第四章 人的发现。诗歌中对于人的内心的描写

文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就。

如我们所已经看到的，这个时期首先给了个性以最高度的发展，其次并引导个人以一切形式和在一切条件下对自己做最热诚的和最彻底的研究。的确，人格的发展主要在于对一个人自己的和别人的人格的承认上。本书曾谈到古代文学对这两大过程的影响，因为对于个人和一般人性的理解和表现的方法是受到这种影响感染和得到刻画的。但是这种理解和表现的能力仍是那个时代和那个人民所具有的。

本文将加以引证的事实不多。在这个讨论的过程中，如果说作者感到他在什么地方是立足在危险的猜想的基础之上的，那就是在这个问题上。在他看来是十四世纪和十五世纪的精神运动中间的一个明显的（即使是微妙的和渐进的）过渡，而在别人看来也许不是那么同样地清楚。一个民族的精神的逐渐觉醒这一现象对于每一个旁观者产生的印象可以因人而异。时间将判断那一个印象是最可靠的。

幸而关于人性的精神方面的研究不是从研究理论心理学出发——为了这个目的，研究亚里士多德就足够了——而是从努力观察和叙述去着手的。这种心理学的不可缺少的理论基础是限于当时流行的、常常和迷信星宿的力量相结合的四种气质的学说。这些概念可能在个人的心理上是难于根除的，但并不妨碍时代一般的进步。当人性的最深奥的本质及其一切典型的表现不仅由于准确的观察已为我们所知，而且被不朽的诗歌和艺术作品所表现的时候，如果我们还能碰到这些概念，那自然会给我们留下独特的印象的。听来可笑，有一个本来应是有能力的观察者认为克莱门七世具有一种忧郁的性格，但由于医生们认为这个教皇具有一种多血质和胆汁质的天性，他就屈服于医生的诊断。还有，同一个加斯敦·德·弗瓦，这位拉文纳的胜利者，乔治昂给他画过像，本巴亚给他雕过像，而一切历史家也都描写过他，当我们读到他是一个具有沉淀质的人时，也会觉得是可笑的。无疑地，那些使用这些名词的人是有他们的一定含意的；但是他们用来表明他们的意思的那些术语在十六世纪的意大利已是非常陈腐的了。

我们将首先谈谈十四世纪的伟大诗人的诗作，他们是无拘束地描写人类精神的范例。

如果我们从前两个世纪期间的所有西方国家的宫廷诗和骑士诗里边收集精华，我们将得到大批对于内心生活有奇妙观测和独到描绘的作品；这些作品初看起来似乎是可以与意大利人的诗歌相匹敌的。姑置抒情诗不谈，斯特拉斯堡的哥德弗雷在他的《特利斯特拉姆和伊索尔特》中表现了人类的激情，所具有的某些特色是不朽的。但是这类作品有如沧海遗珠，散处在矫揉造作的老生常谈的作品中间，而它们完全是与描写人类内心及其丰富的精神面貌的纯客观的描写很不相同的一些东西。

在十三世纪里，意大利也通过“抒情诗人”而在宫廷诗和骑士诗中占有它的一份。主要由于这些抒情诗而产生了“短歌”，这种短歌的构造和任河北方抒情诗人的歌曲构造一样的费力和不自然。无论那个诗人是平民或是学者，它们的主题和思想内容都不外是表达宫廷中歌功颂德的俗套。

但是最后出现了两条新的道路，沿着这两条道路，意大利诗歌能够走向另一个具有特征的将来。它们并不因为只是涉及到诗歌艺术的形式和外部方面而就不大重要。

但丁的老师布鲁纳托·拉蒂尼在他的“短歌”里边采取了“抒情诗人”的惯常写法；第一首著名的“无韵诗”，或者说十一音节的无韵诗是他写的，这种诗虽显然不注重形式，但却于无意中表现了一种真实的情感。我们可以在以后一些年代里的壁画中看到，并可以在更晚一些年代里的各种绘画中看到，同样的由于对内心构思力量有信心而有意识地放弃外部的效果。这些绘画开始不再依靠色彩来产生效果，而只是采用一种较淡的或较浓的阴影。对于一个非常重视诗歌的人为的形式的时代来说，布鲁纳托的这些诗标志着一个新纪元的开始。

