1827年4月18日(就吕邦斯的风景画泛论美;艺术既服从自然,又超越自然)

晚饭前,我陪歌德乘马车沿着通往埃尔富特的道路游了一阵子。我们碰到各种各样的车辆运货上来比锡的集市,也碰到一长串的马,其中有很美的。

歌德说,"我对美学家们不免要笑,笑他们自讨苦吃,想通过一些抽象名词,把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。美其实是一种本原现象(Urphnomen),它本身固然从来不出现,但它反映在创造精神的无数不同的表现中,都是可以目睹的,它和自然一样丰富多彩。"

我说,"我听说过,自然永远是美的,它使艺术家们绝望,因为他们很少有能完全赶上自然的。"

歌德回答说,"我深深了解,自然往往展示出一种可望而不可攀的魅力,但是我并不认为自然的一切表现都是美的。自然的意图(意图就是目的。歌德在这一点上受到康德的目的论的影响,康德认为一切事物不但各有原因,而且各有目的,也不以人的意志为转移。这当然还是先验论和命定论。)固然总是好的,但是使自然能完全显现出来的条件却不尽是好的。

"拿橡树为例来说,这种树可以很美。但是需要多少有利的环境配合在一起,自然才会产生一棵真正美的橡树呀!一棵橡树如果生在密林中,周围有许多大树围绕着,它就总是倾向于朝上长,争取自由空气和阳光,树干周围只生长一些脆弱的小枝杈,过了百把年就会枯谢掉。但是这棵树如果终于把树顶上升到自由空气里,它就会不再往上长,开始向四周展开,形成一种树冠。但是到了这个阶段,树已过了中年了,多少年来向上伸展的努力已消耗了它最壮健的气力。它于是努力向宽度发展,也就得不到好结果。长成了,它高大强健,树干却很苗条,树干与树冠的比例不相称,还不能使树显得美。

"如果这棵橡树生在低洼潮湿的地方,土壤又太肥沃,只要有合适的空间,它就会过早地在树干四周长出无数枝杈,没有什么抵抗它或使它长慢一点的力量,这样它就显不出挺拔嶙峋。盘根错节的姿势,从远处看来,它就象菩堤树一样柔弱,仍然不美,至少是没有像树的美。

"最后,如果这棵橡树生在高山坡上,土壤瘦,石头多,它会生出太多的疖疤,不能自由发展,很早就枯凋,不能令人感到惊奇。"

我听到这番话很高兴,就说,"几年以前,我从格廷根到威悉河流域作短途旅行,倒看到过一些橡树很美,特别是在霍克斯特附近。"

歌德接着说,"沙土地或夹沙土使橡树可以向各方面伸出茁壮的根,看来于橡树最有利。它坐落的地方还应有足够的空间,使它从各方面受到光线。太阳。雨和风的影响。如果它生长在避风雨的舒适地方,那也长不好。它须和风雨搏斗上百年才能长得健壮,在成年时它的姿势就会令人惊赞了。"

我问,"从你这番话是否可以得出结论说,事物达到了自然发展的顶峰就显得美?"

歌德回答说,"当然,不过什么叫做自然发展的顶峰,还须解释清楚。"

我回答说,"我指的是事物生长的一定时期,到了这个时期,某一事物就会完全现出它所特有的性格。"

歌德说,"如果指的是这个意思,那就没有什么可反对的,但还须补充一句:要达到这种性格的完全发展,还需要一种事物的各部分肢体构造都符合它的自然定性,也就是说,符合它的目的。

"例如达到结婚年龄的姑娘,她的自然定性是孕育孩子和给孩子哺乳,如果骨盘不够宽大,胸脯不够丰满,她就不会显得美。但是骨盘太宽大,胸脯太丰满,也还是不美,因为超过了符合目的的要求。

"为什么我们可以把我们在路上看到的某些马看作美的呢?还不是因为体格构造符合目的吗?这不仅因为它们的运动姿势的轻快秀美,而且还有更多的因素,这些因素只有善骑马的人才会说明,而我们一般人只能得到一般印象。"

我问,"我们可不可以把一匹驾车的马也看作美的呢,例如我们不久以前看到的拉货车到布拉邦特去的那些马?"

