第八章 节日庆典

在讨论这一时期的社交生活当中，我们转向研究构成民间节日庆典一部分的游行和演出情况，并不是由我们任意决定的。文艺复兴时期的意大利人在这种场合所表现出来的艺术能力，只有通过那种形成意大利社会基础的一切阶级的自由交往才能达到。在北欧，修道院、宫廷和市民象在意大利一样有他们的特殊庆典和演出；但是，北欧的情形是：这些表演的形式和内容随着参加表演的阶级的各异而有所不同，而意大利的情形则是：一种全民族共有的艺术和文化赋与这些表演以一种更高的和更普遍的特点。为这些节日庆典服务的装饰艺术本身值得在艺术史中辟一专章来论述，虽然我们的想象只能从留给我们的描写上来构成一幅关于它的图画。这里，我们特别要多谈的是意大利人民生活当中的较高级的节日庆典，在这种庆典上，它的宗教的、道德的和诗意的理想都采取了具体可见的形式。意大利节日庆典以它们的最优美的形式标志着从现实生活向艺术世界过渡的起点。

节日表演的两种主要形式，最初在这里象在西方其他各处一样，一是奇迹剧，或者说是宗教历史和传说的戏剧化，一是游行，其动机和性质也纯属宗教的。

意大利的奇迹剧的表演从一开始就比其他各处更常见和更壮观，而且受到诗歌和其他艺术的发展的极大的影响。经过一定时间，不仅象在欧洲其他国家一样，从奇迹剧中分化出闹剧和普通话剧，而且也分化出了伴有歌舞并依靠场面的富丽堂皇来产生效果的哑剧。

在意大利城市的宽广、平坦、整齐的街道上举行的游行，不久就发展成为“凯旋式”，或者说，步行和乘车的化装人物的行列，它的宗教性质逐渐为世俗性质所代替。狂欢节和基督圣体节的游行是以同样的盛大规模和壮丽场面来举行的，它们给以后王家或君主的巡行留下了可供模仿的榜样。其他民族遇此机会也不惜花费大量的金钱，但是我们只能在意大利看到富有艺术性的处理方法，把这种游行队伍安排成为一个和谐而有意义的整体。

这些节日所留下来的只不过是一度存在过的那些东西的可怜的残余。这种宗教的和世俗的表演都放弃了戏剧成分——戏装——部分是由于怕遭嘲笑，部分是因为以前把全副精力放在这些事情上的有教养的各阶级，由于一些理由已失去了兴趣。即使在狂欢节日，伟大的化装游行也成为过时的了。仍然存在的，象模仿某些宗教团体所采用的服装，乃至象在巴勒莫那样壮丽的圣罗莎利亚节，都清楚地表明：这个国家的高级文化人的兴趣是如何远远地离开了这一类的表演。

直到近代精神在十五世纪获得决定性的胜利以后，节日演出才会得到它们的充分发展，除了佛罗伦萨，它在这方面大半也象在其他事情上一样，走在意大利其余各地的前边。在早期，佛罗伦萨的各市区曾经为这种演出而组织在一起；这是需要一种很大的艺术方面的努力的。

1304年5月1日在一个大戏台和阿尔诺河里的船上所举行的关于地狱的表演就属于这一类。当时加拉亚桥曾在观众的重压下倒塌。在以后一个时期，佛罗伦萨人常常作为庆典的指导者旅行全意大利，说明这种艺术在佛罗伦萨国内很早就达到了完美的地步。

在说明意大利的节日演出优于其他国家的主要各点时，首先必须提到具有个人特征的意识的发展，换句话说，就是发明一个特定的面具，并以戏剧的技巧予以表演的能力。画家和雕刻家不仅参加节日庆典会场的装饰工作，并且帮助打扮角色，设计服装，准备化妆品和其他装饰用品。其次要指出的是：人民对于这种演出所根据的诗剧的普遍熟悉。的确，全欧洲对于奇迹剧都同样非常了解，因为圣经故事和圣徒传说是基督教世界的共有财产；但是，在其他各方面，意大利有其有利条件。关于朗诵，无论是属于宗教的或属于世俗英雄的，她拥有如此丰富而和谐的抒情诗篇，使人人都着迷。大多数观众也——至少在城市里边——都了解神话人物的意义，并不难猜测出那些取材于广大意大利人民所熟悉的来源的寓言人物和历史人物。