约在同时，或甚至在十三世纪的前半期，当时在欧洲大量出现的，许多严格对称的韵律形式之一的十四行诗，在意大利成了一种标准的和为人所承认的诗律。诗韵的押法，乃至诗行的数目在整个一世纪中都是有变化的，一直到佩脱拉克才把它们永久固定下来。一切较高的抒情或冥想的主题，以及较晚时期的各种各样描述的主题都是以这种形式来处理的，而那些情歌、六重唱以至“短歌”都被降到了从属的地位。以后的意大利作家半诙谐半愤慨地抱怨这个必须使用的诗型，这个削足适履的普罗克鲁斯特斯的床，因为他们被迫使他们的思想感情适应这种形式。其他的人则无论过去和现在都对于这种特殊的诗歌形式非常满意，他们自由地运用它来表现任何个人对于往事的追怀，或写些没有必要性或严肃目的的无聊的拙劣诗歌。因此，在十四行诗中，拙劣而没有价值的诗比好诗为多。

尽管如此，我们必须认为，十四行诗对意大利诗歌来说是难以言语形容的天赐之福。它的层次分明结构美丽，后半首更为流畅的风格使人意气风发，以及它的容易成诵，甚至最伟大的大师们都非常予以重视。事实上，如果不是他们深刻地认识到十四行诗的独特的价值，他们也不会继续运用它一直到我们自己这个世纪。这些大师们是能够用其他完全不同的形式来表达同样的思想的。但是，他们一旦使十四行诗成为抒情诗的通常形式，许多其他即使不是具有最高才能也是具有伟大才能的作家就不能不把他们的感情集中到这种形式里边来，以免迷失于散漫无羁的汪洋大海之中。对于意大利文学，十四行诗成了一种思想感情的集中表现形式，这是任何其他近代民族诗歌中所不具有的。

因此，意大利的感情世界以一系列清晰、扼要和最简洁有力的描绘呈现在我们面前。如果其他民族也具有这种同样的表现形式，我们对于他们的内部精神生活也许会了解得多些；我们可能有很多描写人们内部生活和外部生活——反映民族特征和民族气质——的作品而不必再依赖十四世纪和十五世纪的所谓抒情诗人来取得这些知识，这些诗人的作品是从来不会使人以认真的欣赏的心情来阅读的。在意大利，我们能够从十四行诗开始存在的时候起看到一种确实无疑的发展。在十三世纪的后半期，如他们最近所称的“过渡时期的抒情诗人”标志着从抒情诗人向诗人——亦即向在古代文学影响下写作的诗人——的过渡。他们的质朴、充沛的感情、活泼有力的叙述，准确的表达，以及他们的十四行诗和其他诗篇的圆满纯熟，都预报着象但丁这样的诗人的到来。圭尔夫派和吉伯林派的某些政治性的十四行诗（1260－1270年）就已具有但丁的热情的格调，其他的人的作品使我们想起了他的最美妙的抒情格调。

关于但丁自己的十四行诗的理论观点，我们不幸是无所知的，因为他准备用来论述短歌和十四行诗的著作《俗语论》的最后几卷，不是没有写成就是已经散失。但是，事实上他在他的十四行诗和“短歌”里给我们留下了一个内心生活体验的宝库。他把它们组织得多么好呀！他在《新生》一书中用来说明每一篇诗的缘起的散文的美妙不亚于那些诗本身，并且和那些诗形成了一个热情洋溢的统一的整体。他以大胆的坦率和真诚来流露他的种种欢乐和悲哀，并毅然把它们熔铸在最严格的艺术形式里。仔细地读这些十四行诗和“短歌”，以及他那散在它们中间的青年时代的日记的那些美好的片段，我们就会想到：整个中世纪，诗人们都是在有意识地避开自己，而他是第一个探索自己的灵魂的人。在他那个时代以前，我们看到了许多艺术诗篇，但他是第一个真正的艺术家——第一个有意识的把不朽的内容放在不朽的形式里。主观的感受在这里有其充分客观的真实和伟大，而它的大部分都是这样表达出来的，因而可以使一切时代和一切人民把它看作为是他们自己的东西。当他用一种纯客观的精神来写作，并让人们只是从某些外部事实来猜测他的感情的力量时，象在他的辉煌的十四行诗《多么可爱》等篇和《仔细地看吧！》等篇里那样，他似乎就感觉到有请求原谅的必要。这些诗篇中最美丽的《且行且沉思的巡礼者们》一篇实际就是属于这一类的。

即使没有《神曲》，但丁也会以这些青年时代的诗篇划出中古精神和近代精神的界限。人类精神在向意识到它自己的内在生活方面迈进了一大步。

包含在《神曲》内容里的关于这方面的一些启示简直是数不胜数的。为了从这一观点上来对它做出正确的估价，我们就需要一篇接着一篇地来检阅全诗。幸而我们不需要这样做，因为《神曲》很久以来就是一切西方国家每天的精神食粮了。它的布局和它的立意是属于中世纪的，并且只能在历史方面引起我们的兴趣；但是，由于它对于人性的每一种类型和表现都做了有力而丰富的描写，所以它仍不失为是一切近代诗歌的滥觞。

