山姆斯·希尼（爱尔兰）

Seamus Heaney，1939——

1995年获奖作家

读托·斯·艾略特和读有关托·斯·艾略特的文章都是我们这一代人的成长经验。其中一本关于他的著作的是新西兰诗人和批评家克·卡·斯特德的《新诗学》，我在六十年代初次读到它时即被深深吸引。书名既是指那场运动的批评方面，也是指其创作方面，该运动产生于十九世纪末期，反对推论式的诗歌。斯特德认为该运动在英国随着《荒原》于1922年的出版而发展。他其中的一个意图即是要说明艾略特在《荒原》中如何与当时的流行诗人彻底决裂，后者即是艾略特的同代人、俄罗斯诗人曼德尔施塔姆所称的“现成意义的承办商”那类诗人——他们是说理诗和叙事诗的虚张声势的阐述者，这种诗同样可在散文中做得很好。斯特德还提供了指示和趣味，列出了估计“新诗歌”会反对的诗集和评论集：例如，安娜·邦斯顿的《上帝与人之歌》，据文学记载，它被认为具有“新鲜感和精神性”；奥古斯特·汉科克的《献给小朋友们的艳丽诗篇》；埃德温·德鲁的《“泰坦尼克”号沉船的主要事件》，它“也许会吸引那些在这场大灾难中失去亲友的人”。这些（1913年2月的）流行诗集都具有普遍意义上的强大马力。这种诗歌是韵律的活塞，旨在把思想感情或论断钉入公众的耳朵里。这是一种讲得通的诗，相对它这种直率和合乎情理的可理解性而言，《荒原》的出现无疑是一种令人迷惑的冒犯。事实上，艾略特这首诗即使被看做冒犯也仍然难以被一般读者所接受。

斯特德还指出，就公众的期待而言，这首诗也因此受到保护和推广。其第一批保护者辩称，如果诗歌就是讲得通的论文，那么《荒原》恰恰是论文，只是其中有点东西不见了。错了，斯特德断言。这首诗“如果作为一篇论文来读，是不能被确切地看见的，因为有些‘链条’中的‘环节’被省略了”。“任何主要关心‘意义’的批评家都无法触摸到这首早期诗的真正‘生命’。”

按斯特德的读法，《荒原》证明了一种有意象、有肌理和暗示性的诗歌，一种灵感的诗歌，一种诗歌抒写诗歌自身的正确性。它代表着意志的失败，代表着一种来自潜意识深处的无可驳斥和象征性的辐射源的出现。理性结构已被超越或像音障一样被穿过去。这首诗并不藐视智力，但是诗歌既然与感觉和情绪有关，就不能不屈服于智力那种要求排斥的渴望。它必须等待音乐的出现，等待意象去发现自己。因此斯特德恢复了艾略特作为一个浪漫主义诗人的名誉，对于梦境无一遗漏的忠诚和对才华的怀疑简直与柯尔律治接待那位来自波尔洛克的客人之前一模一样。还有“老负鼠”的人物也是如此，花了多年时间精心编织他的由来、他的想法、他对现代世界的批评等等，这个人物后来像小人国的格列佛一样被推了出来，不再是哲学和文学幻想的模糊外形，而成了活生生的原型，具有比被承认之前更自然的力量。

当我考虑以《舌头的管辖》作为这些演讲的总标题时，我心里想到的是诗歌作为证明自身正确性的力量这一方面。在这个范围内，舌头（既指诗人说话发声的个人天分，也指语言本身的共同根源）获得管辖的权力。诗艺具有自身的权威性。作为读者，我们屈服于既成的形式的仲裁，尽管那个形式并不是由心智伦理道德实践的力量达成的，而是由我们称为灵感的那种自行生效的运作达成的—尤其是当我们想到波兰诗人安娜·斯怀沃对灵感的界定，她说灵感是一种“身心现象”，并进而宣称：

