坚硬、蓬松的质感。五代初，画家已运用皴法。不同的地质条件和结构，造成各地独特的山石风貌。历代画家经过长期观察，从自然界中总结出许多皴法，如披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。这些皴法大致可分为点皴、线皴和面皴三种。点皴多用来表现山体的侧面、体积及杂树、草丛等，使山水更接近自然的理法和审美。线皴旨在补充、丰富山石的结构，增加山石的重量感和质感。面皴用来协调山水的整体关系，以渲染山石的气势。自然界中先有如是山石之外形、纹理，即“自然之文”，画家才摸索、创造出如是之皴法，而非画家的臆造。画家为了逼真地表现自然山水和心目中的山水，常常综合运用点、线、面三种皴法。我们不能胶柱鼓瑟，去孤立地分析画家的皴法，应该透过这些技法去揣摩、理解画家的内心世界和审美趣味。我们结合画作欣赏披麻皴和骷髅皴。

元·任仁发《张果见明皇图卷》

披麻皴，又称麻皮皴，因其形状如披散的麻皮而得名，包括短披麻皴、长披麻皴、散披麻皴。画披麻皴主要使用中锋，线条柔和，近于平行。披麻皴较为适合表现江南土质山丘平缓细密的纹理。五代董源在山水画中始创此法。元汤垕《画鉴》称董源“山水有二种:一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴一样着色，皴纹甚少，用色秾古”。董源多用短披麻皴，巨然则擅使长披麻皴。董源的《潇湘图》是披麻皴法的典型画作。潇、湘本指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖，人们习惯以“潇湘”来泛指河湖密布的江南地区。画中近处水面开阔悠远，水中点缀几处渔船和渔人，岸边三五数人正翘首以待归舟，富有浓郁的生活气息。中间是起伏的山丘疏林和沙洲苇渚，显得平远幽深。远处山峦连绵不断，山上布满疏朗的草木，云雾缭绕，烟岚氤氲，给人苍茫、空灵之感。整幅画面具有一种迷蒙、淡远之美。山峦顶部多用点子皴，以墨点的疏密浓淡来表现山石的起伏、凹凸和光线的明暗，山坡则运用披麻皴，不仅有力地表现出江南山水的阴柔和草木的郁郁葱葱，还增加了画面的湿润、幽深和浑厚感，使江南的湖光山色更加优美迷人。米芾说董源水墨山水“平淡天真多”、“一片江南”，沈括则誉之为“淡墨轻岚为一体”，谢稚柳说其境界“有一种浑朴的真趣”，可谓道出个中三味。《潇湘图》被视为“南派”山水的开山之作。

此幅画卷上原本无款，南宋的周密和元代的赵孟"曾称之为《娶妇图》，认为描绘的是河伯娶妇的故事。明末，董其昌收藏此画后，根据《宣和画谱》的记载，定名为《潇湘图》，认为此图表现了“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的词意。清代入内廷，清末散出。1945年，抗战胜利后，张大千在北京用数百两黄金购得《潇湘图》。1951年，张大千在香港将《潇湘图》以远低于市场的价格转让给一位友人。不久，在周恩来总理的指示下，郑振铎亲赴香港，将《潇湘图》购得并带回北京。《潇湘图》长期以来被公认为是董源的真迹。但是，2001年，据著名书画鉴定大师谢稚柳先生的夫人陈佩秋透露，张大千和谢稚柳晚年都曾质疑《潇湘图》的真实性，认为《潇湘图》不是董源的作品(参《董源〈潇湘〉三图质疑》，见陈启伟《名画说疑:陈佩秋访谈录》，文汇出版社2003年版)。