从这个时代以来，诗歌大概经历了各种不同的命运，可能约有半个世纪之久呈现了一种所谓退步的现象。但是，它的更高的和更重要的原则却永远被保全下来了。在十四、十五世纪和十六世纪初，无论什么时候，一个有创造力的作家，只要他忠实于这个原则，他和意大利以外的任何诗人（假设他们首先有同等的天赋才能）——这自然未必容易得到满意的解决——相比，就代表着一个更为进步的阶段。

在这方面，文学——诗歌是属于其中的一种——象在意大利的其他事物中一样，是走在造型艺术前边的，而且事实上给它们以主要的刺激。过了一百多年，绘画和雕刻的精神要素才在任何方面得到了可以和《神曲》相比的表现力量。这一条规律对于其他国家的艺术发展适合到什么程度，和这一整个问题有什么重要性，这与本书无关。对于意大利文明来说，它却有决定性的重要意义。

在这一方面应该给与佩脱拉克以什么样的地位，必须由这位诗人的许多读者来决定。有的人以检察官的精神来研究他，并汲汲于发现他作为“诗人”和作为“人”之间的冲突，以及他对于爱情的不忠实，和他的性格的其他一些弱点。这样全力以赴之后，结局可能对他的诗歌完全失去了兴趣。那么，我们可以取得一些关于这个人的“整体”的了解来替代艺术欣赏了。可惜的是佩脱拉克从阿维尼翁写的书信里很少有可以被我们抓住的闲话，而他的熟人和他的熟人的朋友们的书信也不是已经散失就是从来就没有过。当我们不是被迫去追问一个诗人怎样和通过什么样的斗争，从他自己的可怜的生活和命运中挽救了一些不朽的东西时，有的人却不是为此去感谢上帝，而是从这些所谓的“遗稿”中为佩脱拉克组织成一篇读起来象起诉书一样的传记。但是，诗人可以自慰。如果要象在英国和德国已经开始做的那样，把名人书信的印刷和编纂再延长半个世纪，他将有许多有名的同伴和他一起坐在悔罪席上。

虽然我们在他的诗歌中看到一些勉强的、不自然的东西，这仅仅是作者在有意地重复自己的格调和按照老调来歌唱，但我们仍不能不叹赏那些灵魂深处的许多美妙的图画——刹那之间的欢乐和悲哀的描写。这些一定都完全是他自己的，因为在他以前，没有一个人作过任何这种描写，而他对于他的国家和全世界的重要意义就在于此。他的诗并不是在所有的地方都同样地浅显易懂；伴随着他的最美丽的思想，有时也出现一些牵强的比喻或者逻辑学上一些诡辩的把戏，这些都是不合于我们现在的口味的。但是比较起来，这些诗歌还是优点居多。

薄伽丘在他的不大为人所知的十四行诗里，有时也成功地对他的感受做了最有力的和最有效果的描绘。“回到被爱净化了的地方”（第二十二首）、“春的忧郁”（第三十三首）、“诗人老去的悲哀”（第六十五首），他都写得很好。在《爱弥多》里，他描写了爱情使人性趋于高贵和纯净的力量，那种风格几乎使人想不到它是出自《十日谈》作者的手笔。在《费亚梅塔》中，我们看到了另外一幅充满了最敏锐的观察力的关于人类灵魂的伟大而细致的描写，虽然它美中不足，由于缺少一致性，和有些部分因为爱用响亮动听的词句，以及不幸地把神话比喻和经典引文混杂在一起而受到了损害。如果我们没有看错的话，则《费亚梅塔》可以说是但丁的《新生》的一种姊妹作，或者无论如何，它是导源于《新生》的。

毫无疑问，古代诗人，特别是挽歌作者和维吉尔在他的《艾尼伊德》第4卷里，对于这一世代和下一世代的意大利人并不是没有影响的；但是意大利人内心的感情的源泉是强有力和独特的。如果我们在这一方面把他们和其他国家的同时代人相比，我们将发现他们本身是最早充分表达近代欧洲感情的。不要忘记：问题不是要知道其他民族的优秀人物是不是和他们有同样深刻而崇高的感受，而是谁首先以作品证明他们具有人类心灵活动的最广泛的知识。

