第十章 近代的拉丁诗歌

然而，人文主义者主要引以为骄傲的是他们的近代的拉丁诗歌。至少就它足以代表人文主义运动的特征来说，它是在本书的讨论范围之内的。

前面已经提到，舆论对于这种诗歌形式是如何地欢迎和它怎样几乎代替了一切其他形式的诗歌。我们可以十分肯定，当时世界上存在的一个最有天才和高度发展的民族并不是由于纯粹的愚蠢和盲干而拒绝使用象意大利语这样一种语言。导使他们这样做的一定有一个重大的原因。

这个原因就是对于古典文化的崇奉。象一切热诚、真正的崇奉一样，它必然促使人们去从事干模仿。在过去其他民族里边，我们也看到了很多同样的个别的努力。但是，只有意大利存在着新的拉丁诗歌延续和发展所必需的两个主要条件：在有教养的阶级中间对于这一门艺术的普遍发生兴趣，和在诗人们自己中间的往昔意大利天才的部分复苏——一个遥远的诗歌旋律的奇妙的回响。在这些条件下所产生的最好的作品不是模仿而是自由创作。如果我们不肯容忍艺术的任何借鉴形式，如果我们不是轻视古典文化，就是认为它有某种神秘莫测的难于接近的性质，如果我们不能原谅诗人们诸如在被迫去揣摩或发现一大堆的音节长短上所发生的错误，那么我们最好是把这种文学作品置之不论。它的最好的作品不是为了向文艺评论挑战才创作的，而是为了给诗人和他的千千万万同时代人以享受。

获得成功最少的是取材于古代历史或古代传说的叙事诗。不仅是在当时被视作仿效的典范的古罗马人而且就连荷马以后的希腊人也都不具备一篇生动的叙事诗所需要的主要条件。我们也不能从文艺复兴时代的拉丁诗人身上找到这些条件。但是，佩脱拉克的《阿非利加》和近代的任何原始叙事诗一样，拥有很多很热心的读者与听者。这篇诗的写作目的和缘起是饶有兴味的。十四世纪根据正确的历史眼光，承认第二次布匿战争是伟大罗马的全盛时代，因而佩脱拉克就不能不写这一个时代。如果西里乌斯·意大利库斯当时已经发现，佩脱拉克或者将选择另外一个主题，但实际上是对老西庇阿·阿非利加努斯的歌颂与十四世纪的精神是非常吻合的，所以另一位诗人，扎诺比·德拉·斯特拉达也打算从事于同样的写作，而只是由于对佩脱拉克的尊敬，才停止了他已经写了很大一部分的诗。如果需要为写作《阿非利加》提出任何理由，它的理由就在于这样一个事实，即在佩脱拉克的时代和以后，西庇阿是群众感到兴趣的人物，好象他当时还活着一样，并且被许多人认为比亚力山大、庞培和凯撒还伟大。有多少近代叙事诗处理过既这样受人欢迎，又这样具有历史基础和引人入胜的一个主题呢？对于我们来说，诚然，这篇诗是不易读懂的。关于同一类的其他主题，读者可参考文学史。

