奥克塔维奥·帕斯（墨西哥）

Octavio Paz，1914—1998

1990年获奖作家

(1955年，安德烈·布勒东向一批社会学家、民族学家、艺术历史学家、评论家、心理学家、魔术师和诗人分发了一份关于《魔幻艺术》的问题单。下面记录的是我对那些问题做出的答复。）

（一）最近有人J·A·雷米，《巫术》）说：“文明没有摈除魔幻的虚构，却在艺术中突出了虚构的魔幻。”您同意这个观点吗？由于古老的魔法师和现代的作家（前者操弄现实，后者则操弄想像，但是他们对现实的影响始终是不可否认的）都在探索美化世界的可能性和方法，您认为他们的行为是由同一种思路引导的吗？您认为该思路的性质是什么？

现代人类学认为，完全不可能存在一个远古的“魔幻时代”及从这个时代里通过连续不断的变革脱胎出宗教思想、哲学思想和科学思想。实际上，魔幻的信仰从它的产生直到我们的时代都同人类活动有着悠悠相戚的联系。或是隐蔽或是公开，魔幻贯穿在各个时代的艺术中，所以不可能划定“魔幻艺术”的历史界限，也不可能为它归结出几条风格上的特征来。

即使艺术不取代魔幻，在所有的艺术作品中仍然存在着某些因素，这些因素或多或少地能把艺术作品从美学的对象物转变为魔幻行为的工具。例如，在《新生篇》中，“9”这个数字令人瞩目。但丁认为这个数字具有真正的魔力。在他的作品中，“9”这个数字的魔力—一就像热拉尔·内瓦作品里的数字“7”一样—恰恰来自它作为星象学上的符号的价值。魔幻和艺术不断地互相渗透；诗揭示对应和相似以创造语言的一种魅力，这与魔幻不相径庭。同时，诗人和读者利用确实能改变自己的诗就像是幻术利用磁石一样。

不必牵强附会地篡改它们的固有性质，我们可以继续把所谓古代文明中的许多产品称之为“艺术品”—雕塑、绘画、魔法、祓魔、祈求—对这些艺术品的并无艺术意识的始作人来说，它们的价值在于它们的灵验，而不在于它们的美；原始的“魔幻艺术”不希冀表现；它具有表现力是因为希望它灵验。我们对待“魔幻艺术”的态度并没有犯历史角度的错误。因为，我们知道，这些物品是魔幻行动的工具。这样就涉及到最简单，同时也是最具决定性的一点；我们把艺术看做是纯属欣赏的观点发生了本质的逆转。博物馆里收藏的“魔幻艺术”的精品，不是渴望知识的西方历史意识的新收获，而是复兴主义艺术观念崩溃的象征之一。我们已经不满足于欣赏一部作品或一首诗了：我们想成为诗本身，即使是一会儿时间。

（二）从“魔幻艺术”最广泛的意义上来说，它表现了精神上和感情上不可变更的需要吗？科学和宗教都是无法满足这种需要的。至少在实践上，魔幻在寻找调和及协调自然的能力和愿望的能力方面，至少在它的原则上，它有重建的可能吗？这种重建可能会是危险的、不幸的或者是令人向往的吗？

魔幻的特殊性就在于它把世界看成一个整体，在这个整体中，各个部分由隐蔽的共感流联系在一起。或者用禁欲主义者的话来说，就是：互感共存。所以，魔幻体总是双重的或者是三重的，在我们面前，它们时而隐蔽时而显现，就像是从未见过和已经见过。一切都想脱离自身，转化成为它的同伴或它的对立面：这把椅子可以转化成树，树变成鸟，鸟变成姑娘，姑娘变成某座波斯宫殿里另一只鸟，鸟又变成正在啄食的石榴颗粒。魔幻体为我们打开了一条时隐时显的深渊：在不脱离我们自身的条件下，让我们变化，变成其他。虽然现代对“魔幻艺术”的兴趣不是一种新的美学兴趣，但是却有着更深的根源：我们知道，我们自身就是渴望成为“另一个”的，我们只有能成为另一个，才是我们自身。我们向艺术请求变化的秘密。不管作品的时代和风格，我们都在它们之中寻求这种变化的能力，它正是魔幻行为的本质。