为什么文艺复兴时期的意大利人在悲剧上没能够超过第二流的地位呢？那是一个表现人类的性格、思想和感情的成长、斗争和衰落的种种不同的形式的园地。换句话说，为什么意大利没有产生莎士比亚呢，十六世纪和十七世纪的意大利人没有理由害怕和英国以外的其他北方国家的戏剧相比；但他们却不能和西班牙人的戏剧争衡，因为意大利早已失去了宗教狂热的一切痕迹，把可尊敬的骑士道德仅仅看作是一种形式，并且他们非常聪明，非常骄傲，不愿意在它暴虐的不合法的主人们面前屈膝。所以我们只能考虑到繁荣时期不长的英国戏剧了。

一个明显的回答是：全欧洲只产生了一个莎士比亚，而这样的人是不世出的天赋奇才。更可能的是：当意大利戏剧正要完成一些伟大的事业时，反宗教改革运动爆发了，再加上西班牙对那不勒斯和米兰的统治并间接地对整个半岛的统治之助，使得意大利精神的最美丽的花朵濒于枯萎。很难想象，在西班牙总督的统治下，或者在罗马宗教裁判所的旁边，或者甚至在几十年以后莎士比亚自己的国家里，在英国革命时期，能产生一个莎士比亚。达到完美地步的戏剧是每一个文明的晚期产物，它必须等待它自己的时代和运会的到来。

但是，在离开这个题目之前，我们还必须提到阻碍或推迟了意大利戏剧高度发展的一些情况，直到这些情况已成为过去时为止。

作为这些原因中最重要的一个，我们必须肯定地提到，这个民族的舞台兴趣被引向了另一方面，主要是被引向了奇迹剧和宗教游行仪式的方面。在全欧洲，有关宗教的历史和传说的戏剧演出形成了世俗戏剧的滥觞；但是，意大利（我们在后文中还要详加叙述）在奇迹剧的布景点缀上极为豪华富丽，因而不能不有害于戏剧要素。从所有这些数不尽的奢侈的表演当中，甚至象卡尔德隆的《圣餐神秘剧》和其他西班牙诗人那一派的诗剧都产生不了，更不用说对于正规的戏剧提供任何有利条件或基础了。

当正规的戏剧最后出现时，它立刻就专注意到辉煌壮丽的舞台布景效果方面，因为奇迹剧已经在极大程度上使公众趣味习惯于这种布景了。当时北方各国认为最简单地指明故事发生的地点已经够了，我们惊异地了解到在意大利的布景是多么富丽堂皇。如果不是观众的注意力一部分被华丽的服装，一部分而且是主要地被异想天开的插曲（幕间插曲）所吸引，而不注意戏剧的诗的构想的话，单是这一点或许对于戏剧不至于有如此不利的影响。

普劳图斯和德兰斯以及古代的悲剧作家的作品，在许多地方，特别是在罗马和费拉拉，是以拉丁语或意大利语上演的，我们已经说过的那些学会以此作为它们的主要目的之一，文艺复兴时期的诗人们过分拘泥地模仿这些范例，所有这些对于我们所说的这个时期的意大利戏剧都是不利的条件。可是我认为这些还是次要的。如果不是反宗教改革和外国人的统治干预，这些非常不利的条件可能转变成为有用的过渡手段。无论如何，到了1520年，引起人文主义者极大憎恶的本国语言在悲剧和喜剧上的胜利是肯定了的。当时，在这一方面，在欧洲这个最发展的民族的道路上，并没有什么障碍阻止他们以戏剧的卓越形式来把戏剧提高成为人类的生活和命运的一种真实的反映。正是异端裁判所的法官和西班牙人使意大利精神遭到了威胁，使他们不可能表现最伟大和最崇高的主题，尤其是当这些主题联系到追怀故国爱国热情的时候。同时，分散注意力的幕间插曲无疑地给了戏剧以严重的损害。我们现在必须对它们做进一步的考察。

