宫廷画的独秀
宫廷绘画，指供职于宫廷或宫廷绘画机构的画家专门为帝王服务所创作的绘画。早期宫廷绘画重教化和装饰功能，两宋以后的院体绘画则主要追求休闲消遣和娱乐功能，旨在粉饰太平。宫廷绘画造型准确，物态逼真，色彩工丽，法度严谨，功力深厚，以写实为主。正如宋朝韩拙评价徽宗赵佶及院画:“其持论多主规矩，所谓逸情远致，超然于笔墨之外者，殊未之及，盖院画之体如是。”(《山水纯全集·四库全书提要》)宫廷绘画伴随了整个中国王朝的历史，延续时间长，画家众多，题材广泛，成就突出。
专职画工，至迟在西周时已经出现，当时曾设置了专门掌管绘画的官吏，有的专管设色，有的负责绘制衣服上的不同花纹以区别身份，并在明堂绘制了大型壁画以宣扬礼教，但这与后世的画院画家尚有本质的区别。到春秋战国时期，宫廷中有善画的“众史”。《庄子·田子方》载:“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。”宋国宫廷中的“众史”，随时供帝王召唤，为朝廷作画，算得上是我国宫廷画院的萌芽。
秦始皇在统一六国的过程中，每攻破一个诸侯国，就在咸阳北阪上大规模地“写仿其宫室”(《史记·秦始皇本纪》);“始皇入海三十里，与神相见，左右有巧者，潜以脚画神形”(《三齐略记》)。这表明，当时始皇身边已有专职画师以备召唤。一统天下后，又大兴土木，建造阿房宫等殿堂庙室，这些建筑物上雕梁画栋，装饰性的宫廷绘画极为普遍。如在陕西咸阳第三号秦宫遗址发现了残破不全的壁画，内容多车骑、人物，借此我们尚可以一睹秦朝宫廷绘画的风采和成就。
汉代，帝王在宫廷设立了近似于后来的画院“画室”，隶属少府，设署长一人，内有黄门画者，或尚方画工。《汉书·霍光传》载:“上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光。”《后汉书·和熹邓皇后本纪》载“止画工三十九种”。可见，宫廷画工人数众多，分工细密。《西京杂记》卷二记载了宫廷画工鲜为人知的故事。汉元帝时，宫女佳丽充斥后宫，帝命画工画出她们的图形，按图召幸。宫女纷纷贿赂画工，多者达十万，少者亦不减五万。惟独王昭君不肯行贿，遂不得帝王召幸。适逢匈奴入朝求美人为阏氏(即匈奴皇后)，元帝按照图画以王昭君与匈奴和亲。临行时，帝召见昭君，发现其美貌为后宫第一，且善于应对，举止闲雅，元帝非常后悔。然而为求信于匈奴，元帝未换人。但他事后彻究此案，那些画工全被处以“弃市”(即在闹市执行死刑并将犯人暴尸街头)的死刑，并抄没了画工的家，其资产竟有数万之巨。画工中有杜陵(在今陕西西安市东南)人毛延寿，善画人物，无论老少美丑，都画得十分逼真，惟妙惟肖;安陵(在今陕西咸阳市东北)人陈敞，新丰(今陕西西安市临潼区新丰镇)人刘白、龚宽，都精于画牛马飞鸟的各种姿态，但画人物美丑，不及毛延寿;下杜(在今陕西西安市南)人阳望也善画，尤善着色;樊育也善于着色。这些画师同一天被弃市，京城里的画师顿时少了。
东汉时，汉明帝(58—75)“雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集”(《历代名画记》卷一“叙画之兴废”)，且“别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞”(《历代名画记》卷三)。灵帝(168—188)时，亦置鸿都学，主要收纳文学艺术方面的专门人才。“刘旦、杨鲁并光和(178—183)中画手，待诏尚方，画于洪都学。”(《历代名画记》卷四)“画室”和“鸿都学”，是专门的绘画机构，有管理官员和“待诏”的专职画工，从体制和功能上说，已近于宋代的宫廷画院。