在发展和补充希腊－罗马神话方面，我们发现了一条更为丰富多产的矿脉。在这条矿脉里，意大利诗歌也很早就有它的一份，以薄伽丘所著的被认为他最早最好的诗作的《特赛德》开始。在教皇马丁五世时期，马菲欧·维吉奥用拉丁文写了《艾尼伊德》的第十三册；除了这些著作之外，我们还看到许多不太重要的作品，特别是以克劳底安的风格写成的一部《美利哥罗的故事》、一部《希斯波利斯的故事》等等。更希奇的是那新编造出来的神话，它使意大利最美丽的地方住满了天神、半人半神的少女、神仙乃至于牧羊人；神话中的叙事诗和田园诗两种体裁交相渗透，在佩脱拉克时代以后的记叙体或谈话体的牧歌里边，田园生活被因袭地看作是表达种种感情和幻想的手段；关于这一点在后文中还要谈到。目前我们只能谈到新的神话故事。在神话方面，我们比在任何其他方面都能更清楚地看到古代的神对于文艺复兴时代的人具有双重意义，一方面，他们代替诗歌中的抽象名词，使那些比喻的词藻成为不必要的，另一方面，他们可以作为艺术中自由而独立的成分，作为在任何一篇诗歌在都可以利用的美的形式。蒲伽丘以其想象中的神和牧羊人的世界大胆地树立了这种先例；这些神和牧羊人在他的《阿梅托的女神》和《费埃索来的女神》两篇作品中是住在佛罗伦萨周围的地方的。这两首诗都是用意大利文写的。但是，在这种体裁方面的杰作是彼埃特罗·本波的《萨尔加》。这篇作品叙述河神萨尔加向加达女神求婚和在巴尔多山的山洞里的盛大婚礼；叙述提瑞西亚斯的女儿芒托的预言，孩子明希乌斯的出生，曼图亚的建立，和明希乌斯与安迪斯的女神美雅的儿子维吉尔的未来的光荣。本波以最美丽的诗句写出了这个人文主义的纤巧华美的作品，并以一篇能够引起任何诗人的嫉羡的对于维吉尔的致词作结束。这样的作品往往被人轻视，认为只不过是一种高谈阔论而已。这是一个鉴赏的问题，我们大家都可以自由表示自己的意见。

此外，我们还可以看到以六音步诗的形式写出来的关于圣经和宗教主题的长篇叙事诗。这些作家们并不是一味地寻求升迁或讨好教皇的。他们之中最优秀的，甚至象《处女神》的作者，巴蒂斯塔·曼托万诺那样的天才较差的作家，大概都有一种用拉丁诗篇为宗教服务的真诚愿望——一种和他们对于天主教信仰的半异教的概念非常调合的愿望。历史家吉拉尔德列举了这些诗人，其中维达以他的《基督记》和桑纳札罗以他的三卷《处女的分娩》占首要地位。桑纳札罗（1458－1530年）以其从容有力的流畅诗句给人以深刻的印象，在这些诗句里边，基督教的和异教的成分被他以生动有力的描写和高度的技巧毫无顾忌地混合在一起了。他敢于把维吉尔的第四牧歌引用到他的在马槽旁边的牧羊人所唱的歌里去而不怕比较对照。在处理肉眼看不见的灵魂世界时，他有时显出具有和但丁一样的大胆，如他写大卫王在古圣祖所在的地狱边缘站起来歌唱和预言，或者写上帝坐在他的宝座上，披着绘有一切原素的闪闪发光的斗篷向他的天使大军讲话就是如此。他在平时毫不迟疑地把整个古典神话交织在他的主题里，而不破坏整体的和谐，因为异教之神仅仅是处于从属地位而不在故事里扮演重要角色。要从各方面评价那个时代的艺术天才，我们必须不拒绝注意象这一类的作品。当我们考虑到基督教和异教的成分混合在诗歌中往往比在造型艺术中使我们更加感到不安时，桑纳札罗的优点看来就更大一些。造型艺术还能够以形式和色彩的美丽来满足我们的视觉，并且一般和诗歌比起来是更与主题的意义无关的。就造型艺术来说，想象的兴趣主要在形式上；就诗歌来说是在内容上。诚实的巴蒂斯塔·曼托万诺在他的节日历中试用了另外一种办法。他不是让神和半神半人的人物为圣史的目的服务，而是象教父之所为，使他们处于和圣史相反对的地位。当天使加百列在拿撒勒地方向圣母马利亚问安时，信使神从加麦尔山峰飞在他的后边并在门外偷听。然后他把他偷听的结果向聚集起来的诸神宣布，并因而鼓动他们做出冒险的决议。不错，在他的其他著作里，泰底斯、塞利斯、阿奥路斯和其他异教诸神都情愿向圣母马利亚的光荣致敬。

桑纳札罗的声誉、模仿他的人数的众多、最伟大的人物——为他写墓志铭的本波，为他画肖像的蒂先——对他的热烈的致敬。所有这一切都说明他对于他那个时代是何等可贵和不可缺少。在宗教改革的初期，他为教会解决了一个诗人是不是有可能既是基督徒又是一个古典作家的问题；列奥和克莱门都为他的成就而十分感谢他。