歌德说,"当然可以,为什么不可以?一位画家也许会觉得这种驾车的马性格鲜明,筋骨发展得很健壮,比起一匹较温良。较俊秀的驯马更能显出各种各样的美丰富多彩地配合在一起。"

歌德接着说,"要点在于种(血缘。)要纯,没有遭到人工的摧残,一匹割掉鬃和尾的马,一条剪掉耳尖的猎狗,一棵砍掉大枝。其余枝杈剪成圆顶形的树,特别是一位身体从小就被紧束胸腹的内衣所歪曲和摧残的少妇,都是使鉴赏力很好的人一看到就要作呕的,只有在庸俗人的那一套美的教条里才有地位。"……

吃晚饭时大家都很热闹。歌德的公子刚读过他父亲的《海伦后》,谈起来很有些显出天生智力的看法。他显然很喜欢用古曲精神写出的那部分,但是我们可以看出,他读这篇诗时,对其中歌剧性和浪漫色彩较浓的部分并不大起劲。

歌德说,"你基本上是正确的,这篇诗有一点奇特。我们固然不能说,凡是合理的都是美的,但凡是美的确实都是合理的,至少是应该合理的。你欢喜写古代的那部分,因为它是可以理解的,可以巡视其中各个部分,可以用你自己的理解力来推测我的理解力。诗的第二部分虽然也运用并展开了各种各样的知解力和理解力,但是很难,须经过一番研究,读者才能理解其中的意义,才可以用自己的理解力去探索出作者的理解力。"

……

歌德叫人取出登载荷兰大画师们的作品复制件的画册……他把吕邦斯的一幅风景画摆在我面前。

他说,"这幅画你在这里已经看过(参看第三三七至三三八页。),但是杰作看了多次都还不够,而且这次要注意的是一种奇特现象。请你告诉我,你看到了什么?"

我说,"如果先从远景看,最外层的背景是一片很明朗的天光,仿佛是太阳刚落的时候。在这最外层远景里还有一个村庄和一座市镇,由夕阳照射着。画的中部有一条路,路上有一群羊忙着走回村庄。画的右方有几堆干草和一辆已装满干草的大车。几匹还未套上车的马在附近吃草。稍远一点,散布在小树丛中的有几匹骡子带着小骡子吃草,看来是要在那里过夜。接近前景的有几棵大树。最后,在前景的左方有一些农夫在下工回家。"

歌德说,"对,这就是全部内容。但是要点还不在此。我们看到画出的羊群。干草车。马和回家的农夫这一切对象,是从哪个方向受到光照的呢?"

我说,"光是从我们对面的方向照射来的,照到对象的阴影都投到画中来了。在前景中那些回家的农夫特别受到很明亮的光照,这产生了很好的效果。"

歌德问,"但是吕邦斯用什么办法来产生这样美的效果呢?"

我回答说,"他让这些明亮的人物显现在一种昏暗的地面(底色。)上。"

歌德又问,"这种昏暗的地面是怎样画出来的呢?"

我说,"它是一种很浓的阴影,是从那一丛树投到人物方面来的。呃,怎么搞的?"我惊讶起来了。"人物把阴影投到画这边来,而那一丛树又把阴影投到和看画者对立的那边去!这样,我们就从两个相反的方向受到光照,但这是违反自然的!"

歌德笑着回答说,"关键正在这里啊!吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大,显示出他本着自由精神站得比自然要高一层,按照他的更高的目的来处理自然。光从相反的两个方向射来,这当然是牵强歪曲,你可以说,这是违反自然。不过尽管这是违反自然,我还是要说它高于自然,要说这是大画师的大胆手笔,他用这种天才的方式向世人显示:艺术并不完全服从自然界的必然之理,而是有它自己的规律。"