这一问题是需要更详细地加以讨论的。中世纪基本上是寓言讽喻的世纪。神学和哲学把它们的范畴看作是独立存在的范畴，诗歌和艺术为了使它们具有个性也对它们增添得很少。在这一点上，所有西方国家都处在同一水平之上。这个观念世界在类型和形象上异常丰富，但当这些观念以具体的形体出现时，它们的服装和表征很可能是群众所难于理解和不合于他们的口味的。即使在意大利，这也是常有的情形，不仅在文艺复兴的整个期间，而且一直到更晚的一个时期也是如此。如果寓言人物的一个属性被用一个错误的表征来加以表明，那就足以造成混乱。即使是但丁也未能完全免于这种错误，而且他也确是以他的一般讽喻的隐晦来自豪的。佩脱拉克在他的《凯旋》中试图无论如何要对爱情、贞操、死亡和名誉的形象做虽简短而明了的描绘。其他的人也在他们的寓言里用了很多不恰当的表征。例如在芬奇圭拉的讽刺诗里，“嫉妒”被描写成为铁齿巉巉的形象，“贪食”被描写为咬着自己的嘴唇并带有一头乱发的形象，后者或者是在表明他除酒肉之外对什么都是不关心的。我们不能在这里讨论这些误解对于造型艺术的不良影响。如果比喻能用一个神话中的形象——古代文化已使人们不再认为是可笑的形象——来表现，如果马尔斯能够代表战争，狄亚娜能够代表对于狩猎的爱好的话，造型艺术会象诗歌一样为本身庆幸。

尽管如此，艺术和诗歌还是能提供比这些更好的比喻来，并且我们可以认为：关于这一种出现在意大利节日庆典上的形象，公众是要求它们具有鲜明而生动的特征的，因为以前所受的教育使他们适合于做一个有资格的评判者。其他地方，特别是在勃艮第的宫廷上，最没有表现力的形象，甚至于仅仅是一种象征，也能得到通过，因为理解这些或者好象是理解这些是贵族教育的一部分。在1453年，在有名的《雉鸟的誓言》演出的时候，以“快乐女王”姿态出现的美丽的年青女骑手是唯一可喜的一种譬喻。巨大的盘子，里边装有自动机械乃至活生生的人物，不是纯粹的一种逗引好奇之举，就是意欲给人一种笨拙的道德教训。一个裸体的女人雕像守卫着一只活狮子被认为是代表君士坦丁堡和它的未来的救主，勃艮第大公。其余的除了一个哑剧——科尔奇斯的杰森——之外，不是深奥难懂，就是根本没有意义。奥利维尔曾经描写过这种场面，他本人化装成“教会”，出现在一只大象背上驮着的塔里边，唱着一篇长长的关于异教徒胜利的挽歌。

虽然在意大利的诗歌、艺术和庆典里的寓言譬喻成分在趣味的高雅上和在概念的统一上都优于我们在其他国家里所能看到的，但它的最具有特征和最卓越的地方并不在这些特性上。它的明确的优点不如说是在于这样的一个事实：除了抽象品质的人格化外，还采用了大量的历史人物来表现这些品质——无论是诗歌或造型艺术，都习惯于表现有名的男女人物。《神曲》、佩脱拉克的《凯旋》、薄伽丘的《爱的梦想》全都是在这个原则上写成的作品，而在古代文化的影响下发生的文化的广泛传播，使这个民族熟悉这种历史因素。这些形象这时出现在节日庆典，或者作为一定的假面人而个性化了，或者成群地，作为某一个主要的譬喻形象的典型的附庸者。当在其他国家里边的最辉煌的演出是由难懂的象征表现或没有意义的儿戏来构成的时候，在意大利就这样学会了分类和组成的艺术。