在我看来这似乎是一首诗在生物学上唯一自然的途径，并赋予该诗某种像是生物生存权的东西。于是诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意识的媒介。有那么一个时刻，他拥有通常得不到的财富，而当那一刻过去，他就失去它。诗歌在文学艺术中的地位来自于读者乐意承认它是一种类似于功效和资源的东西。诗人具有一种在我们的本质与我们生活于其中的现实的本质之间建立意料不到和未经删改的沟通的本领。

这一态度的最早证据出现于希腊人这么一个概念中，即当一个抒情诗人发出声音，“那是神在说话”。这一态度一直持续进入二十世纪：我们会想起里尔克在《致奥尔弗斯的十四行》中重申它；在英语中，我们也许可以举出与弗洛斯特的散文《一首诗所创造的形象》相似的例子。对弗洛斯特来说，在对追求形式这一想象力的纯粹而无私的认知过程中，任何智力的干预都会构成诗学上的破坏，冒犯表达本身在立法上和行政上的权力。“读它一百次，”他如此谈到真正的诗，“它绝不会丧失它曾经为原有的惊异所揭示的意义。”“它始终愉悦，它倾向于冲动，它第一行写下来即有其方向，它在一系列幸运的事件上奔跑，然后终结于生命的澄清状态—不一定就是一种伟大的澄清，例如教派或崇拜，而是有那么一刻消除了混乱。”

因此，在诗歌所创造的形象中，我们看到一种自由行动的范例，其结果是达到满意的终点；我们看到一条伸向某种深度的小径，叶芝认为，在这种深度中“劳作正在以不损伤身体来取悦灵魂的地方开花或跳舞”。就像诗歌在其自身创造过程中的冲动与正确行动之间体现某种一致性一样，诗歌在其静谧中也给我们预告了想要的而又无须付出太大代价就可达到的和谐。如此一来，艺术的秩序就变成一种成就，它提示一种超越自身的可能秩序，尽管它与那个更高秩序的关系仍然是应允性而非强制性的。艺术不是对某种规定好的高高在上的体系的低级反映，而是脚踏实地地反复对它进行实践；艺术不是遵循一张把某种更好的现实示范出来的现成地图，而是凭直觉即兴创作这一现实的素描。

观看这个柏拉图式图表的最佳例子是奥西普·曼德尔施塔姆那篇有关诗歌创作的惊人的幻想作品，其标题—因为但丁是这篇幻想曲的托词—叫做《一次有关但丁的对话》。传统上对但丁的研究理所当然会包括适当注意第三篇衍生出来的逻辑上、神学上和数字命理学上的意义，其中有三位一体中的三个人，《神曲》每节三行，整部诗分三篇，每篇有三十三章，诗的格律以三韵句构成。这一切已足以构成沉重的思想负担，但是但丁现已逐渐被视为一部巨型学术电脑，它由阿奎那设计程序，无论输入哪些哲学、格律学或数学上的数据，它都会打印出那些三位一体的神祇。换句话说，但丁经常被作为诗人的伟大范例来加以研究，他的舌头是由某种正统思想或体系管辖的，他的自由表达是严格控制在放诸四海而皆准的规则之下的，从音节的规则到教堂的戒律都是如此。现在看看曼德尔施塔姆吧。他认为，这些都是胡扯。三韵句是像晶体般从内部形成的，而不是像石头般从外部形成的。这部诗不是由外部的准则和强加的要求管辖的，而是遵循它自身需求的规律。它的构成在本质上绝对是自发性的连锁反应，一种自发性的事件。

因此，我们必须尝试想像，蜜蜂是怎样在这种由面上有一万三千个小孔构成的形式上工作的，蜜蜂具有立体测量学的惊人本能，它们可按需要吸引越来越多的蜜蜂……它们的合作随着他们参与筑造蜂巢的过程而扩大和增多，并日趋复杂，依此，空间实际上自己出现。