歌德接着说,"艺术家在个别细节上当然要忠实于自然,要恭顺地摹仿自然,他画一个动物,当然不能任意改变骨骼构造和筋络的部位。如果任意改变,就会破坏那种动物的特性。这就无异于消灭自然。但是,在艺术创造的较高境界里,一幅画要真正是一幅画,艺术家就可以挥洒自如,可以求助于虚构(Fik－tion),吕邦斯在这幅风景画里用了从相反两个方向来的光,就是如此。

"艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隶。他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料来进行工作,才能使人理解;同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨(目的。),并且为这较高的意旨服务。

"艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果实,或者说,是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。

"我们如果只从表面看吕邦斯这幅风景画,一切都会显得很自然,仿佛是直接从自然临摹来的。但事实并非如此。这样美的一幅画是在自然中看不到的,正如普尚或克劳德。劳冉(克劳德。劳冉(ClaudeLorrain,1600－1682),法国最大的风景画家。)的风景画一样,我们也觉得它很自然,但在现实世界里却找不出。"

我问,"象吕邦斯用双重光线这样的艺术虚构的大胆手笔,在文学里是否也有呢?"

歌德想了一会,回答说,"不必远找,我可以从莎士比亚的作品里举出十来个例子给你看。姑且只举《麦克白斯》。麦克白斯夫人要唆使她丈夫谋杀国王,说过这样的话:

'……我喂过婴儿的奶……,(见《麦克白斯》第一幕第七景。麦克白斯夫人怂恿丈夫杀国王篡位,到了有机可来时他却犹豫不决,她骂他是胆小鬼,说她自己为着遵守誓言,可以把自己喂过奶的心爱的婴儿杀掉,毫不犹豫。)

这话是真是假,并没有关系,但是麦克白斯夫人这样说了,而且她必须这样说,才能加强她的语调。但是在剧本的后部分,麦克达夫听到自己的儿女全遭杀害时,狂怒地喊道:

'他没有儿女啊!,(见原剧第四幕第三景。麦克达夫是国王的忠臣,麦克白斯杀害了他全家儿女,他听到这消息时非常悲愤,他的同伙中有人说要报仇,他说这个仇报不了,麦克白斯没有儿女可杀害。)

这话和上面引的麦克白斯夫人的话正相反。但这个矛盾并没有使莎士比亚为难。他要的是加强当时语调的力量。麦克达夫说'他没有儿女,,正如麦克白斯夫人说'我喂过婴儿的奶,,都是为着加强语调。"

歌德接着说,"一般地说,我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死。太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的,我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。"(在这篇极重要的谈话里,歌德用自然。绘画和文学作品中生动具体的事例来说明他的基本美学观点:艺术要服从自然,也要超越自然。从美学观点看,这篇谈话是最值得注意的,也是一般美学著作经常援引的。)……

1827年5月3日(民族文化对作家的作用;德国作家处境不利;德国和法。英两国的比较)

斯塔普弗(斯塔普弗(P．A．Stapfer)的法文译本出版于一八二六年。)译的歌德戏剧集非常成功,安培水先生(安培尔(J．J．Ampère,1800－1864),法国文学家和史学家。他的父亲是著名的物理学家,在电学方面有些发明。)去年在巴黎《地球》杂志上发表了一篇也很高明的书评。这篇书评歌德很赞赏,经常提到它,并表示感激。

他说,"安培尔先生的观点是很高明的。我国评论家在这种场合总是从哲学出发,评论一部诗作时所采取的方式,使意在阐明原书的文章只有他那一派的哲学家才看得懂,对其余的人却比他要阐明的原著还更难懂。安培尔先生的评论却切实而又通俗。作为一个行家,他指出了作品与作者的密切关系,把不同的诗篇当作诗人生平不同时期的果实来评论。

"他极深入地研究了我的尘世生活的变化过程以及我的精神状态,并且也有本领看出我没有明说而只在字里行间流露出来的东西。他正确地指出,我在魏玛做官的宫廷生活头十年中几乎没有什么创作,于是在绝望中跑到意大利,在那里带着创作的新热情抓住了塔索的生平,用这个恰当的题材来创作(歌德的剧本《塔索》是用意大利十六世纪诗人塔索(T．Tasso,《耶路撒冷的解放》的作者)的生平来影射自己在魏玛宫廷的苦闷生活。),从而摆脱了我在魏玛生活中的苦痛阴郁的印象和回忆。所以他把我的塔索恰当地称为提高了的维特(指《少年维特之烦恼)的主角。)。

