第四章 近代的机智与讽刺

嘲笑，尤其是当它以出奇制胜的方式表达出来时，不仅是近代渴求荣誉的矫正剂，而且也是一切高度发展的个性的矫正剂。我们读到，中世纪里敌对的军队、君主和贵族们怎样互相以象征性的侮辱来激怒对方，而失败的一方又怎样地饱受这种侮辱。在古典文学的影响下，机智也到处开始被用作神学争论中的一种武器，而普罗旺斯的诗则产生了整个一类讽刺文学的文体。甚至“行吟诗人”，如他们的政治性的诗篇所表明的，在必要的时候也能采取这种口气。但是，机智有了它嘲笑的适当的对象，即有个人抱负的充分发展的个人时，才能成为生活中的一个独立因素。自此以后，它的武器就完全不限于口舌笔墨的运用，而是包括恶作剧和开玩笑在内——即所谓“burle”和“beffe”——它们构成了许多故事集的主题。

必定是在十三世纪末写成的《古代故事百篇》既没有以对比写法的产物“机智”也没有以“谐谑”作为它们的主题；它们的目的仅仅是简单而优美地表达富有智慧的格言、美丽的故事或寓言。但是，如果要找有什么东西能够证明这一部作品的古老，那就恰好是它的缺乏讽刺。因为随着十四世纪的到来，出现了但丁，他在嘲笑的语言上把世界上所有其他诗人远远抛在了后边，而即使单就他对于欺诈者的巧妙的描写而言，他也可称为大喜剧的第一流大师而无愧。从佩脱拉克起才按照普鲁塔克的范例开始收集警句（《格言集》等）。

在这一个世纪中间，弗朗哥·萨克蒂的小说最典型地说明了佛罗伦萨对警句的收集是何等的丰富。这些小说，大部分并不是故事，而是在某种情况下所作的回答——是无知愚人、朝廷弄臣、恶棍和放荡的女人们用以进行反唇相讥的惊人质朴的语言。故事的喜剧成分就在于这种真正的或伪装的天真质朴与世上因袭的道德、通常的关系的惊人的对比——许多事情都被颠倒过来了。这里使用了一切生动的表现方法包括某些北意大利方言的应用。机智往往为单纯的傲慢态度、笨拙的圈套、亵渎和淫猥的话所代替；讲到佣兵队长的几则笑话是曾经记载过的故事中间最无情的和最恶毒的几则。有许多“恶作剧”是真正可笑的，但也有许多只是证明个人对别人取得了真正的或假想的优势和胜利而已。人们究竟愿意忍受它到什么程度，被伤害者究竟是否常常从一个报复性的恶作剧中得到发笑为满足是难说的；它整个换杂有很多无情的和无谓的恶毒，无疑地，佛罗伦萨的生活往往由于这个原因而弄得非常不愉快。那些笑话的发明者和到处讲说笑话的人不久就成了不可缺少的人物，在他们中间一定有一些是第一流的，远比一切仅充当宫廷中的弄臣的优越得多，这些弄臣是得不到竞争、常常更换的公众、得到听众的迅速的了解等等佛罗伦萨生活的一切便利的。有一些佛罗伦萨的富有机智的人到伦巴第和罗马尼阿的暴君宫廷里去充当主要演员，并感到比在国内能够得到更好得多的报酬，因为在国内他们的这种才能不但不值钱而且比比皆是。这些人当中，最好的一类是逗笑的人（l’uomopiacevole），最坏的是演滑稽戏的丑角和庸俗的帮闲，他们不待邀请就出现在婚礼上和宴会上，理由是“如果我没有被邀请，那不是我的过错。”有时候，后两种人合起来骗取浪荡子的金钱，但一般他们是被当作帮闲，受到鄙视；而地位较高的戏谑家则伊然以王侯自居，并认为他们的才能是有些了不起的。查理四世曾经称多尔奇本是“意大利的滑稽家之王”，多尔奇本在费拉拉向他说：“您将征服这个世界，因为您是我和教皇的朋友；您用宝剑，教皇用诏书，而我用我的舌头来战斗。”这不仅是一句戏谑，而也是预示皮埃特罗·阿雷提诺的到来。

