海因里希·伯尔（德国）

Heinrich Boll，1917—1985

1972年获奖作家

您问我今年的文化和社会大事？为什么这两方面的大事要分开来呢？难道文化和社会不是不可分的，不是互为一体的，就像艺术和社会永远是分离的一样吗？

对我来说，今年最重要的文化大事，同时也是最重要的社会大事，便是我到此地动物园去拜访了我的朋友雪鸮，这是我每年的惯例。

是什么促使我到它那里，或者说是到它那个院子里去的—因为它并不总是，而且早就不是对每个来人都接待的—是什么促使我到它那里去的呢？因为它是如此美丽，如此纯洁，如此粗野，如此聪颖。它也很勇敢，尽管这勇敢眼下并没有什么用处：人们把它放进栅栏里，算是给它提供了最低的生活条件。

您问我同它谈了些什么？

嗯，作家同雪鸽谈什么呢？当然是那个永远谈不完的关于形式和内容的题目啰。今年我们谈的题目是自由的形式和内容。

我问雪鸽，它是否也像鹈鹕和兀鹫那样有了露天饲养场。它说，有了，也给它准备了露天饲养场，但是它拒绝了，它说，它宁愿呆在笼子里。

我大吃一惊，沉默了，我觉得，每当我同这位纯洁、美丽、聪颖、粗野的朋友谈话时，我总觉得自己笨拙无比。

它问我，你难道没有看见鹈鹕和兀鹫的处境吗？我说，见到了，我看见它们都张开翅膀，摆动着，极力显示它们的绚丽华美。

我的朋友雪鸮问，那么你看见它们飞走了吗？没有，我说，它们并没有飞走。

为什么不飞走，我愚蠢的朋友？雪鸮说，它们可以扇摆和转动翅膀，可以显示它们的绚丽华美，但却飞不走，因为它们的翎毛已经被剪短了。

所以我宁愿继续呆在笼子里。

露天饲养场没有栅栏，但是翅膀要被剪短。笼子呢，它有栅栏，但翅膀不用被剪。

它们同我一样，是飞不掉的。

韩耀成译

欧洲西海岸的某港口泊着一条渔船，一个衣衫寒伧的人正躺在船里打盹儿。一位穿着入时的旅游者赶忙往相机里装上彩色胶卷，以便拍下这幅田园式的画面：湛蓝的天，碧绿的海翻滚着雪白的浪花，黝黑的船，红色的渔夫帽。“咔嚓。”再来一张：“咔嚓。”好事成三嘛，当然，那就来个第三张。这清脆的、几乎怀着敌意的声音把正在打盹儿的渔夫弄醒了，他慢吞吞地支支腰，慢吞吞地伸手去摸香烟盒；烟还没有摸着，这位热情的游客就已将一包香烟递到了他的面前，虽说没有把烟塞进他嘴里，但却放在了他的手里，随着第四次“咔嚓”声打火机打着了，真是客气之至，殷勤之极。这一连串过分殷勤客气的举动，真有点莫名其妙，使人颇感困窘，不知如何是好。好在这位游客精通该国语言，于是便试着通过谈话来克服这尴尬的场面。

“您今天一定会打到很多鱼的。”

渔夫摇摇头。

“听说今天天气很好呀。”

渔夫点点头。

“您不出海捕鱼？”

渔夫摇摇头，这时游客心里则感到有点郁悒了。

毫无疑问，对于这位衣衫寒伧的渔夫他是颇为关注的，并为渔夫耽误了这次出海捕鱼的机会而感到十分惋惜。

“噢，您觉得不太舒服？”

这时渔夫终于不再打哑语，而开始真正说话了。“我身体特棒，”他说，“我还从来没有感到像现在这么精神过。”他站起来，伸展一下四肢，仿佛要显示一下他的体格多么像运动员。“我的身体棒极了。”

游客的表情显得越来越迷惑不解，他再也抑制不住那个像要炸开他心脏的问题了：“那么您为什么不出去打鱼呢？”

回答是不假思索的，简短的：“因为今天一早已经出去打过鱼了。”

“打得多吗?”