最后，当代史这时也是用六音步的诗句或对句来写的。有时候是故事体，有时候是颂词体，但最普通的是对于某些君主或君主家族表示敬意的著作。所以我们就看到一部《斯福查记》，一部《博尔索记》、一部《洛伦佐记》、一部《波几亚记》、一部《特流齐亚记》等类作品。所寻求的目的自然没有达到；因为那些成了名的而这时成为不朽的作家与其说是由于这一类的诗不如说是由于任何其他原因；这一类的诗，即使偶尔也有由优秀的作家写成的，人们对于它也总是有一种去不掉的厌恶之感。描写有名人物生活的比较短的、简单的和不加虚饰的作品，如阿德里安·达·科尔内多所写的关于列奥十世的《巴洛狩猎》或《优里乌斯二世的旅行》的美丽的小诗，却产生了一种完全不同的效果。关于猎队的壮丽的描写可以在埃科尔·斯特罗齐、和上边所提到的阿德里安以及其他人的作品中找到。现代读者由于这些作品无疑地充满了恭维的语句而不禁发怒或拒而不读是一件可惜的事情。许多这类美妙诗歌的熟练的处理手法及其具有的相当的历史价值，保证它们能够比我们自己这个时代的许多流行作品所可能达到的寿命更长一些。

一般说来，这些诗篇的感情成分和一般的成分运用得愈适当有节愈好。有些较短的叙事诗，即使是由公认名家执笔，但由于引用神话因素的不适时而无意地产生了一种难以形容的可笑的印象。例如埃科尔·斯特罗齐对于凯撒·波几亚的哀悼就是这样。在这诗里我们听到了罗马的悲叹，她把她的一切希望寄托在西班牙的教皇卡利克塔斯三世和亚历山大六世身上，并且认为凯撒·波几亚是她期待的救主。斯特罗齐的历史一直叙述到1503年的灾祸。然后这个诗人问缪斯女神，当时诸神对于这件事是怎么商量的，于是厄拉多讲：在奥林帕斯山峰上，帕拉斯替西班牙人讲话，维纳斯为意大利人求情，她们两个当时抱住丘辟特的膝盖，丘辟特就吻她们，安慰她们并向她们解释，他对于巴尔希所织成的命运无能为力，但是那些神圣的愿望将实现在伊斯特、波几亚两个家族所生的那个孩子身上。在叙述了这两个家庭的传说中的起源之后，他宣称，尽管人们提出种种恳求，但他对于凯撒·波几亚也象他一度对于绵农和阿奇里斯一样，不能使他永远不死，并在最后安慰她们说，凯撒·波几亚在他自己死亡之前将于战争中杀死很多人。于是战神赶赴那不勒斯挑起战争和混乱，同时帕拉斯去到纳比，并在那里以亚历山大六世的姿态出现在死的凯撒·波几亚面前。在劝告他屈服于命运，并满足于自己的令名之后，这位假装是教皇的女神“象一只鸟”一样地消失了。

但是，假使我们把古典神话在其中扮演多少还适当的角色的一切东西都丢在一边，我们就不必要地剥夺掉我们自己的欣赏的机会，有时是很大的一种欣赏机会。这里，象在绘画和雕刻上一样，艺术手法常常能够提高本来完全是平常的东西。谐模诗文（见前第167页以下）的爱好者也可以在例如“混淆体狂诗”中找到这种文学的起源——乔万尼·贝利尼画的喜剧性的《诸神的宴会》是一幅较早的和它近似的作品。