这是极其生动和有说服力的，是一部充满着令人惶恐的天才作品的快乐，是我所知道的唱给诗歌想象力所产生的力量的最伟大的赞歌。我在这里一直把舌头当成那同一种力量的举隅法来加以使用，实际上它在这一语境中可以像曼德尔施塔姆所重新想像的那样，与指挥家的指挥棒相比拟。他赞颂指挥棒的文字太长，难以完全引用，但是以下的摘录已足以说明，这一有关想象力的概念作为一种形成中的、若不遵循就会犯错误的精神，是如何深深构筑于我们的思想中：

倾听先于指挥还是指挥先于倾听？如果指挥仅仅是随着那按照自己的音符往前流动的音乐而轻推，那么当管弦乐队自己处于良好状态的时候，当管弦乐队自己完美地演奏的时候，指挥还有什么用……这支指挥棒还远不是一种外部的行政配件或一队可在一个理想的国家中废除掉的特殊的交响乐警察。它绝不逊于一种舞蹈的药方，它能够融合耳朵所分辨得出的各种反应。我恳求你不要只把它当成一种补充性质的喑哑器具，当成仅仅为了看得更清楚和为了提供额外的快乐而发明的东西。在某种程度上这支无懈可击的指挥棒自身包含着管弦乐队的所有要素。一如往常，曼德尔施塔姆写得既欢欣又具说服力。对他来说，但丁远非人们所认为的正统思想的喉舌，而是下述事物的缩影：化学的突变、生物学的自由发挥、鸽子的匆促飞翔、一种其功能是持续释放其他自我繁殖的飞行器的飞行器，用更不着边际的比喻来说甚至是一个中国亡命者的形象，他在拥挤着朝相反方向驶去的帆船的河面上，从一只帆船跳到另一只帆船逃走。但丁于是被重新册封为圣者，成为冲动和直觉的发起人—不是一名在旅途中忙于策划他那些说教式诡计的寓言构思者，而是一个抒情的伐木工人，在喉头的阴暗树林中歌唱。曼德尔施塔姆把但丁从万神殿拉回七情六欲，颠覆那种年代久远的印象，即以为他的作品是写在官方文件上的，从而把他的权威性置于他作为诗歌本身那纯粹创造的、亲密的、实验性的行为楷模的地位上，而不是置于他的文化代表性、他的宗教视野或他始终坚持不懈的道德上。

同样，当我对这个主题感兴趣的时候，一种来自我另一部分的声音却在叱责。“管辖你的舌头。”它说，强迫我想起我这个标题也适合于拒绝舌头的自治和许可。这样看来，“舌头的管辖”就充满了苦行和禁欲式的严厉。我们会想起霍普金斯的《嗜好完美》，它下令把眼睛“剥落”，耳朵倾听寂静，舌头了解自己的位置：别形成什么，嘴唇哟；请温柔地沉默：这封锁、这宵禁是从所有投降者那里发来的，它只会使你滔滔不绝。想起来更有启发性的是，霍普金斯当上耶稣会教士时放弃诗歌，“以免跟我的职业有任何关系”。这表明一个弥漫着价值和必要性的世界把诗歌置于相对低下的境况，要求诗歌担当次于宗教真理或国家安全或公共秩序的角色。这件事揭示了公众和私人受抑制的状况，在那里，想象力那缺乏目标的快乐游戏在最好的情况下被视为奢侈或放荡，在最坏的情况下则被视为异端邪说或叛逆罪……在这样的情况下，绝不可以进一步发挥或探索当前牢固的语言或形式。一种秩序已被继承下来，事物的形状已被建立起来。