十五世纪中叶前后的两个最有名的滑稽家是佛罗伦萨附近的一个僧侣，较高雅的嘲讽者阿尔洛托（1483年）和费拉拉的宫廷弄臣，滑稽演员贡纳拉。我们不能拿他们的故事和《卡伦堡的教士》和《蒂尔·欧伊伦斯比格尔》的故事相比，因为后者是以一种不同的半神话方式，作为整个民族的幻想的产物而兴起的，它所涉及到的是一般的并为一切人所理解的东西；至于阿尔洛托和贡纳拉则是历史的人物，带有地方色彩和受着地方形式的影响。但是，如果允许我们把范围扩大到非意大利国家的嘲讽作一比较，我们一般地会看到：在法兰西的《寓言故事》里的笑话象在德意志人当中的一样，主要是用来取得某种利益或享乐；而阿尔洛托的讥讽和贡纳拉的恶作剧则是为玩笑而玩笑，它们的存在仅仅是为了作品的胜利。（蒂尔·欧伊伦斯比格尔，作为特定阶级和特定职业的爱开玩笑的人的化身，是独成一格的。他的玩笑大多数没有什么意义）。伊斯特家族的宫廷弄臣不止一次地用他的尖锐的讽刺和高雅的报复方式挽救了他自己。“逗笑的人”和“滑稽戏演员”这一类型的人在佛罗伦萨失去自由很久以后还存在着。巴尔拉奇亚活跃在柯西莫公爵的时代，而在十七世纪初则有弗兰切斯科·拉斯波利和柯吉奥·马里尼约利。佛罗伦萨人对于滑稽家的真诚爱好明显地表现在教皇列奥十世身上。这位君主对于最风雅的精神享受百听不厌，他在平常吃饭的时候就容许而且希望有一些幽默的弄臣和丑角们陪伴着他，其中有两个僧侣和一个跛子；在公开的宴会上，他故意轻蔑地把他们当作帮闲看待，给他们面前摆上一些猴子和老鸦以替代美味的肉食。的确，列奥对于“谐谑”表现了一种特别的爱好；他的天性使他有时诙谐地处理自己最爱好的艺术——音乐和诗歌，并和他的一个秘书枢机主教贝比埃那一起写些这方面的滑稽作品。他们曾经愚弄一个城实的老秘书，直到使他认为他自己是一个音乐艺术的大师，而他们却谁也不觉得这样做不合他的身分。那个即兴诗人，加埃达的巴拉巴洛被列奥奉承到这样的地步，甚至十分认真地请求在罗马加比托尔山上给他加上诗人的冠冕。在美第奇家族的保护圣者，圣柯斯马斯和圣达米安的节日上，他最初不得不戴着桂冠穿着紫袍以他的朗诵来娱悦教皇的客人，而最后，当所有的人都笑不可仰时，他又不得不在梵蒂冈的宫廷里边骑上了金鞍的大象（葡萄牙国王伊曼纽尔送给罗马的礼物），这时教皇正在用他的眼镜凭高下望。但是，那只大象被喇叭声和铜鼓声以及群众的欢呼声所惊吓，使他根本没能超过圣安吉洛桥。