让我们从那种或许是一切节日演出中最古老的奇迹剧开始吧。它们在它们的主要特点上和欧洲其余地方所演出的是相类似的。在广场上，在教堂里，在修道院里搭起了宽大的戏台，上层用来作为天堂，可以随意启闭，最下层通常作为地狱，而在这两层中间是那个真正的舞台，代表着戏中一切世俗事件发生的场所。在意大利象在其他地方一样，圣经的或者传说中的故事的演出常常以使徒们、先知者、女预言家、力天使和教父之间的对话作为引子开始，有时以一种舞蹈结束。当然，由次要角色演出的半喜剧式的“幕间插曲”在意大利也并不是没有的，不过这一特点并不象在北方国家那样受到广泛的注意。用人工的方法使人物升起并在空中浮游——这些表演中最为人们所喜欢的一项——或者在意大利比在其他地方更为人们所熟悉。十四世纪时在佛罗伦萨，这些表演中的“中断”成为了常见的取笑的题目。不久以后，布鲁内莱斯科为在圣弗利斯广场出演的天使报喜节目，发明了一套奇妙的装置，包括一个由两圈天使围绕着的天体，天使加百列从一个状如扁桃的机器中飞下。切卡也为这些炫耀的演出设计过机械装置。那些负责并参加这些戏剧的演出的宗教团体或各市区，是不怕（无论如何在较大的城市里）麻烦和花钱来使它尽善尽美的。当奇迹剧、哑剧和普通戏剧在盛大的宫廷节日出演时，无疑地也是同样的情形。彼埃得罗·利阿里奥宫廷和费拉拉的宫廷肯定地说是毫不缺少人们所能发明出来的那些东西的。演员们的戏剧才能和他们的华丽服装、按照那个时代的建筑风格所设计出来的舞台场面、悬挂着的花彩和挂毡、以意大利广场上的辉煌的建筑或某一个宽大庭院或修道院的细长的柱廊作为背景，当我们在描绘出这些场面时，我们所得到的确是一个最壮丽的印象。但是，正象普通戏剧由于这种对机关布景的热中而受到了损害一样，奇迹剧的更高的诗的发展也由于这同样的原因而受到了阻碍。在留传下来的剧本当中，我们看到许多戏剧结构拙劣的作品，由于时常出现美丽的抒情诗和辞句优美的段落而使人感到轻松愉快，但是却看不到使卡尔德隆的“圣餐神秘剧”出名的那种巨大的象征性的热情的痕迹。

在没有多少舞台演出的较小的城镇里边，这些宗教剧对于观众性格的影响可能是较大的。我们读到过这样的记载：一个伟大的劝人忏悔的讲道师罗伯特·达·莱切（关于他我们以后还要多谈），于1448年瘟疫病流行期间，在佩鲁贾，以耶稣受难故事的表演来结束他的四旬斋讲道。这故事是完全按照新约所写演出的。演员没有几个，但全体观众都哭出声来了。诚然，在这种场合下是采用了从最粗糙的现实主义借来的刺激感情的方法。当我们读到那个扮演耶稣的演员带着满身的鞭痕，血汗昭然，甚至从肋旁的伤处往外流着血水出现时，我们想起了锡耶纳的马提奥的绘画或圭多·马佐尼所作的泥塑的群像。

除了教会的大庆典、君主的婚礼等场合以外，演出这些奇迹剧的特殊机会是多种多样的。例如，当锡耶纳的圣伯尔纳丁被教皇列为圣徒时（1450年），大概在他的出生的城市的广场上，曾经举行过模拟这个仪式的演出，并为所有参加者大张筵席两天。我们还知道一个渊博的僧侣曾经以演出本城的保护圣徒的轶事来庆祝他的升授神学博士学位。查理八世一进入意大利就立即在都灵受到了萨瓦的寡居的公爵夫人毕安卡的欢迎；当时演出了一种半宗教性的哑剧，在这个哑剧里先是一种农村场面象征着自然法则，然后是古圣祖的游行仪式，象征着天恩的法则。在这以后是圆桌骑士兰斯洛特的故事和“雅典的”故事。这位国王一到了奇埃利就受到了人们演出另一个哑剧的欢迎，剧中表演了一群有名的来客围绕着一个产妇的场面。

要说有哪个教会节日得到一致公认，需要人们做特殊的庆祝，那就是基督圣体节，它在西班牙产生一种特殊的诗歌。1482年庇护二世在维特尔波庆祝了这个节日；关于这次庆祝的方式我们看到了一段极好的描写。从圣弗兰切斯科教堂前边的一个巨大而漂亮的帐篷出发并沿着通向大礼拜堂的主要道路前进的游行本身，不过是这个仪式最小的一部分。枢机主教们和富有的高级教士们把整个路程分成许多段，他们各自主持一段，并用帐幕、挂毡和花彩把它们装饰起来。他们各自建立起一个舞台，当游行队伍通过时，在舞台上边表演简短的历史剧和寓言剧。从记载中不能清楚地知道，究竟所有那些角色是活人或者仅仅是包扎起来的形象，它的开支一定是很庞大的。那里有在歌唱着的天使中间的受难的基督、最后的晚餐和一个圣托马斯·阿奎那的形象、大天使米凯尔和魔鬼们的战斗、葡萄酒的喷泉和天使们的乐队、基督的坟墓和一切复活的场景，而最后，在礼拜堂前边的广场上有圣母的坟墓。在大弥撒和圣体祝福之后，坟墓开了；上帝的母亲歌唱着向天堂升起，在那里被她的儿子加冕并被引进到永生圣父的面前。