还有，许多六音步的叙事诗不过是散文历史的运用和改编，这种改编只要读者能看到，就会喜欢它们的。最后，每一件事情——每一个争论和每一个礼节——都被写成了诗，甚至宗教改革时期的德意志人文主义者也这样做。不过，要说写诗仅仅是由于无事可做，或者是由于排列成诗句特别容易那是不公平的。总之，在意大利，象用“三音步诗”写的大批当代传说、历史乃至小册子所进一步证明的那样，毋宁是由于对诗歌体裁有丰富的常识。正如尼科洛·达·乌扎诺发表他的新政体计划，马基雅维里发表了他对于他自己那个时代的历史的看法，第三个人写了萨沃那罗拉的传记，第四个人写了大阿尔方索对彼奥姆比诺的包围一样，他们为了产生一种更强烈的效果，以这种极困难的韵律形式来写作，所以许多其他的人为了赢得他们特定读者的赞许，而感到有写六音步诗的必要。这种形式的诗歌哪些是人们当时所默许、所要求的，从那时的教导诗上可以得到最好的说明。它在十五世纪的风行程度是有些惊人的。最有名的人文主义者动辄以拉丁文的六音步诗来歌颂最平凡最可笑或最使人作呕的主题，诸如练金术、棋赛、养蚕术、占基术和花柳病（性病）等，更不用说同类的许多意大利文的长诗了。今天这一类的诗是被斥为不值一读的，事实上，它们究竟有什么阅读价值我们也很难说。有一件事情是肯定的，在审美观念上远远高出于我们自己的那个时代——文艺复兴和希腊－罗马的时代——也未能免掉这种形式的诗歌。有的人或者不能不答复说：并不是由于审美观念的缺乏，而是由于更大的严肃性和改变了的科学处理方法，才使得这种诗歌形式成为不合适的，在这一点上，我们没有必要来深加论述。

这些道德说教的作品之一近年来曾经不时地得到重新印行，那就是在费拉拉的一个秘密的新教信徒，马尔切路斯·帕林吉努斯（彼埃尔·安哲罗·曼佐利）于1528年左右所写的《生活的黄道带》。作者把实际生活中的许多问题同关于上帝、道德和永生等最崇高的思索联系起来讨论，并由于这个原因而成为伦理学史上一位比较重要的权威。但是，整个说来，他的这篇作品必须被看作是属于文艺复兴的范围以外的，有一个事实进一步证明这一点，那就是与这篇诗的严肃的说教目的相调和，它倾向于用譬喻代替神话。

但是，这些诗人学者在抒情诗上，尤其是在挽歌上才是最接近于古代的，其次是在讽刺诗上。

加图路斯的比较轻松的体裁曾在意大利人中风靡一时。许多优美的拉丁文牧歌，许多短小的讽刺诗和意在取笑的书信体诗文都不过是他的作品的改写；对于鹦鹉和小狗的死亡的哀悼完全用的是《莱斯比亚的麻雀》那篇诗的语调和体裁，即使没有字句上的模仿。这一类的短诗，如缺乏证明它们是十五世纪和十六世纪的作品的肯定的证据，就是一个鉴定家也不能确定它们的写作年代。

另一方面，我们可以看到几乎没有一篇以莎弗式和阿尔修斯式的韵律写成的颂歌不明显地显露出它是出自近代的。这大多是表现在斯达提乌斯时代以前的古代所少见的冗长的修辞上，和特别缺少这种体裁的诗歌所必需的浓厚的抒情上。一篇颂歌的个别段落，有时候两三节合在一起，看来好象是古代诗歌的片段，但是较长的一段就很少能始终保持这种特征。即使能够保持，例如在安德烈·纳瓦克吉罗所写的对于维纳斯的美好的颂歌里，也使人很容易看出来那是古代杰作的简单意译。有一些颂歌的作者以圣徒作为他们的题材，并很风雅地模仿贺拉西和加图路斯的类似的颂歌典型，写出了向这些圣徒祈求的诗句。纳瓦吉罗在他的对于大天使加百列的颂歌里就是这样，特别是桑纳札罗，他更进一步地吸收了异教的感情。他特别歌颂他的保护圣徒，在伯希利波的海岸上他的可爱的别墅里附设有这位圣徒的小教堂，“那里海涛吞没着岩壁流出的溪流，冲刷着小教堂的墙壁。”他最喜欢的是一年一度的圣纳札罗地方的节日，这一天悬挂在小教堂里的花枝和花环在他看来就是祭献的礼品。他满怀悲哀，流浪远方，在卢瓦尔河之滨的圣纳泽尔地方，和阿拉戈纳王朝被流放的菲德利哥一起，在这同一的节日里，他把黄杨树和橡树叶子的花圈献给他的圣徒，缅怀着往昔伯希利波的所有青年人都照例坐着挂满了鲜花的船只出来向他致敬，并为期望他能再度回到故乡而祈祷。