把严肃而崇高的事情滑稽化，如我们在一个庄严的仪式上所看到的，已经在诗歌中占有一个重要的位置。自然，它不能不于阿里斯托芬（他曾经把一个伟大的悲剧家写入他的剧作）的人物之外，另行物色讽刺的对象。但是文化的成熟，曾一度在希腊人中间产生过讽刺诗文而它在意大利也起了同样的作用。在十四世纪末的时候，佩脱拉克的十四行诗中失恋的悲叹和其他类似的诗被讽刺家们用来学样取笑；而这种诗体的庄严气氛也被人们以不可思议的废话连篇滑稽地模仿着。《神曲》也经常受到人们滑稽的模仿，“豪华者”洛伦佐仿效《地狱》的风格写了那篇最美妙的滑稽作品（《盛宴》或《酒会》）。卢吉·普尔奇显然是在他的《巨人传》诗中模仿即席诗人，而他和博亚尔多的诗，至少一部分是半自觉地对于中世纪骑士诗的滑稽模仿。伟大的滑稽诗文作者泰费洛·弗伦哥有意地采取了这种讽刺的体裁。他托名利墨尔诺·皮托科写成了《小奥兰多》这一篇滑稽诗，诗中骑士的豪侠仅仅是作为一群近代人物和近代观念的滑稽陪衬而出现。他又托名梅尔利奴斯·科加朱斯描写了他幻想中的流浪汉的旅行和探险（以同样的谐模精神）；这是半拉丁的六音步诗，虽然有当时熟悉的叙事诗的故作夸张之文（《混淆体诗集》）。从那以后，讽刺作品经常地而且常常是光辉地出现在意大利的诗坛上。

约在文艺复兴的中期，对于机智讽刺作了一次理论上的分析，而对它在上流社会里边的实际应用也作了更为明确的规定。这个理论家是乔维诺·庞达诺。在他关于讲话的著作里边，特别是在第三卷和第四卷中，他试图用许多笑话或“滑稽故事”做比较来得出一个普遍的原则。巴达萨尔·卡斯蒂利昂在他的《廷臣论》里教导人们应该怎样在有地位的人们中间运用机智。它的主要作用自然是用一些可笑的或优美的故事和谚语的复述使在场的人快活起来；相反地，拿个人来开玩笑是不应该给以鼓励的，理由是它使不幸的人们受到伤害，使加害于人的人洋洋自得，而且会结怨于权门贵族和一时风云际会的人物；即使在复述的时候，也建议那位复述的绅士要尽量少用表演式的动作。他接着收集了大量的俏皮话和嘲讽的语言，并按照它们的种类把它们系统地排列起来，目的不仅仅是为了供引用，而且是为未来的滑稽家提供典范；其中有一些是很优美的。约在二十年以后，乔万尼·德拉·卡萨在他的交际指南中的主张是更严格和更谨慎的；至于后果，他希望从笑话和诙谐中完全取消那种制胜他人的愿望。他是那时早晚必定出现的一种反倾向的先驱。

事实上，意大利已经成了一所诽谤中伤的学校，和它同样的学校在世界上是找不到的。即使是在法兰西的伏尔泰时代也找不到。伏尔泰和他的同伴们，无疑地并不缺少这种否定精神；但在十八世纪，哪里去找大批适合于嘲讽的人物呢，那些无数的高度地和典型地发展了的人物，各种有名的人物，政治家、教士、发明家和发现者，文学家、诗人和艺术家；他们当时全都使他们的个性得到最充分和最自由的表现机会；这一群人是存在于十五世纪和十六世纪的。当时的一般文化曾经同时培养出一伙恶毒又无能的机智嘲讽者，生来就是批评家和奚落人的人，他们的妒忌要求有上百嘲讽对象。于所有这些之外，还有名人自己中间的互相嫉视。在这类事情上边，声名狼藉地带了头的是那些文人，如费莱佛、波吉奥、洛伦佐·瓦拉之流，而十五世纪的艺术家们却是生活在彼此之间的和平和友好的竞争中的。艺术史可以注意这个事实。