魏晋南北朝时期，社会动荡，政权更迭频繁，点缀太平、供帝王享乐的宫廷绘画受到致命的打击。但是，这一时期，除一些文人士大夫供帝王驱使，参与宫廷绘画外，还是出现了不少宫廷画家。曹不兴，吴兴人，善画，被誉为“佛画之祖”。谢赫《古画品录》称其“吴时事孙权”，《历代名画记》卷四“叙历代能画人名”载，孙权命其画屏风，不慎笔落，墨点空白处，于是趁机将墨点画成一只苍蝇，孙权当作了真苍蝇，竟然用手去弹，可见，曹不兴是经常奉诏作画的宫廷画家，且画技高超，逼真传神。北魏北齐时的杨子华，被誉为画圣，画有《北齐贵戚游苑图》、《宫苑人物》屏风等，北齐武成帝高湛“使居禁中，非有诏不得与外人画”，专门为皇帝服务，是名符其实的宫廷画家。唐阎立本评其绘画说:“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可踰，其唯子华乎!”陆探微，吴人，“宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者”(《历代名画记》)。画家张僧繇，极受梁武帝器重，直秘阁，知画事。梁武帝之侄萧放，善丹青，入齐后“于宫中监诸画工”。画家毛惠远为少府卿，奉旨购买青碧一千二百斤供御画用，费钱六十五万(《南史》)，可见当时宫廷画工众多、绘画规模极大。
隋朝结束了中国长达300多年的动荡分割局面，重新统一了中国，具有划时代的意义。代之而起的唐朝，政治清明，经济繁荣，国力强盛，是我国封建社会发展的高峰期，文学艺术取得了高度的成就，宫廷绘画得到全面的提升，进入成熟阶段。这一时期，宫廷绘画的管理机构进一步扩大和完善，主要有左尚署画作、集贤殿书院和翰林院等机构，设写真官、画真官等官员，吸纳大量画家，充当画直、待诏、供奉等，以随时满足皇帝和宫廷各种层次和级别绘画的需要，且常常赐以官职，提高了画家的地位。唐张彦远《历代名画记》曾提到“集贤画院”，并载“法明尤工写貌，图成进之，上称善，藏其本于画院”，说明唐代当已设置了宫廷画院。这些制度对后世产生了深远的影响。
唐代画坛，群星闪耀。唐初，阎立德、阎立本兄弟以画艺常常奉诏作画。盛唐后，专职的宫廷画家辈出。《历代名画记》卷九载:“殷参、殷季友、许琨、同州僧法明，以上四人并开元中，善写貌，常在内庭，画人物海内知名。”杨宁、杨昇、张萱，并善画人物，杨宁以开元十一年为史馆画直，杨昇、张萱并开元集贤院画直。“朱抱一开元二十二年直集贤，善写貌。写张果先生真，为好事者传。竺元标、蔡金刚、毛嵩、姚彦山、程逊，善寺壁禽兽。董好子，善人物。杨树儿、耿纯、任贞亮，开元中直集贤。时有画直邵斋钦、书手吉旷，皆解画。”吴道子、程修己、曹霸、陈闳、韩幹、韦无忝、康子元、李士昉、常重胤、周昉等，也都是当时较出名的宫廷画家。
张萱的《捣练图》是唐代宫廷画的名作。张萱，陕西西安人。宫廷画家，活跃于唐玄宗开元、天宝年间(713—755)。擅画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女和婴儿，名冠于时。宋代《宣和画谱》载录其《少女图》、《乳母将婴儿图》、《按羯鼓图》、《秋千图》等画作，共47件。现辽宁沈阳博物馆藏《虢国夫人游春图》、美国波士顿美术馆藏《捣练图》均为宋徽宗时画院高手的摹本。《捣练图》，又称《长门怨》，描绘了从捣练到熨练各种活动中的女子情态，刻画了不同人物的身份、仪容、姿态与鲜明的表情和性格。执绢女子身躯微向后仰，似在轻轻用力;熨练女子表情专注，端庄艳丽;绢下女子眼神好奇，天真可爱;煽火女童避热回首，憨态可掬。这一切无不栩栩如生，充满生活气息。全图线条匀细劲利，重彩着色，秾丽而不俗，刻画人物细致逼真，丰颊硕体，体现出唐代仕女以健硕为美的时代风格，是我们了解唐代仕女画成就及女子审美风尚的重要参考资料。
唐·张萱《捣练图》(宋代摹本)
五代时，基本沿袭唐制，设立翰林图画院及从事绘画的待诏，如西蜀画院的知名宫廷画家有高道兴、房从真、黄筌、蒲师训、赵忠义、黄居宝、黄居寀、李文才、阮知诲、张玫、杜敬安、蒲延昌、阮惟等;南唐的宫廷画家则有顾闳中、周文矩、高太冲、曹仲元、卫贤、董源等。据郭若虚《图画见闻志》卷六载:“李中主保大五年(947)元日大雪，命太弟已下登楼展宴……仍集名手图画，曲尽一时之妙。真容(李璟画像)，高冲古主之;侍臣、法部、丛竹，周文矩主之;楼阁宫殿，朱澄主之;雪竹寒林，董源主之;池沼禽鱼，徐崇嗣主之。图成，无非绝笔。”五代宫廷画院和绘画的发展，与孟知祥、孟昶、李璟、李煜等君主的热衷与支持密不可分，画家待遇有所提高，得以潜心画技，名家名作纷出。