在庆祝费拉拉的阿尔方索和露克瑞佳·波几亚的婚礼时，赫克里斯大公亲自对他的上宾们展示了供上演普劳图斯的五部喜剧时穿用的一百一十套服装；为的是使大家都看到它们之中没有一件被穿用过两次。但是，所有这些丝绸羽纱服装的展览和作为普劳图斯戏剧的幕间插曲的舞剧和哑剧比起来简直不算什么。和一个象伊莎贝拉·贡查加那样的年青活泼的女郎相比，普劳图斯本人也成为十分愚蠢呆滞的了，而当我们想到那些以光辉灿烂的画面出现在舞台上的幕间插曲时，我们就会感到在戏剧进行当中每个人都盼望着看幕间插曲是完全可以理解的。在幕间插曲中还可以看到罗马武士的战斗，他们随着音乐的节奏挥舞着他们的兵器，还有摩尔人所表演的火炬舞，这是一种野蛮人的舞蹈，他们拿着许多号角，号角里边冒出流动着的火光——所有这些都是一个哑剧的舞蹈，这个哑剧是演从一个恶龙的利爪下救出一个女郎的故事。其次还有一种扮成潘趣的小丑的跳舞，用猪尿脬和更多的这一类的东西互相撕打。在费拉拉的宫廷里边，从来没有一个喜剧的上演不伴以它的舞蹈（化装舞）的。不能肯定普劳图斯的《安菲特鲁奥》是以什么形式上演的（1491年，在阿尔方索第一次的婚礼，即与安娜·斯福查结婚的典礼上）。可能它不是以正剧而是以音乐伴奏的哑剧形式上演的。总之，那些附属的东西比戏的本身更为可观。有一种身披长寿藤的青年合唱舞，随着乐队伴奏的音乐交错地回旋移动；然后出现了阿波罗，用琴拨拨动着竖琴，唱着颂歌来赞扬伊斯特家族；接着，作为插曲中的插曲，表演一种乡村的笑剧；在这以后，舞台上又出现了表演爱神、酒神及其从者的古代神话剧，和表演巴利斯的裁判一种哑剧。这以后才演《安菲特鲁奥》传说的后一半，明显地谈到伊斯特家族的一个赫克里斯的未来诞生。同一个戏剧的在宫廷庭院里上一次上演时（1487年），“装有星光和其他轮转烟火的天堂”一直在燃烧着，它的用意或者是在用烟火来照明，但是，无疑地，它吸引了观众的大部分的注意力。如果这些表演象在其他宫廷上的那样分开来进行，它肯定会好一些。在我们将来谈到一般的节日庆典时，我们将说一说枢机主教彼埃特罗·利阿里奥、波洛尼亚的本蒂伏利奥和其他的人所举行的游艺活动。

这种当时很普遍的舞台上的富丽堂皇的布景对于意大利悲剧产生了一种有害的影响。费兰切斯科·桑索维诺写道：“以前在威尼斯，除了喜剧外，古代和现代作家所写的悲剧以辉煌的形式在舞台上演出。有名的场面布景吸引来了远近的观众。当时，戏剧由私人在他们的私邸上演；而以喜剧和其他愉快的游艺来渡过狂欢节早已成为固定的习俗。”换句话说，舞台上的布景炫耀促成了悲剧的消灭。

那些近代悲剧作家的许多努力或尝试（其中最有名的是特利西诺的《苏芳尼斯巴》）是文学史上的东西。对于模仿普劳图斯和德兰斯的文雅的喜剧也可以这样说。就是阿里奥斯托在这种体裁上也没有产生第一流的作品。另一方面，象马基雅维里、贝比埃那和阿雷提诺所写的通俗的散文喜剧如果不是它的内容判定了它的毁灭的话，可能有它的前途。这种作品一方面极端不规则，另一方面，它的目的是在于讽刺社会上的某些阶级，这些阶级在十六世纪中叶以后已经没有理由再受到公众攻击了。如果说在《苏芳尼斯巴》里边，性格的描绘已经让位给漂亮的演说，在喜剧里边，这种演说和它的异母姊妹即关于人物性格的并不逼肖的滑稽描写也是被用得太随便了。尽管如此，这些意大利喜剧，如果我们并没有错的话，仍是首先以散文写成和取材于现实生活的作品；而为了这个理由，它们在欧洲文学史里仍是值得一提的。

悲剧和喜剧的写作，古代和近代戏剧的上演并没有中断过；但是，它们不过是作为节日的表演项目而已。这个民族的天才转向其他方面来取得生活的兴趣。当歌剧和田园故事出现时，这些努力最后完全被放弃了。