在这些街头演出中，枢机主教，副掌玺官罗德利哥·波几亚，即后来的教皇亚历山大六世主持的演出以辉煌壮丽和隐晦的象征性表演而显得突出。这种演出对于波几亚家族的特别喜欢礼炮齐鸣提供了一个最早的例证。

同一年在罗马，当圣安德烈的头盖骨从希腊运到时，曾经举行过游行仪式；庇护二世关于这个仪式的记载比较简单。在那里，罗德利哥·波几亚也是以他的豪华著名的；但是这一次的庆典比其他庆典更具有世俗的性质，因为除了照例的天使歌唱队外，还演出了其他假面戏，还有“勇士们’，他们似乎表演了各种技艺和武功。

这种完全或主要属于世俗性质的演出的安排，特别是在比较重要的君主的宫廷上，大抵以产生辉煌壮丽而动人的舞台效果为主要目的。主题是神话的或寓意的，而解释也是表面化的。过高夸张之处并不是没有的——例如从一些巨大的动物身体里边突然冒出一群化装的人物，象1465年在锡耶纳，在一个公开的欢迎会上，就有十二个人组成的舞蹈团从一只金狼中跑出来；以活人来装饰餐桌虽不常见，却表现了类似勃艮第宫廷的粗俗的夸张——如此等等。其中大多数表现了某种艺术的或诗的情调。在讨论到诗歌时，我们已经提到过在费拉拉宫廷上的哑剧和话剧的混合。1473年，当阿拉戈纳的莉奥诺拉，作为费拉拉的王子赫克里斯的新娘，经过罗马时，枢机主教彼埃得罗·利阿里奥在这个城市里边所举行的招待会上的节目，是名闻于意大利以外各地的戏剧所表演的是关于宗教主题的奇迹剧，而哑剧则以神话故事为主题。哑剧里出现了和野兽在一起的奥尔菲斯、伯尔修斯和安德洛米达、坐在龙车上的赛丽斯、由豹拉着车的巴考斯和阿丽亚德娜，最后是阿奇里斯受教养的故事。接着演出的是古代有名的爱人们的舞蹈，有一队仙女因受到了食肉的半人半马的怪物的攻击而被阻，这些怪物又被赫克里斯击败而被赶跑。作为这个时代的爱好的一个特征，可以在这里一提的是一件本身并不重要的事实：出现在所有这些演出里的人们，扮作雕像坐在壁龛里或站在台柱和凯旋的拱门上，到后来都以歌唱或说话来表示他们自己是活人；这些人们都带有天然的脸色穿着本来的衣服，因此不使人有不调和的感觉。同时在利阿里奥的家里还摆着一个活的儿童，从头到脚都涂以金饰并从一个喷泉围绕着他洒水。