五代·周文矩《重屏会棋图》
北宋承袭五代旧制，设立翰林图画院，《宋会要辑稿》“职官”载图画院“雍熙元年(984)置在内中苑东门里，咸平元年(998)移在右掖门外，以内侍二人勾当，待诏等无定员。今待诏三人，艺学六人，祗候四人，学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人。”北宋初期，画院画家主要来自南唐和西蜀，如黄筌父子、高文进、周文矩、徐崇嗣等，代表了当时的社会主流画风，影响画坛长达百年。北宋后期，宋徽宗不仅雅好艺术，能书善画，还设立宣和画院，创建画学，大大提高了画家的文学修养和艺术水平，培养、造就了一大批技法高妙的画家，如黄宗道、和成忠、马贲、陈尧臣、张择端、韩若拙、侯宗古等，堪称当时的画坛领袖。据《画继》载，徽宗朝“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此以后，益兴画学，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能”，“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者”。另据《宋史》卷一五七“选举志”，绘画尚有细致的分科:“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令习篆字、着音训，余书皆设答问，以所解艺观其能通画意与否……考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然、笔韵高简为工。”宫廷绘画达到了前所未有的水平，形成典丽、工巧、写实的画风。
靖康之难后，偏安江南的高宗赵构在临安(今杭州)重建画院，吸纳画家，如李唐、苏汉臣、李迪、李端等，搜求名画充实宫廷，有力地促进了画院的发展。整个南宋时期，在帝王的扶持下，画院画家辈出，如刘松年、马远、夏珪、马麟、林椿、吴炳、李嵩等，花鸟、山水、人物画都得到提高，风格多样，创作兴盛，开创出与北宋不同的院体新画风。其中李唐、刘松年、马远、夏珪，是南宋院体画的代表，被称为“南宋四大家”。马远和夏珪，在师法李唐的基础上，都进行了独特的探索，形成了鲜明的艺术特色，号称“马夏”。在构图上，马远、夏珪多取边角之景，别具一格，被称为“马一角”、“夏半边”，以致有人说这表现了南宋偏安江南的“残山剩水”，赋予浓厚的政治意味。其实，这是他们在构图艺术上的大胆创新。他们在画面上大片留白，显得空灵迷蒙，富有诗意，充分利用空白的表现力，在简洁的物象和构图中寄寓丰富的内蕴和情感，增强了画作的审美张力，让人回味无穷，深得不着一字、尽得风流的美学精神。在水墨技法上，均喜以带水笔作山石，别出新意。马远创造了大斧劈皴，方硬有棱角，《踏歌图》是马远的代表画作;夏珪则创造了拖泥带水皴，淋漓苍劲，墨气袭人。马夏的画风对元明画坛产生了深远的影响。
南宋·马远《踏歌图》
同时，画家的社会政治地位和待遇较唐代明显提高。《历代名画记》载阎立本之语:“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉。”阎立本虽主爵郎中，身居要职，尚以皇帝召之作画为耻辱，后来即使贵为宰相，依然被同僚戏称为“驰誉丹青”之相，可见，唐时画家的地位并不高。两宋时期，帝王对画院画家待遇较为优厚，大大改善了画家的社会地位和经济状况。如北宋初期，召黄筌入京后即“命为太子左赞善大夫，仍厚赐之”，其子黄居寀则被擢为“翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，赐金鱼袋”;宋徽宗更是不以众工待宫廷画家，“独许书画院出职人佩鱼”。南宋时，除被赐金鱼外，众多宫廷画家尚被赐金带，如李唐、李迪、李安忠、朱锐、张浃、顾亮、阎仲、萧照、阎次平、刘松年、马远、夏珪、陈居中、梁楷、林椿、吴炳等，这是四品以上朝官才有的礼遇，规格极高。社会身分、地位的提高，有利于画家潜心画学，提升画艺，极大地促进了两宋宫廷绘画的发展和繁荣，使院体画成为当时画坛的主流和正统，同时，也使两宋院体画成为我国宫廷绘画的鼎盛时期。