我们已经很熟悉把这些环境强加在诗人身上的悲剧命运，也熟悉“未被管辖”的诗歌和诗人在集权主义极端环境下可以变成某种另一类政府或流亡政府的方式。

……然而，此刻我想谈的却是一些不那么压抑和不那么邪恶的事态。我想谈的与其说是极权审查，不如说是一种无法清除的舆论；在这里，那些可接受的主题获得各种资源丰富的对待，而履行一部作品的快乐或正确性却会是读者和艺术家两方面瞩目的焦点。不可以假设这样的环境就一定会产生劣质的艺术。例如，作为一位诗人，乔治·赫伯特沉溺于信仰的框架和既成的宗教，但是，他的个性恰恰是在这种情况下建立起来的，而他也可以与教条相安无事，写出一种在理智上非常纯粹，在感情上非常坚定并且绝对真实的诗歌。一种毫无约束、毫不虚弱的心灵自己调节，不理会对它来说既基本又非本质的苛求和期待。然而，它的纪律同时也是它的挑战，于是乎，“暴怒”这个既指愤怒的爆发又象征屈服的词可以维持精神上和艺术上的平衡；而“孩儿”与“野的”押韵则可把他个人困境造成的压抑放在一种神圣规定的角度上。

不仅如此，乔治·赫伯特的情况也适用于写《四个四重奏》的艾略特。一如克·卡·斯特德也指出的，这个诗人与写《荒原》的诗人是非常不一样的，他从早期信任过程和意象转而相信说理和意念。对这位庄重而资深的人物来说，但丁的例子也是很重要的，尽管他对艾略特的重要性与对曼德尔施塔姆的重要性不可同日而语。有趣的是，两人都是在中年危机的时刻转向这位伟大的佛罗伦萨人。艾略特的第一篇论文发表于1929年，而曼德尔施塔姆的论文则写于三十年代初期，尽管并不是在那时候发表。曼德尔施塔姆的兴趣主要是在语言所证明的正确性，艾略特则是由谈话获得的拯救。艾略特的论文结束时乞灵于《新生》那个世界，乞灵于进入那个世界的必要企图，该企图“艰难和困苦一如再生”，并在收笔时宣称“存在着一个几乎是确切的接受的瞬间，也即‘新生’的开始”。请注意，早在忘我地创作《四个四重奏》的十年之前，艾略特的文章就已经在显示对这组诗的关注了。使曼德尔施塔姆着迷并沉醉于唱起振奋而刁钻之歌的东西—也即对诗歌语言躯体的感官饲养和运输—似乎一点也没有使艾略特感兴趣。他更关注可从一部艺术作品中获得的哲学上和宗教上的意义，更关注该作品的真理分量而不是它的技术美的分量，它的文化力量和精神力量的氛围。艾略特召唤的是但丁作品严厉和教谕的形象，而鉴于他拥抱宗教信仰，他正是要屈从于这种形象，以便在他自己的作品中重新塑造它。

换句话说，《荒原》的艾略特在他这首诗中重新制造一种迷惑和梦游感、一组创造性的印象主义场面，使人想起维吉尔和但丁在《神曲》中相遇的场面。在《地狱篇》中，漫游者和向导在被奴役的幽灵中穿行，来到他们自己成为其原型的命运中，一如艾略特的诗在自己发明的阴森洪水上推进。但是在《四个四重奏》中，艾略特从象征主义的浪漫故事中再生，进而更苛刻地榨取哲学和宗教传统。直觉的、即兴的、本质上抒情的舌头作为管辖者的位置已被一个其功能更像一位忧伤贵族的嗓音所取代，后者富于沉思、具有权威，然而仅仅是略微依依不舍地意识到它已失去的活力和逍遥。

当诗歌想到它自己的自娱必须被看成是对一个充斥着不完美、痛苦和灾难的世界的某种蔑视，那么抒情诗那种活力和逍遥，它对于自己的创造力的品尝，它那快乐的张力等等，都将受到威胁。诗歌对它的隔离拥有什么权力？它不应该把那些管辖者放置在它的快乐之上，并把它的抒唱道德化吗？它应该像奥斯汀·克拉克在另一个场合所说的，把钟声从韵律之钟中拿走吗？它的自我弃绝应该走到像兹比格涅夫·赫伯特《敲击物》一诗中似乎要它去的那么远吗？这首出现于“企鹅现代欧洲诗人丛书”中的译诗最初发表于1968年：有些人在他们的脑中种植花园小径从他们的头发通往阳光灿烂的白色城市他们写东西很容易他们闭上眼睛立即就有一群群影像从他们额际流淌下来我的想象力是一块木板我唯一的工具是一根木棍我敲击那木板它回答说是的—是的不—不对于其他东西，树的绿钟水的蓝钟我有一件从不设防的花园拿来的敲击物我狠击那块木板它用道德家的枯燥之诗怂恿我是的—是的不—不