“收获大极了，所以用不着再出去了。我的筐里有四只龙虾，还捕到二十几条青花鱼……”

渔夫这时完全醒了，变得随和了，话匣子也打开了，并且宽慰地拍拍游客的肩膀。他觉得，游客脸上忧心忡忡的神情虽然有点不合时宜，但却说明他是在为自己担忧呀。

“我甚至连明天和后天的鱼都打够了，”他用这句话来宽慰这位外国人的心，“您抽支我的烟吗？”

“好，谢谢。”

两人嘴里都叼着烟卷，随即响起第五次“咔嚓”声。外国人摇着头，往船沿上坐下，放下手里的照相机，因为他现在要腾出两只手来强调他说的话。

“当然，我并不想干预您的私事，”他说，“但是请您想一想，要是您今天出海两次，三次，甚至四次，那您就可以捕到三十几条，四十多条，五六十条，甚至一百多条青花鱼……请您想一想。”

渔夫点点头。

“要是您不只是今天，”游客继续说，“而且明天、后天、每个好天气都出去捕两三次，或许四次—您知道，那情况将会是怎么样？”

渔夫摇摇头。

“不出一年您就可以买辆摩托，两年就可再买一条船，三四年说不定就有了渔轮；有了两条船或者那条渔轮，您当然就可以捕到更多的鱼—有朝一日您会拥有两条渔轮，您就可以……”他兴奋得一时连话都说不出来了，“您就可以建一座小冷库，也许可以盖一座熏鱼厂，随后再开一个生产各种渍汁鱼罐头厂，您可以坐着直升飞机飞来飞去找鱼群，用无线电指挥您的渔轮作业。您可以取得捕大马哈鱼的权利，开一家活鱼饭店，无需通过中间商就直接把龙虾运往巴黎—然后……”外国人兴奋得又说不出话了。他摇摇头，内心感到无比忧虑，度假的乐趣几乎已经无影无踪。他凝视着滚滚而来的排浪，浪里鱼儿在欢快地蹦跳。“然后，”他说，但是由于激动他又语塞了。

渔夫拍拍他的背，像是拍着一个吃呛了的孩子。“然后怎么样？”他轻声地问。

“然后嘛，”外国人以兴奋的心情说，“然后您就可以逍遥自在地坐在这里的港口，在太阳底下打盹儿—还可以眺览美丽的大海。”

“我现在就这样做了，”渔夫说，“我正悠然自得地坐在港口打盹儿，只是您的‘咔嚓’声把我打搅了。”

这位旅游者受到这番开导，便从那里走开了，心里思绪万千，浮想联翩，因为从前他也曾以为，他只要好好干一阵，有朝一日就可以不用再干活了；对于这位衣衫寒伧的渔夫的同情，此刻在他心里已经烟消云散，剩下的只是一丝羡慕。

韩耀成译

有人把我们这一代人在1945年后所作的那些最初的文学尝试称作废墟文学，试图以此表示对这些尝试的轻蔑。对于这种称呼，我们没有反驳，因为它的存在是合理的：的确，我们所描写的人曾经生活在废墟中，他们是从战争中摆脱出来的；无论是男人还是女人，也包括儿童，都同样地受了创伤。他们目光敏锐，他们在观察。他们当时绝对没有过真正太平的生活，他们的环境，他们的状况，他们身边和周围的一切，没有一点宁静与和谐，我们这些写作的人感到与他们是那么接近，以至与他们构成一体。我们与那些黑市商人及其受害者，与那些难民以及所有因为其他原因而流离失所的人们构成一体。当然，首先是与属于我们这一代的人构成一体，因为他们大部分人都曾经有过一个奇特而值得纪念的经历：回归故乡。他们从那场一开始几乎没人能够相信还会有尽头的战争中摆脱出来，回到了故乡。

因此，我们写战争，写归乡，写我们在战争中看到的和在归乡时发现的：废墟；这就引出了归属于这一新崛起的文学的三个中心词：战争文学、归乡文学和废墟文学。

出现这些名称是有根据的：因为曾经有过战争，而且持续了六年；我们从战争中摆脱出来，回到了故乡；我们看到了废墟，所以我们描写废墟。可是有人竟用责难的、近乎气人的语调来使用这个名称，这是令人奇怪和值得怀疑的。尽管他们似乎还没有说我们对曾经发生过的战争和处于废墟中的一切应负责任，但是他们却公开抱怨我们已经看到和曾经看到了这些现象。然而我们的眼睛没有蒙上绷带，所以我们看到了这些。敏锐的眼睛就是作家的手艺工具。