五代·董源《潇湘图》

骷髅皴。又名鬼面皴、鬼脸皴、鬼皮皴等，主要用来描绘长期受到雨水腐蚀，表面支离斑驳、空窍玲珑、枯瘦嶙峋的石灰岩地貌和海滨的奇石，因其形状丑陋、怪诞而得名。五代荆浩、元王蒙、明文徵明，都用骷髅皴表现江南山石之美，清袁江、袁耀、赵之谦等亦善用此法。清郑绩《梦幻居画学简明》云:“骷髅皴如头颅尸骨也。……李思训每画之。纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟。细中有力，密处有疏。或像龙头，或如佛首，正侧左右，眼鼻毕呈，短参差，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶、曲槛回廊衬之。”清赵之谦的《积书岩图》是运用骷髅皴的杰作。

赵之谦(1829—1884)，字益甫，号%叔、悲盦，别号无闷、冷君、悲思翁等，浙江绍兴人。清咸丰己未(1859)举人，官至知县。精通书法、篆刻、绘画，工花卉，起先画风工丽谨严，后师法徐渭、八大、扬州八怪诸家，用笔雄健洒脱，水墨酣畅淋漓，色彩浓艳，以金石隶草的笔意入画，开创了自己独特的画风。《积书岩图》绘山岩陡峭险峻，青松盘曲其上，苍翠欲滴，崖下流水潺潺，波纹荡漾，意境清幽。山石用骷髅皴，融入浓重的书法意味，表现了石灰岩山体鬼斧神工的风貌，别有机趣，笔墨浑厚，恣肆狂放，极具苍老沉雄之气，怪诞奇崛之美，流露出画家孤高不羁的个性和内心的忧郁苦闷。

第三，擦

用笔勾皴完山石树木以后，为补充皴的不足，以擦破除染后所造成的板滞和单薄，增强空间感和质感，使山石树木显得苍茫深秀，气韵生动。擦分干擦和湿擦。干擦，就是先勾皴，待水墨干后，再用干笔涂擦，墨色渐淡以至虚无，以状云烟迷蒙的景象，或树木苍老古朴的纹理。湿擦，就是先把画面打湿进行勾皴，再趁湿涂擦，以状云彩和雾气的湿润、氤氲。在山水画中，皴擦往往混用，或皴后再擦，或边皴边擦。开始时墨足，稍后笔枯，笔触由清楚变模糊，皴也便转化为擦。一般是勾、皴、擦并用，以表现山水之美。清吴历的《泉声松色图》是擦法的典范。吴历(1632—1718)，初名启历，字渔山，号墨井道人、桃溪居士，江苏常熟人。幼时习画，后家道中落，以卖画养母。先后加入天主教、耶稣教，五十七岁时赴上海嘉定传教达30年。《泉声松色图》勾皴并用，皴中带擦，墨色苍润，山石苍莽古朴，云气迷漫空蒙，溪水清澈舒缓，山谷清幽，意境迷人。

第四，点

画家常用“墨点”来表达树叶、苔藓及山间的杂草丛树，以增加山石远近、虚实的气势和立体感，否则山石太显光滑。画点用笔有圆、尖，干、湿等不同方法，下笔时要实而有力，犹如天降，或浓或淡，有散有聚，大小相间，灵活而不板滞，为山水平添一番神韵。画家间或用浓淡、虚实和大小不同的点，簇积成大点染面，以加强所画对象体面上的凹凸、粗糙起伏变化的质感，称为“点染”。在完成山石、树木之后，于适当部位点上苔点，以表现出苔藓杂草或远树，增强山石的明暗和层次，以状山石之清秀苍浑。北宋之前，山水画多不点苔。南宋以后，逐渐使用苔点以表现江南潮湿、苔藓密布的山林景色。点分干湿浓淡，有横、直、圆、尖之别，形状众多，如赵孟"的立苔，王蒙的渴苔，倪瓒的横苔，沈周的攒苔及石涛的点苔，具有鲜明的个性。

石涛尤喜用点苔，表现江南山水的神韵。他说:“点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破:有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫!法无定法，气概成章矣。”《山水清音图》是他运用点苔手法的代表作。图中以浓墨点苔，苔藓密布，层次分明，营造出气象萧森，苍莽深幽，奔放壮美的意境。画面左下方钤白文印“搜尽奇峰打草稿”，体现了其山水画的创作理论。