托马斯·斯特恩斯·艾略特（英国）

Thomas Stearns Eliot，1888—1965

1948年获奖作家

《月亮宝石》是第一部最长和最好的现代英国侦探小说。但它还有比这更为重要的地方；它在作者所写的全部小说中是最优秀的，而这位作者在十九世纪的小说家中从各个方面来说都同查尔斯·狄更斯有着最密切的关系。如果不把狄更斯考虑进去，你就无法欣赏柯林斯；而狄更斯1850年后的作品如果没有柯林斯的影响，也就不会是今天的这个样子。

威廉·威尔基·柯林斯生于1824年，比狄更斯晚十二年。他在同狄更斯相识之前已开始从事写作，但他那两本最著名的小说，即今天尚被人们广泛阅读的唯一两本—《白衣女人》和《月亮宝石》，是在这种友谊牢牢建立起来之后才写的。在这两部小说的产生中狄更斯起了重要的作用；他将它们在他的杂志《一年四季》中连载。以这种形式发表的两部小说受到了普遍的欢迎，并且对该杂志的昌盛在物质上做出了贡献。

柯林斯后来所写的小说，没有一部应得或者得到了《白衣女人》或《月亮宝石》那样的成功。从那以后，柯林斯值得人们记忆的东西就主要得从狄更斯的作品中去找了。除了《全国传记辞典》中一个简短的传略之外，没有一本适当的柯林斯传记，而福斯特对于这两个人之间的关系所间接提到之处也是很少而又空泛的，不过我们可以从中猜测罢了。福斯特告诉我们，大约在狄更斯创作生涯的中途，狄更斯那一直显得很丰富的创造性想象力出现了枯竭的现象。毫无疑问，经常缺钱而且早年与出版商订过一些不利合同的狄更斯，长期以来在过分紧张的状况下工作。他是一个具有非凡精力的人，而且有着精力旺盛者往往过于自恃的健康身体；同时，他也许因为突如其来的声誉而陶醉了。总之，他开始抱怨自己的精力在衰退。正是在这个时期，他的小说起了变化，明确地形成第二组的作品。足以使他大大增光的是这第二组，尽管与第一组不同，但一点也不比它逊色。我们看到的已不再是狄更斯写作时几乎一个星期接一个星期地不知道将会出现什么的自由叙述，而是一种更为煞费苦心的完善的结构。换句话说，早期的小说是叙事性的，甚至带点传奇色彩，而后期的作品则富有戏剧性；这种变化正是英国小说的形式从早期到后期的巨大转变，我相信，在狄更斯作品的这种变化中，柯林斯的影响起了支配作用。

狄更斯一直对戏剧和舞台感兴趣。根据福斯特所说的，早在狄更斯开始写作之前，他就暗自企图从一位有名的剧场经理那里获得一次试演的机会。自那以后，他终身的主要乐趣之一就是业余演戏；甚至在他写作最忙的年代，他还是参加戏剧演出，其规模几乎不亚于职业演员。但是狄更斯并不仅仅对舞台有一般的嗜好，还有某些根本上带戏剧性的东西在人生观中，福斯特谈到狄更斯早年生活时指出：

狄更斯尤其喜欢细想生活中的巧遇、相似之物和意想不到的事情，很少有别的事物能如此愉快地引起他的想像。他会说，世界比我们想像的要小得多；我们大家都被自己所不认识的命运联结在一起了，通常以为彼此距离很远的人却往往接踵交臂地近在咫尺。而在一切事物中与明天最相似的莫过于昨天了。

这样的一种感觉带有戏剧性，这是读过《俄狄浦斯王》的任何一个人都肯定会意识到的；而这些话如果由柯林斯来说，则可能说得更恰如其分些。

狄更斯早期的小说只在情节上是戏剧性的。在《大卫·科波菲尔》，甚至在《尼古拉斯·尼克尔贝》中，有着一些颇具戏剧现实性的独立场面。《马丁·朱述尔维特》的后部分，包含乔纳斯·朱述尔维持和蒙塔古的悲剧在内，可以说是戏剧。但在一般创作形式上，狄更斯所遵循的是菲尔丁和斯摩莱特的传统。这类早期小说的特点之一是没有宿命感。但是在狄更斯所有的后期小说中，犹如在柯林斯的所有小说中那样，都有一种我们一开始读《哈姆雷特》或《麦克白斯》就能感觉到的宿命论气氛。