佛罗伦萨这个巨大的声誉市场，如我们已经说过的，在这一点上是走在其他城市前边的。“目光锐利、口舌刻薄”是对于这个城市的居民的描写。对每件事和每个人都随便加以蔑视大概是当时社会上流行的风气。马基雅维里在他的《曼陀罗华毒草》的有名的序言中正确地或者错误地提到了道德力量显而易见地堕落成为一般说坏话的习惯，并威胁他的诽谤者，告诉他们说，他能够象他们一样地说出尖刻的语言来。次于佛罗伦萨的是教廷，它很久以来就是最刻薄最机智的嘲讽者的荟萃之区。波吉奥的《滑稽故事》是从教廷显贵们的谎言（bugiale）之所开始的；只要想起有那么多失望的猎取官职者、没有希望的竞争者和嫉忌受宠者的敌人，以及集聚在那里的悠闲放荡的教士们时，我们就容易理解为什么罗马变成了既是富有哲学意味的讽刺的故乡，又是野蛮的嘲笑的策源地。如果再加上人民对于教士们的普遍的仇恨，和人们所熟悉的群众把任何恐怖事件都归罪于大人物的本能，结果就产生了一大堆说不尽的丑闻。那些最善于保护自己的人，对于错误的和正确的攻击都一律采取蔑视的态度，并以漂亮而快活的夸示来保护自己。天性更敏感的人，一旦感到自己深深地卷入犯罪行为中和更深地陷入丑闻中时，就完全跌入了绝望的深渊。随着时间的前进，诽谤愈来愈普遍，而最严格的道德也一定会挑起恶意的攻击。关于那个伟大的教坛演说家，维特尔博的伊吉底奥修士，教皇列奥曾经因为他的功绩而任命他为枢机主教，他自己也在1527年的灾难中表明他是一个属于人民的人和一个勇敢的僧侣。但乔维奥却告诉我们，伊吉底奥用一种湿草的烟和同一类的其他方法来保持他那苦行的苍白面色。乔维奥在这些事情上成了真正的教廷官员了。他一般地以叙述他的故事开始，然后加上去说他并不相信它，而在最后暗示说这里边也许有些道理。不过，罗马人嘲笑的真正的替罪羊却是那位虔诚有德的教皇阿德里安六世。大家好象一致同意只看他那可笑的一面。阿德里安曾经轻蔑地把拉奥孔恩群像叫作“古人的偶像”，曾经关闭到贝尔维德尔望亭去的大门，曾经使拉斐尔的作品未能完成，曾经从教廷中放逐出去诗人和演员；人们甚至怕他会把古代的雕像烧成石灰用来建筑圣彼得新教堂。他从一开始就和可怕的弗兰切斯科·贝尔尼闹翻，他威胁着要把那讽刺作家们而不是如人们所说的，把巴斯奇诺的雕像投掷在台伯河里。对于这件事情的报复就是反对教皇阿德里安的有名的《加比托洛》，这并不完全是由怨恨激起的，而是由于对于这个可笑的荷兰蛮人的轻蔑；对于选举他的那些枢机主教则进行了最凶恶的威胁。当时在罗马流行的瘟疫病也归罪于他；贝尔尼等人以近代文艺小品作家颠倒黑白、混淆是非的那种华而不实的手法来描写教皇的左右——支配他的那些德意志人。枢机主教托尔托萨委托保罗·乔维奥所写的应该是一部歌功颂德的颂辞，但对于任何一个会从字里行间读文章的人来说却是一篇前所未有的讽刺作品。它听起来是可笑的——至少对于那时的意大利人来说是如此——如说阿德里安怎样到萨拉戈萨的教士会那里请求圣兰伯尔特的下颚骨；那些虔诚的西班牙人怎样把他装扮起来直到他看来“象一个真正的衣冠楚楚的教皇”；他在一个混乱和粗俗的仪仗队中从奥斯蒂亚来到罗马，计划着要烧毁或沉溺巴斯奇诺雕像；一听说用饭的时间已到，他就突然把最重要的事情搁下不管；以及最后，在他的不幸的统治结尾的时候，他由于喝啤酒过多而死去，因此，他的医生的房子被半夜纵酒的人挂上了花环并饰以题词：“罗马元老院和人民献于祖国的拯救者。”诚然，乔维奥曾经在普遍没收公款中失掉了他的钱，并且仅仅从补偿的办法中得到一笔圣俸。这还因为他“非诗人”，也就是说，非异教徒。但阿德里安却被宣告为应该是最后一个伟大牺牲者。在1527年罗马陷入大灾难以后，诽谤中伤显然随着私生活的无限败坏而衰落了。