大概最使人误认为和古典风格相近的是那种哀挽诗和六音步的诗篇，这些诗篇的主题包括从最严格意义上的挽歌一直到讽刺诗。因为人文主义者能够最自由地看到罗马哀挽诗人的原作，所以他们认为自己最擅长于模仿他们。纳瓦吉罗的挽夜歌，象同时代的其他这一类诗篇一样，有许多地方使我们想到它的范本；但是，它却有着最美好的古代格调。的确，纳瓦吉罗总是以选择一个真正富有诗意的主题开始，但接着他不是以奴性的模仿而是自由地以熟练的技巧，以希腊诗歌选集，奥维德、加图路斯或维吉尔的牧歌的风格来加以处理。他很少采用神话，只是例如为了引进一段田园生活的索描，他才在对塞利斯谷神和其他农村诸神的祈祷中才采用。他出使西班于归来所写的一篇致祖国的诗，虽然没写完，但如果其余的部分能够和它的开头一样，它是可以和文森佐·蒙第的《美丽的意大利，我衷心地爱你》放在一起而无愧色的。这篇诗的开头是这样写的诸神的所爱世间尤其幸福的地方，祝你无恙，美丽的维纳斯的甜蜜之乡，愿你纳祥；唯望我于心神俱极疲劳之余，心情愉快地瞻望你，游览你，唯望我邀你之惠，自我胸怀，扫尽忧虑！

一切较高尚的感情，无论是最崇高的爱国热诚（参阅本书第136页对于优里乌斯二世的挽歌）、或者是对于统治家族的尽情的歌颂，以及像提伯路斯的作品那样的淡淡的哀愁，都在哀挽诗或六音步诗的形式里得到表现。弗兰切斯科·马利奥·莫尔扎在对克莱门七世和法尔尼斯家族的阿谀奉承上可以和斯达提乌斯和马夏尔相匹敌；他在病床上所写的给他“战友”的挽诗，给了我们一些在任何古代诗人作品中都可以找到，并确实是古已有之的把死亡看作是美丽的思想，而这并没有从他们那里抄袭任何值得提到的东西。桑纳扎罗最能了解和再现了罗马哀挽诗的精神和变化，在他那个时代，没有其他作家能象他一样，以这种体裁为我们写下如此丰富多彩的一些精美的好诗。我们将有机会在与这些挽诗有关的问题上随时谈到其中的某些作品。

写拉丁讽刺诗终于在那个时代里成了一件很重要的事，因为少数几行警句被刻在纪念碑上，或者被引用在社会的笑谈中就能够为一个学者的声誉奠定下基础。在意大利很早就可以看到这种倾向。当人们知道圭多·德拉·伯伦达想要在但丁的坟上建立一个纪念碑时，墓志诗从四面八方雪片似地飞来，“写的人或者是为了表现自己，或者是为了向已逝的诗人致敬，或者是为了取得伯伦达的欢心。”在米兰大教堂里，大主教乔万尼·维斯康提（死于1354年）的坟上的三十六首六音步诗下边有：“法学博士，加布利乌斯·迪·扎莫利斯大师之作。”随着时间的推移，主要在马夏尔，部分在加图路斯的影响下，广泛地形成了这一类的文学。当一首警句诗被误认为是从某一个旧墓碑上真正抄写来的，或者是象本波的某些作品一样，写得如此动人甚至全意大利都背诵它，那就被认为是一切胜利中最大的胜利。当威尼斯政府为了三个对句的颂词而以六百金币付给桑纳札罗时，没有人认为那是一种过于大方的浪费行为。警句诗之所以可贵，实在说，是在于它对于当时的一切有教养的阶层所具有的意义，即荣誉的精髓。另一方面，当时也没有任何人能够很有力量不受讽刺诗的影响；就是最有势力的人，为了每一个有目共睹的铭刻，也需要谨慎、渊博的学者的帮助，以免由于某些疏忽或其他原因把它收入到一堆可笑的题词之内。碑铭和警句诗是同一种文学的两个分枝，前者的仿制全靠对于古代纪念碑的勤勉不懈的研究。