不能说英国小说从叙事形式到戏剧形式的转变应完全归功于柯林斯或者柯林斯和狄更斯两人。简·奥斯丁在她的故事中就曾经以轻喜剧的手法引进了戏剧的成分。有一位更重要的作家，其不朽的著作无疑具有戏剧性，而且她也许一点未受这些人的影响，那就是艾米莉·勃朗特。美国的霍桑和法国的巴尔扎克分别发明了戏剧性的形式，并把它传给了亨利·詹姆斯。但是陀思妥耶夫斯基却是从狄更斯那里得到戏剧的冲动的。

狄更斯创作中的变化，在他第二个时期第一部最伟大的小说《荒凉山庄》的开头一段中，就崭然显露了：

伦敦。米迦勒节开庭期刚过不久，大法官坐在林肯法学协会大厅里。无情的十一月天气。街上到处是泥，好像大水刚刚从地面退走。这时候如果你遇到一条四十来英尺长的斑龙，像一只巨大的蜥蜴摇摇摆摆地走上荷尔蓬山，那也是不足为怪的。煤烟从烟囱口飘洒下来，像一阵黑色的蒙蒙细雨，当中夹杂着一片片烟灰，有如鹅毛大雪—它们仿佛披上了黑色的丧服在哀悼太阳呢。狗身上满是污泥，几乎认不出是狗了。马也好不了多少，泥浆一直溅到了眼罩上。行人撑着雨伞，碰碰撞撞，大家都没有好气；而且一到拐角处就稳不住脚步，那里从天亮以来（如果这种日子也会天亮的话）已有成千上万的人在滑跤跌倒，给一层又一层的污泥加上新的积累；这些污泥牢牢地粘在人行道上，并且迅速地增长起来了。

这段文字理应是写得很坏的，但实际并非如此；最后一句理应是一种减低效果的廉价的虎头蛇尾的写法，但也不是这样。不过这样的写法，如果是在狄更斯的一部早期作品中，就不能算是好的了；它现在之所以好，只是因为它定下了贯穿于全书的戏剧性基调，将泥泞、浓雾和大法官，这些控制着即将出场的人物的命运，狰狞得如幽灵的形象，首先介绍出来。然后作家描绘的这些人物都戏剧性地出现了；我们立刻感觉出作者是知道他们未来的归宿的。正如切斯特顿先生所提出的那样，该书的整个构思是极其复杂的。没有一部别的小说拥有那么多的人物，而所有的人物看来对于主题又都是必不可少的。

我们在《荒凉山庄》、《小杜丽》、《双城记》以及也许是最优秀的作品之一的《艾德温·德鲁德之谜》中所强烈感到的那种宿命论，在柯林斯的作品中也随处可见。柯林斯所写的一个比较短而弱的故事是《冰海深处》，它原先写成剧本（作为剧本，狄更斯曾几次扮演其中的主角，获得很高的赞赏）。这个故事有个美满的结局，这多少削弱了它的效果，而其情节是建立在一个来由很长并要我们作为一种宿命的观点来接受的巧遇上面。女主人公拒绝了一个自以为满有理由指望成功的求婚者，这个人尽管看起来有别的种种品德，但性情暴躁而喜爱报复。她接受了另一位同他一样值得尊重而性情又温柔可亲的求婚者，他是个海军少校，正要开始去作一次危险的北极之行。就在这个关键时刻，那位遭到拒绝后绝望得要发疯的求婚者，在不知道他那位幸运的情敌是何身份的情况下，设法参加了这同一次远征。在这次远征所遭遇到的灾难过程中，这两位求婚者愈来愈接近了，并且通过一系列惊人的偶然事件，后者被前者发现了。在荒凉的冰冻海洋中，那位幸运的情人又乏又病，最后落到了那个心怀报复的情敌手中，只能任其摆布。但是，完全出乎我们意料，后者却控制了自己的感情，牺牲了自己的生命，把这个青年交还给他们两人都爱着的那位小姐了。这个简单的故事显示了柯林斯的最粗率和最富情节剧特点的一面。但这是他的最有代表性的一种情节安排。继《月亮宝石》和《白衣女人》之后，在他的最好的一部传奇小说《阿玛达尔》中，预知的因素总是在一位主要人物的头脑里存在着。卡桑德拉这个角色该是柯林斯的一个宠儿吧。在另一个短篇故事《闹鬼的旅店》中，那个实际上是作为书中反派角色的女郎，被写成因预感到一种灾难而吓得毛骨悚然，她挣扎反抗，但发现自己无法避免在其中起主要作用。在柯林斯的作品中，我们一次又一次地发现这个主题在重复。《改邪归正的新妓女》是一个剧本。我们读了头几章之后，就完全知道了以后会发生些什么；对故事的兴趣主要在于那必不可免的揭露所遇到的延误、不断的妨碍和阻挠。在柯林斯的每部作品里，在其中一些最好的如《阿玛达尔》、《可怜的芬奇小姐》、《无名》中，这种悬念感始终牢牢地吸引着我们的注意力。