由于蒙古族入主中原，最高统治者不谙中原艺术，元朝统一中国后，没有承袭五代以来的画院制度，致使众多院体画家失去了安身立命的制度依托，“一部分不得不转向文人画家靠拢，一部分艰难地徘徊在壁画的旧天地或版画的新领域，更多的则也许被迫放下画笔另谋生计。画工画发展到元代，确乎是进入了低谷，尽管它的渊源未息，尽管它为文人画的勃兴起到了‘基础本体论’的铺垫作用，但就其本身的成就而论，确乎是水流花谢，春事都休了”(徐建融《元代书画藻鉴与艺术市场》)。这对院体绘画的正常发展无疑是致命的打击。
明清两朝虽然超越元代，上承两宋，设立画院，培养了大量画家，但是院体画已无法与文人画相抗衡，渐成明日黄花。仅以明朝为例。
朱元璋出于政治教化和艺术审美的需要，自民间征召大量画家如沈希远、赵原、王仲玉、盛著、周位、陈遇、陈远、孙文宗、上官伯达等入宫，授以中书舍人、待诏等职，供事内廷，但地位较低。由于明初实行严厉的文化专制政策，文网可怖，画家必须谨小慎微。明姜绍书《无声诗史》卷六记载:“太祖一日命画天下江山图于便殿壁，元素顿首曰:臣粗能绘事，天下江山非臣所谙，陛下东征西伐，熟知险易，请陛下规模大势，臣从中润色之。太祖即援毫左右挥洒毕，顾元素成之。元素从殿下顿首贺曰:陛下江山已定，臣无所措手矣。太祖笑而颔之。”元素不可谓不会讨好、吹捧皇帝，但是后来依然为人所谗，惨遭杀戮。正所谓伴君如伴虎，宫廷画家如履薄冰，稍有不慎，即招杀身之祸。如赵原因画历代功臣像应对不合圣意，被赐死;盛著虽受皇帝喜爱，却因在天界寺影壁上画了水母乘龙背，触犯龙颜而被弃市。因此，明初相当长一个时期，宫廷画家的精神和心灵深受压抑，作画多承上意，点缀升平，题材内容和表现技法承袭两宋，缺乏创造，画风拘谨。
明宣德、成化、弘治年间(1426—1505)，社会安定，经济繁荣，宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘皆雅爱绘事，重视画院的发展，延揽民间高手入侍内廷，如周文靖、李在、马轼、倪端、商喜、孙隆、石锐等。这些画家多被安置在仁智殿和武英殿，并被授以锦衣卫都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等较高的武官名衔，使明代画院得以复兴，形成所谓“宣德画院”的繁盛时期。不仅画院名家众多，如林良、吕纪、吕文英、殷善、郭诩、王愕等，而且院画创作涉及山水、楼阁、花鸟、人物、走兽，题材丰富，风格多样，在继承南宋院体画风的基础上，形成明院体法度谨严、色彩浓艳的时代特色。
我们看吕纪的《桂菊山禽图》。吕纪(1477—?)，字廷振，号乐愚，又作乐渔，浙江宁波人。弘治年间(1488—1505)入宫廷，授锦衣指挥。擅翎毛花卉，“作禽鸟如凤、鹤、孔雀、鸳鸯之类，俱有法度，设色艳丽，生气奕奕”(姜绍书《无声诗史》)。他上承两宋院体，又取时人边景昭等人之长，精工笔重彩，用笔沉稳工细，又能作水墨淡彩写意，画风独特，代表了明中叶院体画的风格。当时有“林良、吕纪，天下无比”之说，可见其巨大的成就和影响力。《桂菊山禽图》造型准确精巧，生动活泼，用笔工细，勾染细密，着色浓艳丰富，菊花和禽鸟惟妙惟肖，富有生气，代表了其工笔重彩的画风。
明·吕纪《桂菊山禽图》
院体画短暂的繁荣，犹如回光返照，预示着宫廷绘画已日薄西山。明中叶以后，随着朝政的日益黑暗、腐败及吴派文人画的兴起，宫廷绘画迅速走向衰落。