对我们来说，如果将同时代人诱向田园牧歌式的世界，那是太残忍了，因为一旦人们从中醒悟过来，那是非常可怕的。我们彼此真的要玩捉迷藏的游戏吗？

法国大革命的爆发对绝大多数法国贵族来说，就像骤然起了一场暴风雨，巨大的惊讶简直就是一种惊愕：因为他们丝毫没有预感。他们在田园牧歌式的隐逸状态中几乎度过了整整一个世纪；女士们换上了牧羊女的装束，先生们也打扮成了牧羊人；他们结伴来到一个具有人为的乡村风光的地方，一起歌唱、游戏，自以为在安度柔情蜜意的时光—而实际上却是道德腐朽，就像病毒侵蚀，躯体腐烂。—一他们向外界展示着乡村的清新与纯洁—他们彼此在玩捉迷藏的游戏。这种风尚—其中那种略带甜蜜感的腐化对我们今天来说实在令人作呕—是由某一种文学造成并得以生存的，那就是牧歌小说、牧歌戏剧。那些作家大胆地玩了捉迷藏的游戏，他们对此负有责任。

可是法国人民却用革命回敬了这种田园牧歌式的游戏。尽管这场革命迄今已有一百五十多年了，但我们今天依然感受到它的影响，依然享有它所带来的自由，即使我们并没有始终意识到这种原因。

十九世纪初，在伦敦有个年轻人，他从来没有过上欢快的生活：他的父亲由于破产负债而身陷囹圄，这位年轻人在自学补上荒废了的学业并成为一名记者之前，曾经在一家鞋油厂做过工。不久，他开始写小说。在小说中他写了亲眼目睹的事情：他的目光曾触及监狱、贫民窟、英国人的学校……这位年轻人所看到的一切很少有欢快可言，可是他描写了它们。然而奇怪的是居然有人读他的书，而且是许许多多的人在读。就像他注定要成为一个杰出的作家一样，这位年轻人取得了成功：那些监狱实行了改革，贫民窟和学校受到了彻底的重视。它们都发生了变化。

这位年轻人名叫查尔斯·狄更斯。他有一双十分敏锐的眼睛，这是一双人的眼睛，它在通常的情况下既不完全干枯，也不完全潮湿，而是湿润的—湿润这两个字在拉丁文里就是幽默。查尔斯·狄更斯具有十分敏锐的目光和幽默感。他的目光是如此敏锐，以至他对没有看到过的事物也能描绘—一他并没有使用放大镜，也不求助于使用一副拿倒了的望远镜的窍门—既可将事物看得非常精确，又离它非常遥远，他也没有给自己的眼睛蒙上绷带。虽然有时候他也有足够的幽默与自己的孩子们一起玩捉迷藏的游戏，但是他并不生活在捉迷藏的状态中。最近的那些论调好像正是要求现代作家不要把捉迷藏当作游戏，而应把它当作状态。但是我重复一遍：敏锐的眼睛就是作家的手艺工具，它要敏锐得足以能看到他自己以及还没有进入视野的东西。

我们假设作家的眼睛看到了一个地窖：那里有个男子正在桌子旁边揉面团，他的脸上满是面粉—他是一个面包师。现在作家看着他站在那里，就像荷马也看到了他，巴尔扎克和狄更斯也看到了他—看到了这个为我们烘制面包的男子；他就像这个世界一样古老，他的前途就像到了世界的尽头。然而正是地窖里的这位男子正在抽烟；他也去看电影。他的儿子已在俄国阵亡，被埋葬在三千公里之外的一个村庄的边上；他的坟墓如今已被铲平，上面也没有十字架，拖拉机代替了犁耙，像往常那样耕犁了那块土地。这一切都发生在地窖里那位脸色苍白、默默无语、为我们烘制面包的男子身上—他既有痛苦，也有欢乐。