很明显，没有人再要重操我们祖先的魔幻实践了（虽然已经不能再把它们看做是单纯的和愚蠢的迷信活动了）。但是，魔幻—或者更确切地说，作为广泛的社会生活的世界观，并从中脱胎出巫术、诗、神话、哲学和科学—是一直存在于人的意识中的，甚至是同人的本身融合起来的。在对人和自然界的这种认识的基础上，创造出哲学体系、宗教教义和科学理论的大厦。虽然这些大厦一次又一次地倒塌，但是这个最初的认识却没有丝毫的变化。毫无疑问，人最本质的方式—他最及时的、基本的和古老的—就是感到自己是一个活着的整体的一部分。这一点在我们生活中的两个极端上变得更为明显：孤独和合群。事实上，虽然我们有时感到离开了、脱离了、冲出了世界；虽然我们有时不再像回到家里那样自然地置身于世界之中，但是，我们的基本感情体验还是那种部分组成整体的感情体验。我们这个时代最明显的特征就是孤独。人感到割断了同生活的联系；为了弥补这种被抛弃和被肢解的感觉，就求助于代用品：政治和宗教、粗俗的集体娱乐、性混乱、全面战争、集体自杀等。随着孤独的感受在人的心里加剧，我们文明的非人性的毁坏性也在加剧。诺瓦利斯说：“当上帝死后，幽灵就诞生了。”我们的幽灵体现在残暴而抽象的神灵之上：警察机构、政党、无形的头儿。在这种情况下，重操巫术不是重建祈求富庶或是求雨的集体舞蹈，而是重新利用生活的祓魔能力，重建我们同整体的联系和重建我们同世界的血肉关系。用思想碰撞，用身体思考。打开闸门，重获整体。总之，把对现代仍然有意义的古代世界观作为一种亲切的对应秩序来吸收，而不是简单地把它视为盲目的因果关系。吸收魔幻的现实并不意味着接受魔幻幽灵的现实，而是回到它的起始点上去，那是人的起源的本身。

我们对待魔幻的态度不可能与安德烈·马尔罗对待宗教的态度不同：“五十年以来，心理学在把魔鬼和人结合起来，下一个世纪的任务将是把它们与上帝结合起来。”如果可以把人类的历史看做是一部创造自己的神的出神入化的历史，那么现代的人为什么不能反其道而行之、不断开始重新夺回他自身呢？

超现实主义对待灵感的态度指明了一条可以采纳的道路。众所周知，直至复兴主义时期，都把灵感看做是一种神秘的东西。无论是柏拉图还是但丁，都认为灵感是一种超自然的东西：神灵通过诗人之口在讲话。但它是个奥秘，而不是个问题：超自然的东西体现在人的身体上并使用人的语言，此乃自然之极。自笛卡儿始，我们对于外部现实的观念已经发生了根本的变化：古老的神明的力量已经烟消云散，自然界不再是一个活着的整体了。这样，古代对世界的看法消失了，而另一方面，灵感却没有消失，它仍然是“另一种声音”，给它的定义是“陌生的声音”。不过，在一个没有上帝的世界上，这“另一种声音”会是谁的呢？所以在灵感和我们对世界的看法之间竖起了一堵墙。灵感变化了，它从神圣的奥秘变成了心理问题。因此，在整个十九世纪出现了许多冲淡现实的丑事或使之消亡的企图，这并不奇怪，因为这就像哲学家和科学家所想的那样是对世界结构本身的挑战。诗人和哲学家的忧虑在于他们不能像现代人那样对一个似乎是否定现代时期基础的现象做出解释：在思想深处，在作为社会的支柱和像唯一没有分化的岩石的我之中，突然出现了一个摧毁思想统一性和本身的陌生因素。我们的世界观必须发生动摇，即现代时期进入危机，才能全面地提出问题来。在文学史上，这个时期称为超现实主义。与他们的前辈不同，超现实主义诗人确认灵感的先验现实，灵感不隶属于某个外来的力（上帝、历史、经济、里比多、缪斯等）。灵感是在人身上产生的，并与人本身结合在一起。只有通过人和在人身上才能解释灵感。这就是第一宣言的出发点。