戏剧和情节剧之间的区别是很细微的。至于柯林斯的作品，其区别也许是这样—在戏剧中，那些巧遇，那些宿命的东西，看来就是某种超乎人类认识的朦胧力量的有形表现。戏剧家们似乎对这些“黑暗势力”比我们更为敏感。如果我们赋予他的作品以理智的内容，我们就说他有一种“哲学”。另一方面，情节剧作家则显得只对结果本身感兴趣，而不知道、也不在乎它背后还有什么。柯林斯是位纯粹的情节剧作家。狄更斯不属于包括索福克勒斯和莎士比亚在内的那一类写命运的剧作家，而且与柯林斯也有区别，一个具有奇异的天赋，一个有着纯粹完美的才能。狄更斯有两种柯林斯所缺乏的天赋才华，即莎士比亚和但丁的甚至只需一句话就能塑造人物的本领和唤起气氛的本领。后者也是莎士比亚登峰造极的一种天资。柯林斯仅仅有构造人物和构造气氛的巨大才能。他唯一的两个叫人难忘的人物是《白衣女人》中的福斯科伯爵和玛丽安。尽管这两个人物是有独特个性的，但我们发现他们和柯林斯的其他人物一样，并没有超乎故事情节所需要的那种极其丰富的生活，而狄更斯的人物却是有这种生活的。

《月亮宝石》中没有像福斯科伯爵和玛丽安那样难忘的人物，但它比作者任何别的小说更为完整而匀称地显示了柯林斯的本领。宿命感总是存在着，但从来也没有用得过头之处。它在序言中就谈到了，因而对故事是必不可少的。那颗钻石常常是通过非法手段取得的，它由一个名声不好的人以一种不体面的办法带到了英国，并且给每一个占有它的人都带来了不幸。然而这颗钻石的命运并没有滥用我们的轻信，它并不指望我们接受什么神秘的力量或难以置信的巧合。钻石在《月亮宝石》中的地位可以同《荒凉山庄》中的贾迪斯诉讼案相比。如同贾迪斯诉讼案那样，它摧残着每一个接近它的人的生命。

柯林斯在本书中这样确立起来的基调，又由于他所设法在他的人物周围创造的气氛而加强了。钻石失踪前夕在农村庄园里举行的那个宴会，尽管外表上毫不相干，却激起了一种不祥的预感。《颤抖的沙滩》中那些可怕的场面几乎比得上狄更斯的东西；它使人想起《大卫·科波菲尔》中在斯提福斯的一次船只失事。的确，在这样的场面，柯林斯一定从狄更斯那里学到了不少。他在塑造人物方面也向狄更斯大量学习，凡是一个有才华的人所能向一位天才学习的东西都学到了。《月亮宝石》中的大多数人物是幽默喜剧型的：通晓数种语言的弗兰克林·白莱克，进行慈善活动的高孚利·艾伯怀特及其朋友们，带着那从不离身的椅子并以《鲁滨孙漂流记》作为万宝全书的贝特里奇，以及没完没了地争论着玫瑰花种植的克夫探长。

在《月亮宝石》中，人物描写与故事叙述是相得益彰的。柯林斯总喜欢用一些独立的叙述来组成他的故事，并由各式各样的见证人分别以第一人称讲他的那一部分。在他的某些作品中，这种手法变得冗长乏味，甚至显得非常不真实。例如在《阿玛达尔》中，我们不得不从一本私人日记中去得到许多情况，而这本日记是由书中的主要反面人物完全不必要而且十分轻率地保存下来的，并且没有向我们交代它是怎样被保存又怎样被暴露的。柯林斯在刻意追求逼真性方面有时反而弄巧成拙了；不过在《月亮宝石》中，这种手法倒是用得一点也不过分。