赫伯特这首诗明显地要求诗歌放弃它的享乐主义和流畅，要求它变成语言的修女，并把它那奢侈的发绺修剪成道德伦理赶牛棒似的发茬。同样明显的是，它会因为舌头沉溺于无忧无虑而把它废黜，并派进一个持棒的马尔沃利奥来管理诗歌的产业。它会申斥诗歌的狂喜，代之以一个直言不讳的圆颅党顾问。然而奇怪的是，如果不是熟练地乞灵于钟、花园和树以及所有那些它坦言痛惜的事物，这首诗就不能使那无情的敲击物变得像它现在做到的那么有效。这首诗让我们感到，我们应该舍掩饰性的意象而取道德的发言，但它自己恰好是这样做的，它使我们感觉，并通过感觉的手段把真理活生生地带进心中—完全像浪漫主义者认为应该的那样。我们最后被劝谕说，我们要反对抒情诗那种在它自己的写作过程中全神贯注的该死的态度，而劝谕本身却正是这个过程的最佳例子：这是一首有关敲击物的抒情诗，而它却宣称抒情诗是不可接受的。

所有超越受到诗歌形式的成就所赐福这个最初兴奋阶段的诗人，迟早都要遭遇到赫伯特在《敲击物》一诗中所遭遇的问题，而如果幸运的话，他们最终会像赫伯特那样越过它而不是直接回答它。有些诗人，例如威尔弗雷德·欧文，以过一种极端的生活来无畏地正视它，这种生活是以其他人的痛苦作抵押的，结果是，租用这一艺术天堂要付出百倍的代价。甚他人，例如叶芝，则传播和实践对艺术那种其实是绝对可以赦免的必要性的忠诚，结果是他们压倒了历史的和偶发的力量向他们的确信性发动的所有攻击。理查德·埃尔曼有关叶芝这个例子的看法终于适用于每一个认真的诗人：

他希望证明兽性的力量是如何可以变形的，我们如何可以牺牲我们自己……奉献给我们“想像的”自我，这些自我提供了比社会常规提供的任何东西都要高很多的标准。如果我们必须受苦，最好是去创造那个我们在其中受苦的世界，这就是英雄们无意识地做的，艺术家们有意识地做的，以及所有的人在不同程度上做的。

实际上每个诗人多少都是以这种信念来写作的，即使是那些处心积虑回避宏大风格的诗人也是如此，后一类诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持那些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。

基于这个理由，我想讨论伊丽莎白·毕晓普的《在鱼房》。在这里我们看到这位最缄默和文雅的诗人受到她的艺术那无可否认的推动力的驱使，打破她平时博得社会读者好感的倾向。这种博得好感的动力不是基于恭顺，而是基于她尊敬其他人在面对诗歌的放肆时的羞怯：她通常把自己局限于一种调子，它不会干扰陌生人之间在一家海滨酒店用早餐时那种谨慎的低声谈话。她没有去讨论以沉默来回应奥斯威辛之后的世界是不是比用诗歌更恰当这类庞大而不可避免的问题，就含羞地抵消了这类问题对艺术至高权力提出的怀疑。

换句话说，伊丽莎白·毕晓普在气质上倾向于相信舌头的管辖—一在自我否定的意义上。她的个性是缄默的，既反对自我膨胀，也不能自我膨胀，这正是有风度的体现。当然，风度意味着对别人有义务以及别人对我们有义务。风度强调得体（就这个词原初的意义而言），这意味着它是内在的和独有的，并且天生地属于那个人或物。风度还意味着某种严谨，并容许“须”、“应”这些词发挥作用。简言之，作为诗歌事业的一种特性，风度给这个事业本身的整个范围的音高设限。风度要管辖舌头。