"关于《浮士德》,他说得也很妙,他指出不仅主角浮士德的阴郁的。无餍的企图,就连那恶魔的鄙夷态度和辛辣讽刺,都代表着我自己性格的组成部分。"

……我们一致认为安培尔先生一定是个中年人,才能对生活与诗的互相影响懂得那样清楚。所以我们感到很惊讶,前几天安培尔先生到魏玛来了,站在我们面前的却是一个活泼快乐的二十岁左右的小伙子!我们和他多来往了几次,还同样惊讶地听他说,《地球》的全部撰稿人(这些人的智慧。克制精神和高度文化教养是我们一向钦佩的)都是年轻人,和他的年纪差不多。

我说,"我很理解一个年轻人能创作出重要的作品,例如梅里美在二十岁就写出了优秀作品。但是象这位《地球》撰稿人那样年轻就能如此高瞻远瞩,见解深刻,显出高度的判断力,这对于我却完全是件新鲜事。"

歌德说,"对于象你这样在德国荒原上出生的人来说,这当然是不很容易的,就连我们这些生在德国中部的人要得到一点智慧,也付出了够高的代价。我们全部过着一种基本上是孤陋寡闻的生活!我们很少接触真正的民族文化,一些有才能。有头脑的人物都分散在德国各地,东一批,西一批,彼此相距好几百里,所以个人间的交往以及思想上的交流都很少有。当亚。韩波尔特来此地时,我一天之内从他那里得到的我所寻求和必须知道的东西,是我在孤陋状态中钻研多年也得不到的。从此我体会到,孤陋寡闻的生活对我们意味着什么。

"但是试想一想巴黎那样一个城市。一个大国的优秀人物都聚会在那里,每天互相来往,互相斗争,互相竞赛,互相学习和促进。那里全世界各国最好的作品,无论是关于自然还是关于艺术的,每天都摆出来供人阅览;还试想一想在这样一个世界首都里,每走过一座桥或一个广场,就令人回想起过去的伟大事件,甚至每一条街的拐角都与某一历史事件有联系。此外,还须设想这并不是死气沉沉时代的巴黎,而是十九世纪的巴黎,当时莫里哀。伏尔泰。狄德罗之类人物已经在三代人之中掀起的那种丰富的精神文化潮流,是在全世界任何一个地点都不能再看到的。这样想一想,你就会懂得,一个象安培尔这样有头脑的人生长在这样丰富的环境中,何以在二十四岁就能有这样的成就。

"你刚才说过,你可以理解一位二十岁的青年能写出梅里美所写的那样好的作品,我毫不反对你的话,但是总的来说,我也同意你的另一个看法:对于一个年轻人来说,写出好作品要比作出正确判断来得容易。但是在我们德国,一个人最好不要在梅里美那样年轻时就企图写出象梅里美的《克拉拉。嘉祚尔》(指一八二五年梅里美假托西班牙女演员克拉拉。嘉祚尔的名义所发表的《克拉拉。嘉祚尔戏剧集》。)那样成熟的作品。席勒写出《强盗》。《阴谋与爱情》和《费厄斯柯》那几部剧本时,年纪固然还很轻,不过说句公道话,这三部剧本都只能显出作者的非凡才能,还不大能显出作者文化教养的高度成熟。不过这不能归咎于席勒个人,而是要归咎于德国文化情况以及我们大家都经历过的在孤陋生活中开辟道路的巨大困难。

"另一方面可举贝朗瑞为例。他出身于贫苦的家庭,是一个穷裁缝的后裔。他有一个时期是个穷印刷学徒,后来当个低薪小职员。他从来没有进过中学或大学。可是他的诗歌却显出丰富的成熟的教养,充满着秀美和微妙的讽刺精神,在艺术上很完满,在语言的处理上也特具匠心。所以不仅得到整个法国而且也得到整个欧洲文化界的惊赞。

"请你设想一下,这位贝朗瑞假若不是生在巴黎并且在这个世界大城市里成长起来,而是耶拿或魏玛的一个穷裁缝的儿子,让他在这些小地方困苦地走上他的生活途程,请你自问一下,一棵在这种土壤和气氛中生长起来的树,能结出什么样的果实呢?