我已说过，《月亮宝石》是第一部最长和最好的现代英国侦探小说。我们甚至还可以说，凡是现代侦探故事中一切好的和动人的东西都可以在《月亮宝石》中找到。现代侦探小说作家们增加了使用指纹或其他这类琐事，但是他们既没有对克夫探长的个性，也没有对他的手法作多少实际的改进。克夫探长是个完美的侦探。我们现代的侦探大多往往要么是些有能力但没有特征的机器，一放下书就被遗忘，要么像歇洛克·福尔摩斯那样太讲求特征了。福尔摩斯被他的才能、成就和特色压得太重了，以致他几乎成了一个静态人物；他不是通过他的行动来显现，而是向我们描述出来的。克夫探长是一个真实而有吸引力的人物，他并非毫无过失，但还是才华出众。

戴侃译

乔伊斯先生的这部作品问世已相当久了，因而我们已没有必要再对它进行空泛的嘉许，或对它的贬损者进行规劝；另一方面，它问世还不够久，因而我们尚不可能对它的地位及重要性进行全面的估量。对于这样一本书，我们现在能有效从事的只是阐述它的某一尚未确定的方面—而它具有无数个方面。我认为它是现代所找到的借以表达自身的最重要的作品。它是一本我们都蒙受过恩惠，都无法回避的书。这是我下面要说的关于它的话的前提条件，但我不希望浪费读者的时间来听我细念我的颂文；它给了我全部我所期望得到的惊愕、愉快以及恐惧，这里就不多说了。

在我读过的所有关于这部书的批评著作中，我觉得没有一本—如果我们根据其自身的情况将瓦雷里·拉尔博先生那篇有价值的论文除外的话，其实与其说它是一篇评论，还不如说是一篇导言—能高度评价其与《奥德赛》并行的方法的重要意义以及每个部分中对相应的适当的文体和象征的运用。然而我们觉得这也许是引人注意的首要的独特性；但它却一直被看做是一种逗人开心的计谋，或是作者为了构筑其现实主义故事而竖立起来的脚手架，而在竣工后的整个结构中并不具有任何重要意义。在我看来，奥尔丁顿先生几年前对《尤利西斯》的评论也是由于这一疏忽而归于失败的—但因为奥尔丁顿先生是在整本书问世之前进行评论的，所以相对那些在整本书问世之后尝试对它进行评论的人，他失败得更为体面。奥尔丁顿把乔伊斯看做位骚乱的预言家；他哀叹达达主义即将如洪水般泛滥，他的慧眼看出，只要这位魔法师的魔棒轻轻一触，这股洪流便会奔涌而出，当然，我觉得乔伊斯这部书可能会产生什么样的影响，这是不相干的。一部伟大的书确实可能产生极坏的影响；而一部平庸的书最终可能是最有裨益的。下一代人需要对他们自己的灵魂负责；一个天才则要对其他天才负责，而不是对没受教育、未经训练的花花公子负责。然而，奥尔丁顿先生对低能者的深切关心，在我看来，还是带有某些关于乔伊斯作品本质的暗示，对这些暗示我是无法苟同的。他觉得这部书—如果我没理解错的话—是对混乱的迎请，对种种变态、不完整感觉的表现，对现实的扭曲。但我最好还是引一下奥尔丁顿先生的原话，不然我也许是在撒谎。他说：“另外，我认为当乔伊斯先生以其杰出的才华来使我们对人类产生厌恶的时候，他是在做某种虚假的事情，是在诽谤人性。”这些话似乎有点像温文尔雅的萨克雷对斯威夫特的看法。“至于在道义方面，我感觉到它简直就令人发指，不知廉耻、毫无人性、亵渎神灵；尽管这位教长崇高、伟大，我说我们还是应该把他轰走。”（这是针对贤马国之旅的结尾说的—我认为这是人类灵魂取得的最伟大的胜利之一。不错，后来萨克雷对斯威夫特做了一个人所能给予或接受的最高赞扬：“在我看来，他是如此伟大，想起他就像想起一座正在崩溃的帝国。”在他那个时代，奥尔丁顿先生几乎是同样的慷慨。）