只有一种喜剧形式是，并且始终是属于这个民族的，即没有剧本和即席表演的“假面戏”。它在刻划人物性格上不起多大作用，因为所用的面具数目不多，并且对于每一个人都是熟悉的；但是，这个民族的才艺之士对于这种戏剧形式爱好很深，甚至，往往在表演有剧本的喜剧中间，演员们也要求助于他们自己的妙想来演出，因而在某些地方产生了一种新的混合形式的喜剧。布尔奇埃洛在威尼斯演出的和以后由亚尔莫尼奥、朱加托、多尔切等人的戏班演出的戏或者就是属于这一类的。我们清楚地知道，布尔奇埃洛常常把希腊语和斯拉夫语与威尼斯方言混合在一起来增加喜剧的效果。一个完全的或者十分接近于完全的“假面戏”是由人们把他叫作“鲁赞特”二世的安吉洛·贝奥科（1502－1542年）演出的。他享有一个诗人和一个演员的最高声誉，作为一个诗人，人们把他和普劳图斯相比，作为一个演员，则把他和罗修斯相比；他和他的几个朋友组织了一个戏班，他们以米那多、维佐、比洛拉等等名字作为帕多瓦的农民出现在他的剧作里。当他在他的保护人卢吉·科尔纳罗（亚罗希乌斯·科尔内利乌斯）的科德维科地方的别墅里度过夏天时，他学习了农民的语言。逐渐地一切有名的地方假面戏都出现了，流传下来的如庞达龙医生、布利格拉、普奇涅拉、阿尔莱奇诺，等等剧目仍是我们这个时代的意大利人民所喜闻乐见的。其中大多是很古老的，并且可能在历史上和古代罗马闹剧中的假面角色有联系；但是，直到十六世纪，才把它们中的几个合在一起构成一出戏。现在这种情形已经不常见了；但是每一个大城市仍然固守着它自己的地方假面戏——那不勒斯是普奇涅拉、佛罗伦萨是斯登托雷洛尔、米兰是它常常认为非常美妙的米讷吉诺。

意大利人民或者比任何其他民族更有能力在戏剧的镜子当中反映出和默察出它自己的卓越的才能。对于这样一个民族来说，这种假面戏确实可以成为一种小小的补偿。但是，这种能力注定要在几世纪里遭到敌对势力的破坏，而这种敌对势力的居于统治地位，意大利人只能负一部分责任。普遍的戏剧表现才能是不能真正被灭绝的，并且在音乐上意大利很久以来就在欧洲保持着优越的地位。在这音乐领域里能够看到对于戏剧——它的一切前途已经遭到否定——有所补偿的人，无论如何得到了不小的安慰。

或者我们能在叙事诗里看到舞台上所不能给我们的东西。可是，对意大利英雄史诗的主要责难恰恰就在于它的人物表现得不突出和不完整。

这种英雄史诗除了我们所承认的优点之外，还有一值得一提之处，那就是它得到实际阅读和经常重印达三个世纪之久，同时其他民族的叙事诗却几乎全部成了不过是文学上或者历史上的一副骨董。这是不是或者由于读者的口味关系，他们所要求的和北方公众感到满足的东西有所不同呢？当然，没有深入理解意大利感情到某种程度的能力，是不可能欣赏这些诗篇的特有的优点的，而许多著名的人物宣称他们对这些诗篇全无了解。真的，如果我们只是着眼于作品的思想内容来批评普尔奇、博亚尔多、阿里奥斯托和贝尔尼，我们就不免对他们失之于不公平。他们是为一个特殊的杰出的艺术民族而写作的一种特殊的艺术家。

在骑士诗逐渐濒于衰歇之后，中世纪的传说故事一部分以改写的诗和诗集的形式，一部分以散文小说的形式被保存下来。在十四世纪期间，在意大利就是后一种情况；但是，新觉醒的对于古代的追忆很快地成了一种庞大的势力，并且不久就使中世纪的一切幻想的产物黯淡无光。例如，薄伽丘在他的《爱的梦想》里边，在他的迷人的宫殿里的主角中间提出了特利斯特拉姆、阿瑟、加利多和其他名字，但是提得很简单，好象他羞于提到他们似的。以后的作家们或者根本不提到他们，或者仅仅是为了取笑的目的而提到他们。但是人民却把他们保持在记忆里，并且从人民那里又把他们传到十五世纪的诗人们的手中。这些诗人们当时是能够以一种完全新的方式来想象和表现他们的主题的。但是他们做的更多。他们加入了很多新的成分，并且事实上从头到尾地改编了它。我们不能期待他们以人们一度对于这种主题的尊敬态度来处理它们。所有其他国家一定羡慕他们有这样的有利条件，即人民对于这些主题感到兴趣因而使他们的作品受到欢迎；但是他们却不能以尊敬的态度毫无伪善地来对待这些虚构的故事。

