可以毫不夸张地说，近年来关于《西游记》成书史研究的最重要发现，当推山西潞城本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》无疑。

宋元以来，山西即有一种办赛敬神的习俗。官方厘定范围，多方合办的称为官赛，自然村群众自办的称为“调家龟”。这种习俗与一般节日社火的不同之处，就在于它不仅演剧，而且必须有世代相传扮演固定角色的乐户参加，必须由俗称阴阳先生的堪舆世家主持操办，每次又必须遵循一些例行的礼节程序和演出规定。

所谓“礼节传簿”，就是那些仪式，程序和演出内容的记录底本。现在所见的这份《礼节传薄》1985年冬发现于山西潞城，为崇道乡南舍村堪舆家曹占鳌、曹占标兄弟所存，故称“潞城本”。它对于《西游记》成书史研究的重要意义，就在于其中保存的宋、元、明戏曲剧目中，有相当一部分与《西游记》的成书有关，恰恰弥补了百回本《西游记》成书之前唐僧取经故事在这一时期的演变空白，可以在一些关键问题上纠正我们以往对《西游记》成节过程的误说。

众所周知，《西游记》成书过程往往被描绘成这样一个序列：唐宋著述或笔记中散见的取经故事；南宋‘说经’说话中的《大唐三藏取经诗话》；元末明初的《西游记》杂剧；可能是明初的《西游记》平话（或称古本《西游记》）；吴承恩百回本《西游记》。但这个序列却是一种错误的成说。

最典型的误说体现于对《大唐三藏取经诗话》形成时间与地点的认定上。尽管现存《取经诗话》原书卷末有‘中瓦子张家印’的题款，王国维判定其刊刻于南宋临安书肆无可怀疑，也尽管南宋临安确有一大批话本问世，而“说经”一门的题材性质可能与《取经诗话》相似，但将《取经诗话》判定为南宋临安话本仍是缺乏根据的。因为成书与刊刻显然并非同一回事，“中瓦子张家印”只表示当时进行了一次刊印，证明至迟在南宋已经可以见到了《取经诗话》，但并不能证明这次刊刻所据的底本也在临安当时当地产生。而且“说经”这一门在南宋话本“说话”四家中，只是一个非常含糊的概念，研究者从来也没有找到一种可以证明是“说经”类的作品，也就是说，到现在我们也未见可靠的“说经”话本能与《取经诗话》互证。这样想来，说《取经诗话》是南宋话本实在是不可靠的推测。

自1980年王静如先生公布了甘肃安西榆林窟中发现唐僧取经壁画的消息，证实了西北地区晚唐至北宋时已有唐僧取经故事流传之后，已有研究者注意到了《取经诗话》与那些取经故事的关系。1982年，辛时人，蔡镜浩和刘坚先生先后撰文，提出《取经诗话》与敦煌俗文学写卷应为同一性质，同一方言的作品，大致形成于晚唐五代之际的意见。他们的论证主要集中在语言方面，前者从《取经诗话》现存二十八首诗中找出韵脚九十四处、押韵字七十个、和《广韵》比较，再以不符合《广韵》使用规则的部分与罗常培、邵荣芬归纳的唐五代西北方言音韵特点（分见《唐五代西北方言》一书及1963年第三期《中国语文》载《敦煌俗文学中的别字异文和唐五代西北方言》一文对照，发现《取经诗话》的用韵与西北方言的音韵特点完全相符；后者则从《取经诗话》的二十八首诗中拣出与《广韵》用韵规律不合的十七首与敦煌变文比较，同样得出与西北方言吻合的印象。两者取证方法，比较对象不尽相同，而结论却完全一致，用以参照比较的或是第一手材料，或是可靠的前人著述，立论基础相当扎实，因此结论显然是可信的。

而笔者进一步认为，《取经诗话》不仅与敦煌俗文学写卷性质相似，而且极可能就是晚唐五代之际迟至北宋形成于敦煌附近我们今日称之为西北地区的一带区域内，主要理由我们在前面已经说过，这里为了在一个适当的环境里和读者讨论问题，还是要对其中的要点予以强调：

1．截止到《取经诗话》南宋晚期于临安刊出为止，中原地区所有有关取经故事的材料中，均无“猴行者”这一特征人物出现（下详），而西北地区除王静如先生介绍过的安西榆林窟唐僧取经壁画外，后来陆续发现的敦煌莫高窟以南肃北县五个庙石窟的类似壁画，也有猴行者作为主要角色。在“猴行者”这一关键特征上，西北的唐僧取经故事与《取经诗话》呈现了突出的一致性。如果承认两者同源，那么从时间上推断，西北地区壁画中以“猴行者”为标志的取经故事绝不可能是由于《取经诗话》北移而从南宋传入，相反只可能是《取经诗话》由西北流出。这样西北取经故事形成的时间至少是在西夏之前。（按：肃北五个庙取经壁画的情况为敦煌研究院美术所关友惠所长面告，由于石窟还未清理，壁画的具体数目尚不清楚，但至少有一幅为关先生亲见，形制与榆林窟壁画相似）。

2．中原取经故事中均涉及唐僧一人，而《取经诗话》中同行者则为七人。按：《取经诗活》所谓僧行七人确有所据，《大慈恩寺三藏法师传》云：玄奘回程经僧诃补罗国时，“时有百余僧，皆北人，赍经像等依法师而还”，至度雪山时，“时唯七僧并雇人等有二十余”。此处所指大雪山为喜玛拉雅山脉西部及兴都库什山脉一带，随行“北人”当指流落在印度的我国西北新疆一带的僧徒。这些僧徒的下落史籍无交代，从玄奘回国并无随从这点看，可能当时即止步于自己的家乡即今日的西北地区。《取经诗话》能够依据这一不为中原人士注意的史实撰结故事，其作者应是西北人绝无疑义。很可能早在唐初玄奘取经的事迹已被随行僧徒口头宣传夸大，或竞由当地人士编撰成故事在西北地区流传。