现在不是分析这些想法的时机，因为这些想法是否正确在这里无关紧要，关键是把灵感置到我们对世界的看法之中去。由于超现实主义，灵感不再是超自然的奥秘、庸俗的迷信，或者是瘟疫了，它是个现实，这同我们的基本观念并不矛盾；它是个可能，任何人都可以拥有它并可以使它超凡脱俗。于是，我们对待魔幻也应该采取同样的态度：应该把它作为人类的东西来研究，应该把它作为人类意识中的一个事实来分析，甚至也可以把它看做是意识的一个组成部分，事实也正是这样。

（三）面对一件属于“魔幻艺术”的物品时，您的分析和认识方法是什么？

我认为，认识“魔幻艺术”的唯一有效的方法—对所有的艺术均如此—是直接经验，是不经过中介的对比的方法。唯一有效的是人的自然反映。这点并非像初看时那样可以随心所欲，因为，我发现观赏这类作品的人的所有反映—从恐惧到陶醉—都可以归结为这样一个公式：感到处于“另一个”的面前，面对着某种不同于我们的东西，它一方面排斥我们，但另一方面又邀我们向前迈一步、去同它本身结合。晕眩、奇怪、认识、恐惧，但同时又想深入到它里面去，这样来冲击、分离我们自我意识的信心。两个矛盾的行动在要跨出“致命的一步”和要到达“彼岸”的愿望中得到了调和。总之，各种感觉—惊奇、恐惧、晕眩、陶醉、痴迷—永远会联想到变化前的原始形象的。

（四）魔幻体有可能进入您的生活吗？

我想我们大家在较长的一段时间里，都拥有过魔幻体。我发现这种时期正好是我们生活中的特定时刻，但是当它们的魅力一经消失—或者是这种神秘的品质所给予它们的精神状态消失—它们就永远在我们面前消失了，失而不可复得。但是，我以为有必要分清“魔幻体”—它仅仅是我们感受中静止和暂时的感情寄托—和“魔幻艺术”作品之间的区别。“魔幻艺术”作品中—如果它们真是件艺术品—无疑会有令人陶醉的力量，它们并不仅仅隶属于主观色彩，它们要从主观色彩中游离出来，但是没有主观色彩就不会有作品和观赏者之间的关系了。任何艺术作品都内含着无可否认的体现力和表现力，这是变化的永久可能性，对任何人都是这样。

徐鹤林译

在我的窗外大约三百米远的地方，有一座墨绿色的大树林：树枝和树叶堆成的高山摇来晃去，好像随时都会倾倒下来。由欧洲山毛棒、欧洲白桦、杨树和欧洲白蜡树聚集而成的村庄坐落在一片稍稍突起的土地上。它们的树冠都垂向地面，形成一大片“液体”，仿佛不断波动的浪脊。狂风撼动着它们，吹打着它们，把它们折腾得大吼小叫。树林左右扭动，上下弯折，然后带着高亢的呼啸声重新挺直身躯，接着又伸展肢体，仿佛要连根拔起，逃离原地。不，它们决不示弱。折断的树根和枝叶的疼痛，植物的强大韧性，决不亚于动物和人类。倘若这些大树起步走的话，它们会摧毁妨碍它们前进的一切东西。但是它们宁愿站在原地不动：它们既无血液也无神经，只有浆液。使它们钉在那里的，不是暴怒或恐惧，而是无声的顽强精神。动物可以逃跑或进攻，树木只能钉在原地。那种耐性，是植物的英雄主义。它们不是狮子也不是蛇，而是圣栎树和加州胡椒树。