同样华美的哑剧也在波洛尼亚，在安尼巴尔·本蒂伏利奥和伊斯特家族的露克瑞佳的婚礼上演出过。当狄亚娜的仙女群中最美丽的仙女飞向婚姻女神朱诺，和当维纳斯在一队野人中间和一个狮子——在这种情形下是由一个人假装的——走在一起时，代替音乐的是合唱的歌曲。舞台装置是一个真实的森林布景。1491年在威尼斯，在公爵的宫廷里演出，曾经用一只半人半牛形的船来迎接和欢迎伊斯特家族的公主们，并用赛船和一个叫作“美利哥罗”的哑剧来招待她们。在米兰，列奥那多·达·芬奇指导了公爵和某些权门的节日演出。他的一件足以和布鲁内莱斯科的发明媲美的机械装置在大规模地表现天体和它们的一切运转。每当一个星象接近那个青年大公的新娘伊莎贝拉时，具有这个星象的名字的那个神祗就从天体中跨步而出并歌唱宫廷诗人柏林希奥尼（1489年）所写的一些诗篇。在另外一次节日演出上（1493年）弗兰切斯科·斯福查的骑马塑像的模型和其他物件出现在宫城前边广场上的一个凯旋门下边。我们在瓦萨利的著作中可读到列奥那多为欢迎法兰西国王们作为米兰的主人而发明的巧妙的自动装置。即使是较小的城市在这种场合下也往往极力铺张。当博尔索公爵于1453年来到勒佐，接受这个城市的敬意时，在城门那里，他遇到一个巨大的机械装置，装置上边，这个城市的保护圣徒，圣普罗斯佩罗凌空出现，天使们持着伞盖遮在他的头上同时在他下边是一个旋转着的大转盘，带有八个歌唱着的小天使；其中两个从圣徒那里接受过来这个城市的芦杖和钥匙然后把它们交给公爵，同时圣徒和天使们都对他致颂词。一辆被隐蔽起来的马拉着的凯旋车赶到前边来，上边是一个空着的宝座。宝座后边站着一个由守护神陪伴着的正义的女神的形象。在凯旋车的四角坐着四个头发灰白的立法者，由一群持着旗帜的天使们围绕着；在礼车的旁边是骑着马的全副甲胄的旗手。不必说，那个女神和那个守护神是不会毫无表示就让那个公爵过去的。由一个独角兽拉着的第二辆车上，有一个“仁爱之神”，持着一个燃烧着的火把；在这两辆车中间有一个古典式样的船形车，它是由隐蔽着的人们在车身里推动着的。这时整个队伍在公爵前边行进。在圣彼得罗教堂前边再次停下来。圣徒由两位天使陪伴着，在一个光轮中从正面走下，并把一顶花冠放在大公的头上，然后飘然回到原来的位置。教士们准备了另外一种纯宗教性的寓意表演。“偶像崇拜”和“真正的信仰”站在两个高柱子上边，在由一个美丽的女郎扮演的“真正的信仰”致完了欢迎词之后，另一个柱子和站在上边的偶像一起倒地粉碎。再下边就是凯撒和他用来欢迎博尔索大公的七美妇，她们代表基本七德呈献给他，并勉励他加以实行。最后到达了大教堂；但是在仪式之后，那位公爵又重新坐上了崇高的金碧辉煌的宝座，并第二次接受已经说过的某些化装人物的致敬。结束这一切时，有三个天使从一个旁边的建筑物上飞了，在欢欣的歌声中把棕榈枝交给他作为和平的象征。

现在让我们看一看那些以游行本身为主要特征的节日庆典。

无疑地，从中世纪的早期起，宗教的游行仪式就引起了化装表演的采用。小天使们伴随着圣体或圣像和圣物在街道上行进；或者演出耶稣受难时的人物——如背负着十字架的基督、强盗和兵士或信女等——以对群众进行教育。但是教会的盛大节日从很早的时候起就伴随以市民的游行，而中世纪的纯朴看不出它所含有的许多世俗成分有什么不合适。我们可以特别提到从异教时代传留下来的海船车。如前所引例证表明，它在很多种节日演出里边都被采用，并且特别在其中的一个节日上永远留下了它的名字——狂欢节。这种船装饰得十分华丽，观众们觉得它非常悦目，但早已忘掉了它的原来意义。当英格兰的伊莎贝拉在和她的新郎，皇帝弗里德利希二世在科隆会面时，由一些这种海船式的凯旋车来迎接她，这些车被隐蔽着的马拖着，上边坐满了一群教士，用音乐和歌唱来对她表示欢迎。

但是，宗教游行不仅和各种世俗的附带表演混合在一起，而且还常常为教士们的化装游行所代替。它们的起源或者是由于一群演员，在城市中绕道而行，走向他们将要上演奇迹剧的地方；但可能的是：在早期，这种教士的游行就已经自成一格。但丁描写比阿特丽斯的“凯旋式”，有启示录中的二十四名长老，有四个神怪的活物，有基督教三德和四“基德”，有圣路加、圣保罗和其他使徒。这种描写方法几乎使我们不能不认为在他那个时代以前确实举行过这种游行。我们主要是从比阿特丽斯所坐的凯旋车上得出这种结论；在那梦境的神奇的树林中间，这种车子是不必要的或者不如说是不适当的。但另一方面可能是但丁把这种凯旋车看作是胜利和凯旋的象征，而他的诗篇促成了那些游行仪式的兴起；其形式是模仿罗马皇帝的凯旋式。尽管是这种情形，但诗歌和神学却继续随便地采用了这种象征。萨沃那罗拉在他的《十字架的胜利》里描写基督坐在一辆凯旋车上，头上是三位一体的光圈，左手拿着十字架，右手拿着新旧约；在他下边是圣母玛利亚；两侧是教会的殉道者和手执打开了的书本的圣师；后边是所有得救了的群众；远处是一大堆他的数不清的被击败了的敌人——皇帝、君主、哲学家、异教徒，他们的偶像已被粉碎，他们的书籍已被焚毁。蒂先的一幅以木刻著名的伟大的图画和这一段描写有很多相似之处。萨伯利科关于天主母的十三篇挽歌的第九篇和第十篇，对于她的胜利做了细致的描写，里边有很丰富的寓意象征，而特别使人感到兴趣的是那种也为十五世纪的现实主义绘画所特有的实际精神。