他们不是这样做，而是在诗歌已经获得的新天地中自由自在地活动。他们的主要目的似乎是：在他们的诗歌被朗诵时应该产生最悦耳动听的和最使人兴奋的效果。这些作品在读的时候的确很受欢迎，但不是作为一个整体而是片段，并且在声调和姿势上给人一种轻微的喜剧的感觉。如对性格作更深刻的和更细致的描绘很少能增加这种效果；虽然读者可能要求这样，但那个看到吟诵者站在他面前、并且每次只听到一段的听者却根本没有想到它。诗人对于他所看到的一些现成的人物形象有两种感情：他的人文主义的教养反对他们的中世纪的性格，而他们的战斗，作为诗人自己时代的战争和武士马上比武的相应部分，要求他用他的全部知识和艺术力量来描写，而同时也要求朗诵者使出混身解数。因此，即使在普尔奇的著作中，严格说起来；我们也看不到骑士精神的谐模诗文，尽管他的武士们的粗鲁脾气有时和骑士精神很相近。在这些武士们旁边，还有一个好斗的典型——那个逗笑的快活的摩尔根特——他用钟铎统治着整个军队，而在和奇形怪状的最有趣的怪物马尔固特相比时，他自己却感到犹堪自慰。但是，普尔奇并没有特别着重描写这两个粗鲁有力的人物，而他的故事，在他们已经从那里边消失了很久之后，还是以其独特的方式保持下去。博亚尔多以同样的技巧处理他的人物，随意地把他们使用于严肃的或者可笑的目的；他甚至于在超自然的神灵身上开玩笑，有时故意地把他们描写成为乡下佬。但是，有一个艺术目的是他和普尔奇都同样热诚地追求的，那就是：对于一切出现的东西都做生动而准确的描写。普尔奇在他的著作一部接着一部写完时，就在“豪华者”洛伦佐的社交界面前朗读他的诗篇，同样地，博亚尔多也在费拉拉的赫克里斯的宫廷上朗读他的诗。可以想象得到，这样的听众要求什么样的好诗，而诗人对于人物的深刻的描写又很少会赢得感谢。在这种情形之下，这些诗篇自然不会形成一个完全的整体，并且也可以是象现在那样长短的一倍或一半的。他们的作品不是一部伟大的历史图画，而是一条交织着许多美丽图形的浮雕带或某些鲜艳的雕饰，恰好象在一条浮雕带上的图形或者花纹上，我们看不到个别形象的细致刻划或远近配景、以及不同的平面一样，我们从这些诗篇里也不能期待看到多少这些东西。

不断使我们感到惊奇的是：丰富多采的新的诗歌形式，特别是博亚尔多的作品，使我们对于史诗的要素所下的学院式的定义遭到了挪揄。对于那个时代来说，这种文学形式最适合于脱离开考古研究，而且也确实是重新建立一种独立的叙事诗的唯一可能的手段。因为把古代历史写成诗歌只能引向重蹈佩脱拉克和特利西诺的覆辙，佩脱拉克以拉丁文写了六音步诗《阿非利加》，一百五十年后，特利西诺以“无韵诗”写成了《从哥特人手里救出来的意大利》，是一部冗长的以无可指责的语言和格律写成的诗篇，它使我们怀疑这种不幸的结合是不是最有害于历史或者诗歌。

但丁的《神曲》在哪些地方对于那些模仿他的人有诱惑力呢？佩脱拉克写的幻想的《凯旋》，是在这种影响下写成的最后一部使我们感到满意的作品。薄伽丘的《爱的梦想》实际上不过是按照比喻的形式来罗列历史的或者传说中的人物。其他的人以对于但丁《神曲》的第一篇的奇怪的模仿作为他们的作品的序言，并为他们自己准备下某种相似的类比来替代维吉尔。例如：乌贝蒂在他的地理诗《狄达蒙多》——中选定了索利努斯，而乔万尼·桑蒂则在对于乌尔比诺的菲德利哥的颂辞中选定了普鲁塔克。使这个时代摆脱这种错误倾向唯一的补救途径就是普尔奇和博亚尔多所代表的新的叙事诗。对于这些诗篇所表示的赞许和惊奇，以及叙事诗或者将永远不会再得到同样的幸运的情况，就是人们如何非常需要它的一个有力的证明。如果要问在这些作品里是不是体现了我们自己这个时代从荷马和《尼伯龙根之歌》所形成的关于史诗的理想，那是无聊的；它们自然是他们自己那个时代的理想。如我们已经说过的，由于对战斗做没完没了的描述（对于我们这是这些诗篇的最惹人厌倦的部分），它们满足了一种实际的兴趣，而我们对于这种兴趣是难以正确理解的——的确，正如对他们当时给予这些作品的重视，认为它们生动而真实地反映了正在过去的那个时代，我们也是同样难于正确理解一样。