"所以我重复一句,我的好朋友,如果一个有才能的人想迅速地幸运地发展起来,就需要有一种很昌盛的精神文明和健康的教养在他那个民族里得到普及。

"我们都惊赞古希腊的悲剧,不过用正确的观点来看,我们更应惊赞的是使它可能产生的那个时代和那个民族,而不是一些个别的作家。因为这些悲剧作品彼此之间尽管有些小差别,这些作家之中尽管某一个人显得比其他人更伟大。更完美一点,但是总的看来,他们都有一种始终一贯的独特的性格。这就是宏伟。妥帖。健康。人的完美。崇高的思想方式。纯真而有力的观照以及人们还可举出的其它特质。但是,如果这些特质不仅显现在流传下来的悲剧里,而且也显现在史诗和抒情诗里,乃至在哲学。辞章和历史之类著作里;此外,在流传下来的造型艺术作品里这些特质也以同样的高度显现出来,那么我们由此就应得出这样的结论:上述那些特质不是专属于某些个别人物,而是属于并且流行于那整个时代和整个民族的。

"试举彭斯(彭斯(R．Burns,1759－1796),英国苏格兰的农民诗人,近代西方少数伟大的工农出身的诗人之一,他的许多诗歌至今还在苏格兰民间传诵着。)为例来说,倘若不是前辈的全部诗歌都还在人民口头上活着,在他的摇篮旁唱着,他在儿童时期就在这些诗歌的陶冶下成长起来,把这些模范的优点都吸收进来,作为他继续前进的有生命力的基础,彭斯怎么能成为伟大诗人呢?再说,倘若他自己的诗歌在他的民族中不能马上获得会欣赏的听众,不是在田野中唱着的时候得到收割庄稼的农夫们的齐声应和,而他的好友们也唱着他的诗歌欢迎他进小酒馆,彭斯又怎么能成为伟大诗人呢?在那种气氛中,诗人当然可以作出一些成就!

"另一方面,我们这些德国人和他们比起来,现出怎样一副可怜相!我们的古老诗歌也并不比苏格兰的逊色,但是在我们青年时代,有多少还在真正的人民中活着呢?赫尔德尔和他的继承者才开始搜集那些古老诗歌,把它们从遗忘中拯救出来,然后至少是印刷出来,放在图书馆里。接着,毕尔格尔和弗斯(弗斯(Voss,1751－1826),研究希腊古典文艺的德国学者,译过荷马史诗,写过民歌体的反映农民生活的抒情诗,曾任耶拿大学教授。)还不是写出了许多诗歌!谁说他们的诗歌就比不上彭斯的那样重要,那样富于民族性呢?但是其中有多少还活着,能得到人民齐声应和呢?它们写出来又印出来了,在图书馆里摆着,和一般德国诗人的共同遭遇完全一样。也许其中有一两首还由一个漂亮姑娘弹着钢琴来唱着,但是在一般真正的人民中它们却是音沉响绝了。当年我曾亲耳听到过意大利渔夫歌唱我的《塔索》中的片段,我的情绪是多么激昂呀!

"我们德国人还是过去时代的人。我们固然已受过一个世纪的正当的文化教养,但是还要再过几个世纪,我们德国人才会有足够多和足够普遍的精神和高度文化,使得我们能象希腊人一样欣赏美,能受到一首好歌的感发兴起,那时人们才可以说,德国人早已不是野蛮人了。"(在这篇谈话里,歌德从自己的创作经验谈到诗歌同时代和民族的一般文化的密切关系。他拿德国同法国和英国对比来说明这个问题,深深感慨了当时德国诗人脱离人民和民族文化的孤陋境地。)