不过，世俗的“凯旋式”和宗教的“凯旋式”比起来更常见的多。它们以从古老的浮雕和古代作家的著作中获悉的罗马大将军的凯旋式为典范。和这些仪式有着密切关系的当时在意大利流行的历史概念，上面已经讨论过了。

我们时常读到一个胜利的将军的真实的凯旋式。它是尽可能地按照古代的形式组织的，甚至有时违反那位英雄的本人的意愿。弗兰切斯科·斯福查有勇气（1450年）拒绝给他预备好了的回到米兰的凯旋车，理由是：这些东西是君主们的虚妄的迷信。大阿尔方索在他进入那不勒斯时（1443年）拒绝了桂冠，而这是拿破仑在巴黎圣母院加冕时所乐于戴在头上的。至于阿尔方索的从城墙缺口进入城内直到礼拜堂的仪仗队的其余部分是一个古代的、寓意的和纯粹是喜剧的成分的奇怪的混合物。他坐的车子，是用四匹白马拖着的，高大而涂以金饰，由二十名贵族打着绣金的伞遮盖在他的头上。当时住在那不勒斯的佛罗伦萨人曾经担任这个仪仗队的一部分，这部分是由漂亮、年轻的巧妙地挥舞着他们的长枪的骑士、一辆坐着司命运的女神的凯旋车和骑在马上的象征七美德的人组成的。按照那时的画家们也不得不遵守的关于寓意表演的不可动摇的理论，这位女神只是在她的头的前部有头发，在后部是秃的，而坐在车的下层的，象征命运的不稳定的性格的守护神则把他的双足浸在一盆水内。接着是由同样的佛罗伦萨人装备起来的一队骑兵，穿着各民族的服装，扮成外国的君主和贵族，其次是一个戴着挂冠，站在一个旋转着的圆球之上的优里乌斯·凯撒，他用意大利的诗句向那个国王解释这些寓意表演的意义，然后回到队伍中去。六十名佛罗伦萨人，穿着紫红色的服装走在他们本国所能达到的壮丽的演出的最后。接着是一队步行前进的卡达兰人，把假马拴在他们的前边和后边，和一群土耳其人做摹拟战斗，好象是在嘲笑佛罗伦萨人的多情善感。最后来到的是一个巨大的高塔，塔门由一个执剑的天使守卫着；塔上站着象征四“基德”的人，每一个都用一只歌曲向国王致意。演出的其余部分就没有什么能够表明它的特征的了。

在1507年，路易十二进入米兰的时候，我们所看到的，除了不可缺少的载有“基德”形象的凯旋车外，还有一群活人代表丘辟特、马尔斯和一个被捕在网里的象征意大利的角色。在这之后是一辆装满了战利品的车等等。

当事实上没有什么胜利可以庆祝的时候，诗人们也能为他们自己和他们的保护人找到一种相应的方式来弥补。佩脱拉克和薄伽丘曾经把各种美名表现为每一个寓意的人物（见原书405页）的从者而加以描写；而过去时代的有名人物这时也成了君主的随从。女诗人古比奥的克莱奥菲·加布列莉曾经向费拉拉的博尔索以此方式致敬。她给了他七个女王——七种学艺——作为他的婢女，他和她们一起坐在一辆凯旋车上；还有一群英雄人物，从他们前额上写的名字可以认出他们来；其次是所有著名的诗人；在他们后边是坐在车上的诸神。事实上在这个时代，神话的和寓意的凯旋式确是说不完的，而博尔索时代的一件最重要的艺术品——斯基法诺亚宫廷里边的壁画——使我们看到了一整幅充满了这些主题的画面。当拉斐尔受命去给教皇的签字大厅的壁画时，他发现这种艺术构思的方式已经完全庸俗化和枯竭了。他对于这方面的新的和最后的贡献将永远是一切时代的珍品。