现在，作家的眼睛又看到了一家小工厂那蒙着灰尘的窗玻璃后面一个瘦小的女工，她正站在机器旁冲制着纽扣。纽扣，没有它们，我们的衣服也许就不成其为衣服，而只能是松松垮垮搭拉在身上的布料，它既不能美化我们，也不能温暖我们。至于这位女工，每当下班后，她就会抹上口红；她也会去看电影，也会抽香烟；她还会与一个修汽车或开电车的小伙子一起散步。然而正是这位年轻的姑娘也有自己的身世：她的母亲就葬身于某一块废墟之中，被深深地埋在一个用污泥碎石堆成的小山下面；她的坟墓与那位面包师儿子的一样，也没有十字架装点。那位姑娘也只是偶尔—一年一次—才到埋葬她母亲的地方去，在那堆肮脏的废墟上放一束鲜花。

以上两个人，面包师和那位姑娘，都属于我们这个时代，他们依附于这个时代，那些年份就像一张网缠绕着他们。要让他们从这张网中摆脱出来，那简直就等于要他们的命。可是作家需要生命。除了废墟文学，还有谁用别的方式能维系上述两个人的生命呢？捉迷藏的作家只看到自己的内心，他只为自己建造一个舒适的世界。二十世纪初，在德国南部的一座监狱里关着一个年轻人，他写了一本很厚的书；这个年轻人不是作家，也永远成不了作家，可是他写了一本很厚的书。此书曾被列为禁书，但也曾销售了几百万册：它简直可以与《圣经》匹敌！这是一个男人写的书，这个人目空一切，在他的内心除了仇恨、烦恼、憎恶以及其他一些令人讨厌的东西之外别无他物。—他写了一部书，我们只需要睁开眼睛：我们目光所及，到处都能看见毁坏的东西，这些毁坏的东西都应记到这个家伙的账上。这个家伙叫阿道夫·希特勒，他的眼睛不是用来看东西的，他的那些相片都是歪斜的，他的作风叫人无法忍受—他不是用一个人的眼睛，而是用一种畸形的观点看待这个世界，这种畸形观点造成了他的灵魂的扭曲。

凡事只要留心察看，就都能看清！在我们动听的母语里，“看”这个字有一种单用光学上的范畴无法穷尽的释义：一个人只要留心察看，他就能看穿事物。看穿事物，这对一个人来说应该是可能的；他还可以借助语言来看穿事物，洞察事物。作家的眼睛必须是人道的、廉洁的：人们不一定需要玩捉迷藏的游戏，因为世上还有玫瑰红、蓝色和黑色的眼镜—它们总是恰好按人们需要的颜色来掩饰真实。玫瑰红的身价高，因为它通常十分招人喜爱—因此它被收买的可能性也很大—但是有时候黑色也招人喜爱；一旦如此，黑色的身价也就高了。但是我们看待这些东西应该看到它们原来的样子，应该用人的眼睛去看；这双眼睛既不完全干枯，也不完全潮湿，而是湿润—我们应该记得，湿润这个字用拉丁语说就是幽默—但是也不能忘记，我们的眼睛也会变得干枯或潮湿，而还有一些事物，它们根本就不存在引起幽默的可能。我们的眼睛每天要看许多东西：它们看到了为我们烘制面包的师傅，看到了工厂里的女工；它们注意到了墓地，它们看到了废墟：城市被摧毁了，城市变成了墓地；在这些墓地的周围，它们又看到了新建的房屋，这使我们想起了舞台上的背景。人们不是住在这些房屋里，而是被管在这里，他们被当成了保险者、国民、市民、付款者和借贷者—为了管住某个人是有无数理由的。

我们的任务就在于提醒人们，一个人生来不是为了受人管理，我们这个世界上的那些破坏并不只是一种外部行为，它们也不是那么微不足道、自然而然，以致人们可以奢望在短短的几年内将其治理好。

在整个西方教育界，荷马的名字是不容置疑的：荷马是欧洲史诗的鼻祖，荷马讲述了特洛伊战争、特洛伊城的毁灭以及奥德修斯的回归故乡，所以对战争文学、废墟文学和归乡文学这样的称呼，我们没有理由感到羞愧。

林伟中译