天空布满钢铁色的云，远方的云几乎是白的，靠近中心的地方即树林的上空就发黑了：那里聚集着深紫色的暴躁的云团。在这种心怀怨恨的云团下，树木不停地叫喊。树林的右翼比较稀疏，两棵连接在一起的山毛榉的枝叶形成一座阴暗的拱门。拱门下面有一块空地，那里异常平静，像一个明晃晃的小湖，从这里看得不完全清楚，因为中间被邻居家的墙头苫盖的边缘隔断了。那种苫盖不高，上面是用砖砌成的方格顶，顶上覆盖着冰冷的绿色蔷薇。蔷薇有一些部位没有叶子，只有长着许多疙瘩的枝干和交叉在一起的长长的、竖着尖刺的枝条。它有许多手臂、螯足、爪子和其他装备着尖刺的肢体：我从没有想到，蔷薇竟像一只巨大的螃蟹。庭院大概有四十平方米；地面是水泥的。除了蔷薇，点缀它的还有一块长着雏菊的小小的草地。在一个墙角上有一张黑木小桌子，已经散架。它原是做什么用的？也许曾是一个花盆座。每天有好几个小时，我在看书或写作的时候，总是面对着它。但是，尽管我已经习惯它的存在，但我还是觉得不合适：它在那里干什么？有时我看见它好像一个瑕疵、一个不应有的行为；有时则觉得它好像是一种批评，是对树木和风的修辞的批评。在对面的角落里有一个垃圾桶，一个六十厘米高、直径半米的金属圆柱体：四个铁丝爪支着一个铁圈儿，铁圈上有一个生锈的盖子，铁圈下垂挂着一个盛垃圾的塑料袋。塑料袋是火红色的。又是一只螃蟹。桌子和垃圾桶，砖墙和水泥地，封闭着那个空间。它们封闭着空间还是它们是它的门呢？

在山毛榉构成的拱门下，光线已经深入进来。它那种被树枝的颤抖的影子包围着的稳定状态几乎是绝对的。看到它后，我的心情也平静了。更确切地说，我的思绪收拢了，很长时间保持着平静。这种平静是阻止树木逃走、驱散天上的乌云的力量吗？是这个时刻的重力吗？是的，我已经知道，大自然—或如我们所说的那样：包围着我们，既产生又吞噬我们的万物与过程的总和—不是我们的同谋，也不是我们的心腹。无论把我们的感情寄予万物还是把我们的感觉和激情赋予它们，都是不合理的。把万物看做生活的向导、生活的学说也不合理吗？学会在激荡的旋风中保持平静的艺术，学会保持静态，变得像在发疯摇动的树枝中间保持稳定的光线那样透明，可以成为生活的一种日程表。但是空地已经不是一个椭圆形的小湖，而是一个白热的、布满了极其纤细的阴影纹路的三角形。三角形难以察觉地摇动着，直到渐渐地产生一种明亮的沸腾现象，首先是在外部地区，然后是在火红的中心，力量愈来愈强大，仿佛所有的液体光线都变成了一种沸腾的、愈来愈黄的物质。会爆炸吗？泡沫以一种像不平静的呼吸一样的节奏不断地燃烧和熄灭。天空愈来愈暗，那一片光线的空地也愈来愈亮、闪烁得愈厉害，几乎像一盏在动荡的黑暗中随时要熄灭的灯。树林依然挺立在那里，只是沐浴着另一种光辉。

稳定总是暂时的，是一种既不稳又完美的平衡，它持续的时间只是一瞬间：只要光线一波动，一朵云一消失或者温度稍微发生变化，平静的契约就会被撕毁，就会爆发一系列变形。每一次变形都是一个稳定的新时刻，接着又是一次新的变化和另一次异常的平衡。是的，谁也不孤单，这里的每次变化总引起那里的另一次变化。谁也不孤单，什么也不固定：变化变成稳定，稳定是暂时的协议。还要我说变化的形式是稳定，或更准确地说，变化是对稳定的不停的寻求吗？对惰性的怀念：懒惰及其冷凝的天堂。高明不在于稳定也不在于变化，而在于两者之间的辩证关系。永恒的来与往：高明在于瞬间性。这是中间站。但是我刚刚说了中间站，巫术就破灭了。中间站并非高明，而是简单的走向……中间站消失了：中间站不过如此而已。

朱景冬译