是否有可能诽谤人性（不同于一般意义上的诽谤，后者是对除去其他人之外的某个人或某个集体的诽谤），这问题应该由哲学界来讨论；但毫无疑问，如果《尤利西斯》确实是一种“诽谤”，那它就只能是一份伪造的文献、一件软弱无力的赝品，也决不会吸引奥尔丁顿先生片刻的注意。关于这一点我不希望再多说什么；有趣的是，当奥尔丁顿先生提及乔伊斯先生的“伟大而没有节制的天才”时，他是在虚设前提。

我想奥尔丁顿先生和我多多少少同意我们在原则上要得到什么，并且同意称之为“古典主义”。正是因为我们在这一点上意见一致，我才选择在眼下这一问题上攻击奥尔丁顿先生。我们对我们要什么持相同意见，而不是对怎样获得它，或是当代文学创作在这方面显现出一种什么样的趋势。我希望我们同意“古典主义”是并非与“浪漫主义”相对的选择对象，不同于“把这帮流氓赶下去”讲坛上的那些政治党派，不是保守党就是自由党，不是共和党就是民主党，它是一切优秀文学—只要确实优秀的话—根据各自在区域和时间上的可能性，力争达到的一个目标。在某种意义上，一个作家可以通过放弃手头上十分之九的材料，只挑选博物馆中木乃伊般的玩艺儿来进行创作，而成为“古典的”—正像某些当代作家一样，如果有必要的话，任何人都可以就这一点说他们一些脏话（奥尔丁顿当然不是他们中的一个）。或者，一个作家可以通过尽量出色地处理手头上的材料，而成为具有古典倾向的作家。关于“古典”这个词之所以会产生混淆不清的现象，是因为人们非但将它用于文学，还将它用于各种利益、行为方式以及包含文学在内的社会所构成的整个复合体；而它在两种用法中产生的影响是不同的。与艺术创作相比，在文学批评领域成为古典主义者较为容易，因为在进行批评时，你只须对自己需要什么负责，而在进行创作时，你就要对你能够怎样处理那些你不得不接受的材料负责。我把作家本人的激情和感觉也包括在这种材料中，对这位作家来说，他自己的激情和感觉毫无疑问是他必须接受的材料—并非需要夸张的美德或减轻的邪恶。因而，关于乔伊斯先生的问题是：他处理了多少活的材料，以及他—作为艺术家，而不是立法者或劝戒者—是如何处理它们的。

正是在这一点上，乔伊斯先生对《奥德赛》的并行性利用具有巨大的重要性。它具有相同于一项科学发现的重要意义。以前从没人在这样一个基座上构造过小说：以前从来就没有这个必要。我把《尤利西斯》称作一部“小说”并非想虚设前提；如果你把它称作一部史诗也没关系。如果它不是一部小说，那只是因为小说已成为一种不能令人满意的形式；因为小说—一不是作为一种形式—是这样一个时代的自我表现，它还没有完全失去形式，因而也不觉得需要一种更为缜密的东西。乔伊斯先生写过一部小说，名叫《肖像》；温德姆·路易斯先生写过一部小说，名叫《塔尔》。我认为他们俩都不会再写一部“小说”。小说已在福楼拜和詹姆斯那里结束了。我认为这是因为乔伊斯先生和路易斯先生“超越”了他们的时代，这样他们有意无意地对这种形式产生了不满，致使与那些聪明但尚未意识到它已过时的作家相比，他们的小说在形式上更不规整。

在使用神话构造当代与古代之间的一种连续性并行结构的过程中，乔伊斯先生是在尝试一种新的方法，而其他人必定也会随后进行这种尝试。他们不是模仿者，就像一个科学家利用爱因斯坦的发现，从事自己独立、更为深入的研究一样。它只是一种控制的方式，一种构造秩序的方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式。它是一种已由叶芝先生勾勒出来的方式，我相信叶芝先生是当代首先意识到这一需要的人。它是一种靠占星图显示吉兆的方法。心理学（尽管有其自身的许多不足之处，也不管我们是以取笑的态度还是以严肃的态度来对待它）、人种学以及《金枝》共同发生作用，使得几年前都还不可能的事成为可能。我们现在可以使用神话方法，而不只是叙述方法了。我真诚地相信，这是在使现代世界获得艺术可能性的方向上向前迈进了一步，是在建立那种奥尔丁顿先生如此热烈渴望的秩序和形式的方向上向前迈进了一步。只有在没有任何帮助的情况下，在一个无法为此目的提供什么帮助的世界上，默默地掌握了自己的方法的那些人，才能帮助推动这一进步。

王恩衷译