但是伊丽莎白·毕晓普不只是在她的诗歌中体现风度。她还遵守观察的纪律。观察是她的习惯，既指霍普金斯式的苦行，也指习惯性重复行动这一更普通的意义。实际上观察本身即是遵循，这种活动嫌恶通过主观训练而来的排山倒海的现象，乐意于维持一种依靠协助的存在，而不是一种专横的压力。这也就难怪毕晓普最后一本书的标题《地理第三册》是一本古老的学校教科书的名字。仿佛她要强调她的诗歌与教科书散文之间有一种契合，后者通过对细节的持续关注、通过稳定的分类和语调平淡的列举而与世界建立一种可靠而谦逊的关系。诗集的题词则表明诗人希望仿效这些联系词与物的行之有效的原始方法：什么是地理？对地球表面的描述。什么是地球？我们居住的行星或天体。什么是地球的形状？圆的，像一个球。地球的表面是由什么构成的？陆地和海洋。

一种如此忠实于问答式和程序的诗歌确实很像要拒绝自己进入幻想或顿悟；而《在鱼房》确实又是以极不讨好的记录开始的，但是它逐步逐步地把物质世界的进程记入诗人自己那清醒但又不强调的意识中：虽然那是一个寒冷的黄昏，在一间鱼房里仍有一个老人在织网，他的网是暗紫褐色的，在薄暮中几乎看不见，他的梭子磨损得锃亮。空气有一股浓烈的鳕鱼味让人淌鼻涕流眼泪。五问鱼房都有尖尖的屋顶，狭窄、嵌有防滑板的步桥斜斜伸向那些三角墙里的仓库让手推车可以上上下下。全是一片银白色：海沉重的表面，缓慢地膨胀，仿佛正在考虑溢出，是一片模糊，但长凳、龙虾笼和桅杆的银白色却散开在嶙峋参差的乱石间，是一种清晰的半透明犹如古旧的小楼，近岸的围墙爬满翠绿色苔藓。大鱼桶完满地排列着一层层美丽的鲕鱼鳞片，手推车也同样厚厚地披裹着柔滑的彩虹色铠甲，身上爬满彩虹色苍蝇。鱼屋背后的小斜坡上放置在零星稀疏的明亮青草中的是一个古旧的木制绞盘，破裂，有两个漂白了的长把手和一些忧郁的斑点，像干了的血，绞盘上有铁的部分已经生锈。老人接受一根“好彩”烟。他是我祖父的朋友。我们谈到人口的减少以及鳕鱼和鲕鱼，他正在等候一艘鲕鱼船进港。他的背心和大拇指上都有金属饰品。他已经用那把旧黑刀削掉了无数的鱼身上的鳞片，那最重要的美，刀身几乎已经磨损完了。在水边，在他们把船拉上来的地方，在那条伸入水里的长长坡道上，银色的细瘦树干横放在灰色石头上，每隔四五英尺就下一个坡度。冷、暗、深和绝对清晰，对生物、对鱼和海豹都难以忍受的自然环境……尤其是一只海豹，我在这里一个又一个黄昏都见到它。它对我感到好奇。它对音乐感兴趣；像我这个全身受过浸礼的人，因此我经常给它唱浸礼歌。我还唱《强大的堡垒是我们的上帝》。它伫立在水中镇静地望着我，摇一摇它的头。然后它就消失了，然后又突然出现在几乎同一个地方，耸了耸肩好像这与它更好的判断不符。冷、暗、深和绝对清晰，清晰的灰色冻水……回来，在我们背后，那些高贵的无花果树开始出现。淡蓝的，伴着重重叠叠的影子，一百万棵圣诞树伫立着等待圣诞节。水似乎悬挂在那些灰色和蓝灰色的圆石上。我一次又一次地见到它，一样的海，一样，轻轻地，淡漠地摇荡在那些石头之上，冰冷冷自由地在那些石头之上，在那些石头然后是在世界之上。如果你把手插进去，你的手腕立即就会发痛，你的骨头会开始发痛你的手会被灼烧仿佛水是火的化身吃的是石头，燃起暗灰色的火焰。如果你品尝，它首先会是苦的，然后是咸的，然后便要烧你的舌了。它就如我们想像中的知识那样：暗、咸、清晰、动人、绝对自由，从世界那又冷又硬的口中拉出来，永远发端于那些晃荡的乳房，流动和扭曲，又由于我们的知识是历史的，于是流动，和涨起。