但是，当诽谤仍在流行的时候，皮埃特罗·阿雷提诺主要在罗马发展成一个近代最大的讽刺家。研究一下他的生活和性格，就可以免掉我们对于属于他一类而不甚出名的那些人物都予以注意的麻烦了。

我们了解他，主要是在他一生的最后三十年（1527－1557年），这一期间他是在他的唯一可能的避难所威尼斯度过的。从那时起，他使所有在意大利的有名人物都处于受围攻的状态，而那些需要或者害怕他那笔锋的外国君主们都向他送来礼物。查理五世和弗朗索瓦一世同时都给他以津贴，双方都希望阿雷提诺给对方以一些损害。阿雷提诺对他们双方都加以奉承，但自然和查理的关系更密切，因为他一直是意大利的主人。在这位皇帝于1535年在突尼斯胜利以后，这种谄媚的口吻变成了最可笑的崇拜。在谈到这一点时，必须不要忘记阿雷提诺经常抱有一种希望，那就是查理将帮助他获得一顶枢机主教的帽子。作为一个西班牙的代理人，他可能享受着特殊的保护，因为他的发言或者沉默不语的态度能够对于较小的意大利宫廷和意大利的公众舆论有很大的影响。他假装着由于他对教廷了解得太清楚了，所以十分轻视教廷·而真正的理由则是因罗马既不能也不愿再继续给他钱了。他是很聪明的，所以对于保护他的威尼斯并不加以攻击。他和大人物的其他关系仅仅是一种乞求和卑鄙的敲诈。

阿雷提诺首先提供了为这类目的而滥行发表文章的重大先例。比他早一百年的波吉奥和他的反对者之间所交换的那些论战的文章，其口气和目的上正是同样恶劣，但它们不是为了发表而是为了一种私人之间的传阅而写的。阿雷提诺从完全公开发表上获得了他的一切利益，这在某种意义上可以被看作是近代新闻业的前辈。他的信件和各种杂文是在相当广泛的公众之间已经流传了之后，按期付印的。

和十八世纪的尖刻辛辣的作家们相比，阿雷提诺的有利条件是他不受原则之累，既不受自由主义、博爱主义或任何其他道德之累，甚至也不受科学之累；他的全部货色只有一句有名的格言，“直言招恨”。因此，他从来也没有感到自己处在伏尔泰的作伪的地位，以至于象他那样不得不否认《处女》系他所写，并一生都隐匿他是其他作品的作者的身份。阿雷提诺在他的一切著作上都署上自己的名字，并且公然以他那臭名远扬的《论术》一书为光荣。他的文学天才，他的清新而才气焕发的风格，他对于人和事物的多方面的观察，将使他在任何情况下都能成为一个可观的作家，虽然他缺少孕育一部真正艺术作品，如一部真正动人的喜剧那样的力量。无论他的攻评是非常粗暴还是非常文雅，它们都同样具有一种滑稽的机智，它的美妙程度有时并不亚于拉伯雷的作品。