罗马尤其是一个警句诗和铭刻的城市。在这个没有世袭荣誉的国家里，每个人都必须设法使他自己名传后世，同时还发现警句诗是反对竞争者的一种有效的武器。庇护二世满意地计算着诗句的数目，这是他的主要诗人康帕纳斯对他的政府的任何一件能够写成诗篇的事情所写成的诗，在以后的各教皇时代，讽刺诗一时成为风尚，而在反对亚历山大六世和他的家族上达到了挑衅谩骂的最高峰。桑纳札罗确是在比较安全的地方写他的诗篇的，但其他人却在紧邻教廷的地方冒险做大胆的攻击。有一次，当发现八付威胁性的对句钉在图书馆的门上时，亚历山大把他的护卫加强到八百人；我们可以设想，如果他抓到那个诗人，他将怎样惩治他。在列奥十世时代，拉丁警句诗就象家常便饭一样。为了褒贬教皇，为了惩罚明指或不明指的敌人和目标，为了现实或幻想的嘲讽、戏弄；悲哀或者沉思的主题，人们认为没有一种形式比这再合适的了，在安德烈·桑索维诺为圣奥古斯丁教堂所雕刻的有名的圣母马利亚与圣妇安娜和耶稣圣婴的群像上，有不下于一百二十人题了诗，诚然，出于宗教虔诚的不如出于重视发起这件工作的赞助人的为多。这个人是教皇的传旨官，卢森堡的约翰·哥利兹；他不仅在圣妇安娜的节日上举行了宗教仪式，并且在加比托尔山坡上他的花园里举行了盛大的文学餐会。有一篇长诗，《都市的诗人》对整个一群在列奥的宫廷上追求名利的诗人做一次检阅，这在当时是很有意义的。这是弗兰切斯库斯·阿尔希路斯作的，他是一个既不需要教皇也不需要君主保护的人，并且即使对于他的同事也敢直言不讳。警句诗流传到教皇保罗三世时代以后只剩几声稀疏的回响，而铭刻则继续盛行到十七世纪，最后由于过分夸大而消失。

在威尼斯，这种形式的诗歌也有它自己的历史，我们能够靠弗兰切斯科，桑索维诺的《威尼斯史》来对它做一番追溯。警句诗作者的一件经常的工作是为悬挂在公爵宫廷大厅里的各总督画像写一些题句——用两首或四首六音步诗把每一个总督最可称道的治绩表达出来。此外，十四世纪各总督的坟墓都有以散文写成的单单记录事迹的简短的碑文，并附以夸张的六音步诗或列奥式的诗句。在十五世纪，人们更多地注意风格；在十六世纪，这种诗达到了全盛时代；在那以后不久就产生了索然无味的排偶，声调的摹拟、虚伪的感情和抽象品质的歌颂，总而言之，是矫揉造作和过分夸张。期中可以发现许多讽刺的痕迹，在对死者的表面赞扬中隐含着对生者的批评。在以后很晚的一个时期里，我们看到了一些例子，是对于这种旧的简单体裁有意识的恢复。

建筑物和装饰物的建筑一般都为铭刻留有余地，这些铭刻常常是一再的重复；北方哥特式的建筑则很少并且也很难为这些铭刻提供适当的地方，例如墓碑只能在最显露的部分——边缘上，留有地位。

我们在此以前所谈到的一切或者没能对读者说明这种意大利人的拉丁诗歌的典型价值。我们的任务勿宁是指出它在文化史上的地位和必要性。在那种诗流行的时代出现了一种讽刺它的作品——所谓混淆体的狂诗。这种体裁的杰作，《混淆体狂诗集》是由梅利努斯·科卡优斯（曼图亚的泰费洛·弗伦哥）写的。我们以后随时有机会提到这种诗篇的内容。关于它的形式——由拉丁文字和意大利文字组成并以拉丁文字为结尾的六音步诗和其他诗句——它的滑稽效果主要在于这些混合字听起来象舌头的许多滑音，或者一个过于仓促的拉丁“即席诗人”的诗文。德语的仿作一点也不给人以这种效果的感觉。