以阿里奥斯托所著《狂怒的奥兰多》表现人物性格的程度作为对著者的检验标准是最不恰当的。的确，那里边有人物，并且经过作者深情的细致的刻划；但是，这篇诗不是靠这些来取得它的效果，而且如果描写得再多一些，它将是一个失败而不是一个成功。对于这些描写的要求是一种更广泛的和更一般的愿望的一部分，阿里奥斯托没有象我们今天盼望得到满足那样地来满足这种愿望。从这样一个有名的和具有如此卓越的才能的诗人，我们一定会乐于得到比奥兰多的冒险经历更好的一些东西。我们可能希望从他那里得到一部表现人类内心最深刻的冲突，表现他那个时代关于人神两界的最高超的思想——总而言之，象《神曲》或《浮士德》那样的一种高度综合的作品。但是他没有这样作：他象他自己那个时代的造型艺术家一样，不注意我们所说的独创性，仅仅是仿造一群熟悉的人物，而且甚至在适合他的目的时，利用他的前人给他留下的那些细节描写。话虽如此，但他仍然能够达到的优美程度对于那些生来没有艺术感受能力的人来说，他们越在其他方面渊博精通，就将越难于理解。阿里奥斯托的艺术目的是把辉煌灿烂、生动活泼的情节平均分布在他的全部伟大诗篇中。为了这个目的，他不仅需要人们原谅他没有对于人物作较深刻的表现，而且也需要人们原谅他没有在他的故事当中保持任何紧密联系。必须允许他随时随地拾起已经失掉了的和忘记了的线索；他的主角们必须来来去去，不是由于他们的性格，而是因为故事有这种要求。可是就在这种显然是不合理的和任意的作品体裁当中，他仍然表现了一种和谐的美，始终未在描写中迷失方向，而只是在不阻碍故事的顺利进行的情形下对于场面和人物做一种素描。他更没有沉迷在对话和独白中，而是以把一切变化为生动活泼的故事来保持真正的原始叙事诗的崇高的殊荣。在字句中间，甚至在有名的描写罗兰的疯狂的第二十三篇和以下各篇里，都看不出他的哀愁。这个英雄的诗篇里的恋爱故事没有一切抒情诗的温柔必须视作是一个优点，虽然从一个道德观点上来看它们不一定能得到人们的赞同。尽管围绕在恋爱故事周围的有一切变幻的和虚构的事迹，但故事有时是如此地真实，使得我们可能认为它们是这个诗人自己的身边私事。在他完全意识到他自己的天才的情形下，他没有顾忌地把他自己那个时代的事件交织在他的诗篇中，并且在幻想和预言中来赞颂伊斯特家族的盛名。他的美妙而流利的八行诗带动全诗平稳而尊严地向前发展。

有了泰费洛·弗伦哥，或如他自称的利墨尔诺·比多科，对整个骑士制度的讽刺作品达到了它久已希求的目的。但是在这里，喜剧必然会以它的现实主义精神要求对性格作更细致的刻划。在一个罗马乡镇苏特立那里受半野蛮的流浪儿童的陋习熏染的小奥兰多，在我们眼前长成为一个英雄，一个仇恨教士者和一个辩论家。自普尔奇时代以来就得到承认的并被用作为这篇叙事诗的背景的传统社会在这里崩溃了。武士们的出身和地位，象在第二卷驴赛会里那样被公开地加以嘲笑，在那里，骑士们是以最可笑的武装出现的。诗人以讽刺的口吻对于似乎是植根于美因兹的加诺家族中的无法解释的不讲信义行为、费力地获取都伦达诺宝剑事件等等表示遗憾。事实上，传说只是被他用来作为插曲、可笑的幻想、对时事的讽刺（其中有一些如在第六章结尾写得非常好）和猥亵的戏谑的基础而已。其中还杂有对于阿里奥斯托的某种明显的嘲笑《小奥兰多》和它的路德耶说不久被异端裁判所禁止，这对于《狂怒的奥兰多》来说实在是幸运的。这篇诗里谈到贡查加家族起源于武士圭都（第五章，第二十八首），它的讽刺是很明显的，因为科伦纳家族认为奥兰多，奥尔西尼家族认为利纳多，而伊斯特家族则——依照阿里奥斯托的说法——认为鲁吉洛是它的祖先。诗人的保护者，费兰德·贡查加或者也曾经参加了对于伊斯特家族的这种讽刺。

在托尔夸托·塔索的《耶路撒冷得救》中，诗人的一个主要任务就是对人物的刻划。这只是证明了他的思想方式和半世纪以前风靡一时的思想方式有多大的不同。他这部优秀的著作是当时业已完成的反宗教改革运动以及那个运动的精神和趋向的真正纪念碑。