在这种情况下，他以这样的目的和手段，来动手攻击或陷害他的牺牲品。当这个被蹂躏了的城市的哭声上闻于教皇克莱门七世被囚于内的圣安吉洛的城堡时，他请求克莱门七世不要埋怨，不要报复，而要宽恕时，所用的语调是一个魔鬼或者是一个猴子的嘲笑语调。有时候，当他不得不放弃一切获得馈赠的希望时，他的愤怒就迸发为一种野蛮的咆哮，他在《加比托洛》里对待萨勒尔诺王子就是这样，因为王子在津贴他一个时期之后拒绝再继续津贴他了。另一方面，帕尔马大公，残暴的彼埃路吉·法尔纳斯却似乎从来没有注意到他。因为这位先生大概已经完全放弃了获得令名的兴趣，所以也就不容易引起他的任何烦恼；阿雷提诺曾经拿他的面貌同一个警察、一个磨坊主和一个面包师的面貌相比来试图达到惹恼他的目的。阿雷提诺的那一幅乞讨的可怜相，如在写给弗朗索瓦一世的《加比托洛》中所表现的，是最可笑的；但这些由恐吓和阿谀构成的文章和诗篇，尽管他们里边的一切都是滑稽可笑的，却使人读起来仍不能不深感憎恶。象他在1545年11月写给米开朗琪罗的那一封信就全然是属于这一类的。虽然他对“最后的审判”表示称赞，但他同时却攻击他不信宗教；猥亵和在教皇优里乌斯二世的继承人那里偷盗，并在带有和解口气的附言里边加上一句说：“我只是要向你表明，如果你是‘神圣的’，我也不是‘不值钱的’”。阿雷提诺非常强调——或者是由于狂妄或者是由于讽刺有名的人物的方式——他自己应该被称为神圣的，如同他的一个阿谀者已经开始这么称颂他；他自然也获得了个人的盛名，所以他在阿利佐的那间屋子被当作是当地的名胜之一。的确，他曾经有多少个月在威尼斯足不出户，害怕碰到象小斯特罗齐那样被激怒了的佛罗伦萨人。但他也难逃他的敌人的棍棒和刀剑，虽然他们并没有象贝尔尼在一篇有名的十四行诗里所预言的那样把他致于死命。阿雷提诺以中风病死在自己家里。

他在阿谀奉承的方式上的区别对待是值得注意的：对于非意大利人，他是非常讨厌的；对于象佛罗伦萨的柯西莫大公那样的人物他就另眼相看了。他赞扬这位当时还年轻的君主的美貌，这位君主也确实很不同一般，和奥古斯都很相像；他赞扬他的道德品质，并拐湾抹角地提到柯西莫的母亲，马利亚·萨尔维亚提在财政方面的活动，结尾是困难时期的乞求哀声等等。当柯西莫津贴他的时候——最后达到每年一百六十个金币，根据他平素的吝啬，他能这样做就是很大方的了——他无疑地是看到了阿雷提诺作为一个西班牙代理人的危险性质。阿雷提诺能够嘲笑和诽谤柯西莫并在同时威胁佛罗伦萨的代表，说他将使大公立刻撤他的职；而如果这个美第奇君主最后认为他自己被查理五世看穿，他自然不用操心阿雷提诺那些反对他的笑话和诗歌是否在皇帝的宫廷中流传了。一篇措词奇怪的阿谀作品是写给声名狼藉的马里尼亚纳诸侯爵的，这位侯爵作为慕索的城主曾经试图建立一个独立的国家。阿雷提诺在感谢他赠给一百个银币的同时写道：“您具有一个君主应该具有的一切品质，所有的人都会这样想，如果不是在整个事业的开始时那些必不可免的暴行使您显得有点粗野（严厉）的话。”

人们常常注意到有些奇怪的事情是：阿雷提诺只诽谤这个世界而不诽谤上帝。一个象他那样生活过来的人，宗教信仰是一件完全无所谓的事情；他为了他自己而写的那些垂训后人的作品又何尝不是如此。事实上，我们也很难说他凭什么应该是一个亵渎神明的人。他不是一个教授或理论思想家或作家；而他也不能用威胁或者阿谀从上帝那里诈得金钱，因之他也就永不会由于遭到拒绝而被激成为亵渎神明的人。象他那样的人是不找无谓的麻烦的。

在意大利再也找不到象这样的人物和这样的经历，这是意大利现代精神的一个良好征象。可是，历史的批判将永远认为阿雷提诺是一个重要的研究对象。