严格说来，胜利归来的将军们的凯旋仪式是不多见的。但是，一切节日游行，无论它们是为了庆祝一个特殊的事件或者是仅仅为了游行而游行，都或多或少地带有“凯旋式”的性质，而且几乎总是采用“凯旋式”这个名字。奇怪的是：葬礼并没有以同样的方式来处理。

那时的习惯是在狂欢节和在其他场合表演古代罗马指挥官的凯旋，如在“豪华者”洛伦佐时代在佛罗伦萨所表演的保鲁斯·埃米里乌斯的凯旋和在列奥十世访问时所表演的卡米路斯的凯旋。两次都是由画家弗兰切斯科·格拉纳奇指导的。在罗马，第一次展开这种大规模的游行是保罗二世时代关于奥古斯都战胜克利奥巴特拉以后的凯旋式的表演，在这次游行队伍中，除了事实上为古代凯旋所不可缺少的喜剧的和神话的化装表演外，可以看到一切其他必要的项目——身披枷锁的各国国王、写有元老院和人民的敕令的告示牌子、穿着古代服装的元老们、执政官、营造官、会计官、四辆载满了化装演员的凯旋车，无疑地，还有装满了战利品的车子。其他的游行一般多用以表现古代罗马帝国的大一统；而为了抵制从土耳其人那方面来的威胁欧洲的真正危险，一个载有化装为奥斯曼俘虏的假面人物的骆驼队出现在人民面前。以后，在1500年的狂欢节上，凯撒·波几亚大胆地把他自己比喻作朱里乌斯·凯撒，用十一辆辉煌的凯旋车组成的游行队伍来庆祝后者的胜利，无疑地这引起了前来参加佳节的参拜者们的物议。在列奥十世当选为教皇时，在佛罗伦萨由两个互相比赛的团体组织了两个以趣味和华丽出名的“凯旋式”。其中的一个表演了人类的三个时代，另一个表演了世界的四个时代，四个时代是以罗马历史的五个场面和农神的黄金时代和它的最后的重返的两个寓言来巧妙地表现的。当佛罗伦萨的伟大的艺术家们担任这个工作时，表现在凯旋车的装饰上的想象力使那个场面如此地动人，以至于这种表演后来成为了群众生活中的永久的因素。在此以前，隶属的城市每年在向佛罗伦萨致敬时只是贡献象征性的礼物——贵重品和蜡烛。这时，商人行会建造了十辆凯旋车（以后又增加了一些），目的与其说是为了载运贡品不如说是更多地为了象征贡品，其中有几辆无疑地由安德烈·德尔·萨尔托作了精心的描绘。这些车子，不管是不是一向装载礼物或是战利品，这时构成了所有这一切庆祝典礼的一部分，即使遇到没有很多钱花在庆典上的时候也是这样。锡耶纳人在1477年宣布有他们自己参加的菲兰特和西克塔斯四世的联盟时，曾经驾着一辆凯旋车周游城内，车上站立着“一个扮作和平女神的人身披锁子甲和其他武器”。