除了别的东西外，我们看到的是一个慢动作场面，看到一种训练有素的诗歌想象力禁不住要冒险做一次大跳跃，先是犹豫，然后在有绝对把握时终于奋起一跃。在该诗到了约三分之二的篇幅，那种克制的、自我约束的、全神贯注的写作风格使我们对那个世界的表象兴致勃勃：调子是口语体的，尽管是讲究的口语体；景色是朴素、可爱和古老的。祖父在这里。然而鲕鱼鳞片、稀疏的青草和彩虹色小苍蝇使这个古老世界再次变得新鲜。通过抽丝剥茧、逐层逐层的观察，通过不同水平和不同角度的阅读，一个独特的世界出现了。可以感觉到一种有条不紊的审视，一位处于极其稳固位置的观察者一会儿把目光投向大海，一会儿投向鱼桶，一会儿投向那个老人。而那个告诉我们这一切的声音是泰然自若但又不是自我中心的，充满谨慎而敏锐的指点，充满要准确目击的愿望。这个声音既不令人透不过气来，又不超然冷淡；它是完完全全装满的，就像那个“缓慢地膨胀，仿佛正在考虑溢出”的大海，然后，令人震颤的，在后半部分，它真的溢出了：冷、暗、深和绝对清晰，对生物、对鱼和海豹都难以忍受的自然环境……尤其是一只海豹……我刚刚说过，观察的习惯不允许任何幻想物闯入。然而它来了，一种有节奏的起伏表明某种别的事情就要发生—尽管不是立即的。那口语化的调子再次不知不觉出现，那种凭直觉要讲话的诱惑被那只海豹抑制住了，它的到来既像来自另一个世界的信使，又像一个冷面的水上喜剧演员。即使如此，它仍然是一个标志，在潜回深处时创造一个奇迹，而这首诗跟了进去，适时地追入那神秘的世界。毕竟，望着那个表象的世界不仅有违于那只海豹更好的判断，最终还有违于诗人更好的判断。

这并不是说诗人脱离观察到的世界，那个附着人类、祖父、“好彩”牌香烟和圣诞树的世界。但是最终使她着迷的却是一种不同的、疏离的和令人畏惧的元素：那个具有沉思意义、并需要知识的世界，它把人类与海豹和鲜鱼区分开来，并把孤独的诗人与她祖父和那个老人区分开来，这位诗人忍受她自己的宿命和她自己的必死性的寒冷海光。她的科学动力突然怀着苏格拉底之前希腊哲学的惊异跳回到它的根源去，而海水则以当面凝视她作为原初的解答：如果你品尝，它首先会是苦的，然后是咸的，然后便要烧你的舌了。它就如我们想像中的知识那样：暗、咸、清晰、动人、绝对自由，从世界那又冷又硬的口中拉出来，永远发端于那些晃荡的乳房，流动和扭曲，又由于我们的知识是历史的，于是流动，和涨起。这种写作风格仍然看得出具有地理教科书简单陈述的特征。没有一个句子不拥有一种相似的澄清和无可质疑性。然而，鉴于最后这几个句子是诗歌，而不是地理，它们既具有一种梦的真实性又具有一种白天的真实性，既具幻觉性又具精确性。它们还具备所有抒情话语的必要条件，一种具有绝对说服力的内在节奏，与涨潮之水有着极深的亲密关系。这些句子具有某种深邃的真实语调，这语调一如弗洛斯特所说的，“先于词语而存在，居住在口中的洞穴里”，而它们所做的也正是诗歌在最本质上所做的；加强我们的那个相信生命本能之动力的倾向。它们帮助我们在自身最初的隐蔽处说话，在我们本质中最羞怯的、入世之前的那一部分中，“是的，我也知道一些。是的，正是这样，谢谢你把词语放在那上面使它多多少少变成官方的”。于是乎，舌头的管辖获得我们的投票支持，而在读了哪怕像伊丽莎白·毕晓普这样羞于吟游诗人式放肆的诗人的诗之后，我们便会感到安娜·斯怀沃的宣言（它开始时似乎有点儿言过其实）已然成真：

诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意义的媒介。在以后的三次讲演中，我将探讨威·休·奥登、罗伯特·洛威尔和西尔维亚·普拉斯各自设法变成“天线”的方法。在结束本演讲之前，我想再提出两个“文本”供大家思考。第一个来自艾略特。四十四年前，即1942年10月的战时伦敦，当艾略特正在写作《小吉丁》的时候，他给爱·马丁·布朗写了一封信：

眼看着正在发生的事情，当你坐在写字桌前，你很难有信心认为花一个又一个早晨在词语和节奏中摆弄是一种合理的活动—尤其是你一点也不能肯定整件事会不会半途而废。而另一方面，外部或公共活动则更加是一种毒品，倒不如这种经常令人觉得毫无意义的孤独差事。这是诗歌和总体的想像艺术的伟大悖论。面对历史性杀戮的残酷，它们实际上是毫无用处的。然而它们证明我们的独一性，它们开采并掏出埋藏在每个个体化生命基础上的自我的贵金属。在某种意义上，诗歌的功效等于零—从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上，它是无限的。这就像在那沙中写字，在它面前原告和被告皆无话可说，并获得新生。

我指的是《约翰福音》第八章有关耶稣写字的记载，即我的第二个也是最后一个文本：

文士和法利赛人把一个通奸的妇人带到他面前；他们叫她站在当中，对他说，先生，这个妇人是捉奸在床的。

摩西在法律上吩咐我们，这种人应该用石头打死；但是你认为呢？

他们这样说，乃是想试探他，这样他们就可以拿到告他的把柄。但耶稣俯下身，用手指在地面上写字，仿佛没有听见。

他们还是不住地问他，他就站起来，对他们说，你们当中有谁是没有罪的，就先站出来拿石头打她。

他又俯下身，在地面上写字。

他们听了这句话，扪心自问是有罪的，于是一个接一个走出去，先是最年长的，终于最后一个也走了：留下耶稣一人和那个站在当中的妇人。

当耶稣站了起来，看到只剩下那妇人，就对她说，指控你的人哪里去了；没有人定你的罪吗？

她说，没有，先生。于是耶稣对她说，我也不定你的罪，走吧，别再犯罪了。

这些人物素描就像诗歌，违反平常生活但不是从平常生活潜逃出去。诗歌就像写字一样，是专断和消磨时间的，真正意义上的消磨时间。它既不对那群原告讲话，也不对那个无助的被告讲话，“现在会出现一个解决办法”，它不提议说自己是有帮助的或有作用的。诗歌反而是在将要发生的事和我们希望发生的事之间的裂缝中注意到一个空间，其作用不是分神，而是纯粹的集中，是一个焦点，它把我们的注意力重新集中到我们自己身上。

诗歌就是这样获得管辖的力量的。在它最伟大的时刻它会像叶芝所说的那样，企图在一种单独的思想中保住现实和公正。然而即使如此，它的作用在本质上也仍然不是恳求性或传递性的。诗歌与其说是一条小径，不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。

黄灿然译