威尼斯的节日游行，不是在陆地上而是在水上举行，是非常绮丽豪华美妙动人的。在1491年，驾驶着半人半牛形的大船迎接费拉拉的公主的情景使人感到如处仙境。无数的船只扎着花彩，满载着这个城市里边的服装华丽的青年在前边引导；许多带有标志、象征着各种神灵的仙人挂在机械装置上边在空中浮游；下边另有分组站立的半人半鱼形的海神和仙女；乐声在空中飘荡，香气氤氲、锦旗迎风招展。大船的后边紧跟着成群的各种各样的船只，使人们在方圆一英里（八个斯达底亚）之内看不见水面。关于其余的节日演出，除了上边提到过的哑剧外，我们还可以看到一种新节目，一种由五十个健壮的少女组成的划船比赛。在十六世纪，贵族们为了这种节日演出的目的分成许多团体，它们的最值得注意的一件特制品是装在船上的一种特殊的机械。所以，例如在1541年的“永生节”庆典上，一个圆形的“大宇宙”沿着大运河飘游，并在那里边举行了一次辉煌的跳舞会。这个城市的狂欢节也以它的各种舞蹈、游行和表演著名。圣马可广场不但有足够的地方可以举行比武，并且可以举行类乎大陆上常见的“凯旋式”。在一次因签订和约而举行的庆祝会上，那些虔诚的兄弟会各自参加了游行。在插着红色蜡烛的金烛台中间，在大群的乐师和拿着许多金碗和丰饶角杯的带着翅膀的儿童中间，可以看到一辆车子，诺亚和大卫一起坐在车上的宝座上；其次是阿比该拉着一条骆驼，上面驮着许多珍品，还有载着政治群像的第二辆车子——“意大利”坐在“威尼斯”和“利古里亚”中间，后二者持着他们的盾徽，前者带有一只象征统一的鹤鸟，——高层上有三个象征性的女子，持着各联盟君主的武器。在这后边是一个巨大的天球，好象有星宿围绕着它。君主本人，或者不如说他们本人的代表，和他们的仆从以及他们的盾徽出现在其他凯旋车上（如果我们没有把作者的记录理解错的话）。在这些和其他一切同类的游行中也有音乐。

姑置这些大规模的胜利游行不谈，在十五世纪里，真正的狂欢节或者没有一个地方象在罗马这样具有丰宫多彩的性质。有赛马、赛驴、赛水牛，老年人、青年人、犹太人的赛跑等等各种赛跑。保罗二世在他所住的威尼斯宫前招待过群众。纳沃纳广场上的竞赛会节目，可能从古典时代以来就没有完全停止过，它们是以辉煌的尚武场面著名的。我们从书上得知有骑兵战斗演习和对全体武装公民的检阅。关于面具的使用有最大的自由，往往被允许继续好几个月。西克塔斯四世在城内人烟最稠密的地方——在坎波费奥里和班奇附近——冒险在大群的化装演员中间通过，虽然他拒绝在梵蒂冈把他们当作客人来接见。在英诺森八世时代，已经出现在枢机主教中间的歪风邪气达到了高潮。在1491年的狂欢节上，他们互送载满了华丽的化装演员、歌手和小丑的凯旋车，他们吟诵着一些可耻的诗句，由骑在马上的人伴送。除狂欢节外，罗马人似乎是首先发现盛大的火炬游行的风趣的。当庇护二世在1459年参加曼图亚宗教会议归来的时候，人们以一队持着火炬的骑兵对他前呼后拥，并在他的宫城前象火龙般地绕场游行。但西克塔斯四世在人民提议手执火炬和橄榄枝来晋谒时，他却认为最好是拒绝人民的夜间拜访。

但佛罗伦萨的狂欢节在某些游行仪式上是胜过罗马的；它们甚至在文学作品上留下了印记。在一大群步行的和骑马的化装人物中间，出现了一辆巨大的奇异的凯旋车，车上有一个含有寓意的人物或一组带有自己的附属品的群像；如一个头上长着四幅惊人的面孔的妒忌之神；四种“气质”和属于它们的星宿；三个命运之神；智虑之神高踞在宝座上，“希望”和“恐惧”被缚在她的脚下；还有四行之神、时代之神、风神和季节之神等等；还有载着那打开不久的棺材的有名的死神之车，有时也有古典神话上的美丽的场面，巴考斯和阿丽亚德娜、巴利斯和海伦以及其他神话中的人物等等。或者另外有构成单独一种或一类的合唱队的人物形象，如乞丐、猎人和仙女、生前是硬心肠的女人的亡灵、隐士、星象家、流浪者、魔鬼、出卖各种货物的商人乃至在歌声中竞相诽谤的“人民”。现在仍然留传下来并被收集起来的这些歌曲，有时用一种感伤的，有时用一种滑稽的，有时用一种极端下流的口吻来解释那个化装表演。这一方面的最坏的歌曲被认为是“豪华者”洛伦佐所作，大概是因为真正的作者不敢大胆地宣布他的名字。尽管如此，我们还是必须把为巴考斯和阿丽亚德娜的假面戏伴奏的美丽歌曲归之于这位作者，这个歌曲的叠词从十五世纪以来就一直在我们的耳边回响，象在惋惜文艺复兴本身的匆匆逝去，繁华衰歇：青春是多么美丽啊，但是，留不住这逝水年华！

得欢乐时且欢乐吧，谁知明天有没有这闲暇。