3．《取经诗话》第六节写过火类坳，“又忽遇一道野火连天，大生烟焰，行走不得”。这当是火焰山故事的雏形和来源。新疆地下煤藏丰富，常常自燃，火起则遍地烟焰数尺，颇为壮烈（又多赤色皱折形石山如今吐鲁番火焰山之类）成为一种独特的景观，始述此者又非西北人莫属。中原文化中至今还没有发现能够称得上火焰山故事原型的材料。

4．《取经诗话》呈一种浓厚的佛教密宗色彩，其中出现的佛教人物如毗沙门大梵大王、文殊、昔贤、定光佛等都属密宗系统，这是确定它形成地域的又一条线索。密宗曾于中唐盛行于中原，但不久即衰落，至晚唐已濒绝响。而敦煌一带却由于不断地从西域、西藏吸收密法营养，密宗一直长盛不衰，至西夏、元代仍然如旧。因此，如果追寻《取经诗话》密宗色彩的来源，应该考虑它的密宗色彩与敦煌一带密宗传播的关系。

如果能够接受以上关于《取经诗话》成书时间与地点的判断，那么我们就可以回过头来重新处理中原地区有关取经故事的各种资料。截止到南宋为止，中原典籍中有关取经故事的资料约有二十条左右，其中绝大部分虽然参与了取经故事的创造与传播，也或多或少地渲染了取经故事的神异和怪诞，但却都没有出现猴行者这一特征性的人物，目前常被引用认为与猴行者有某种联系的五六条材料，实际上都不足以证明猴行者故事起源于中原。

根据以上的分析和处理，我们在以上已经明确提出南宋之前中原和西北地区各存在着一个取经故事系统的观点，认为：

玄奘取经本事向神异故事演变，在玄奘弟子所撰的《大慈恩寺三藏法师传》中已见端倪。但在中原地区，主要散见于唐宋笔记中。这类故事以玄奘为主要角色，以弘扬佛性，赞颂玄奘事迹为主要内容，以比较贴近史实风格特征，其故事化倾向虽有所加强，但始终没有超出玄奘本事实录的大致范畴，与猴行者这一特征角色也无任何联系。这类故事的传播者主要是一些知识分子，其实质只是对玄奘取经史实的渲染夸张和对玄奘表现出的坚韧精神的慨叹和赞颂。由于这类故事主要流传在宋代文化的两个中心区域，所以笔者称之为中原故事系统。这一故事系统的传统，在《取经诗话》进入中原之后，虽然受到一些冲击，但仍有其独立发展的脉络可寻，最终大致走向人物传记一流。

受西域文化特质的共同影响，大约从玄奘回到中原时开始，至迟到晚唐五代时期，西北地区已形成了一些完全不同的取经故事。这类故事受到子西北更为原始的佛教文化和地域文化特质更多制约与影响，表现了与中原取经故事完全不同的风格特征。所以我们称之为西北故事系统。大致说来，它以猴行者为成员组成标志，以与西方佛界人物特别是密宗佛的联系较为密切为内容标志，以想象力丰富为情节特征。《取经诗话》即是其中的成型作品。

对于《取经诗话》的重新认识，打破了关于《西游记》成书过程的旧有序列，无疑会带来许多新的问题。顺理成章而又可以预期到的问题有：在西北诞生的《取经诗话》是否就是百回本《西游记》的远祖？它与元末明初的《西游记》杂剧或《西游记》平话如何衔接？在晚唐至元末明初这四百年间又是如何演变的？

回答这些问题的最好材料便是《礼节传簿》，潞城本《礼节传簿》于此时献世，犹如天定神助。

潞城本《礼节传簿》全文已在山西师大戏曲文物研究所编辑的《中华戏曲》第三辑（1987）上全文发表，鉴于《西游记》研究中尚未见引用，故本文在此作简要介绍。

《礼节传簿》全文约两万余字，分为四个部分：

第一部分为“周乐星图本正传四十曲宫调”，介绍了我国古代音乐中八种不同材料的乐器，并与传说中的八位星君比附；

第二部分记载了汉光武帝敕封的云台二十八将，又与星象家所说的二十八宿比附；

第三部分介绍了二十八宿值日及供馔献乐的情况，供馔仪式音乐及戏曲剧目均有记录。例录如下：

昂日鸡其宿男人形，披发，青衣白裙，乌履。双手执戟。好食硬物，置下拍板，（双调），第四品，行三曲：《新水令》、《降圣乐》、《彩云归》。

此七星行十一度。上居金牛官，下临赵地。酉。队戏陈列于后。

计开；前行说《酒词》

第一盏，《老人星歌》曲，补空，《天净沙》；

第二盏，靠乐队唱，补空，《本调慢词》；

第三盏，温习曲破，补空，再进撞再杀；

第四盏，《出岑彭》，补空，《独行千里》

第五盏，《水淹张韩》，补空，《秋胡过关》；

第六盏，《风花雪月》，补空，《拷打高童》，

第七盏，合唱，收队。

正队：《唐僧西天取经》舞

院本：《错立身》

杂剧：《赵氏孤儿大报仇》第四部分分为：“哑队戏”角色排场单二十五个（似为主要演出）如下：

《唐僧西天取经》一单舞

唐太宗驾，唐十宰相，唐僧领孙悟恐（空）、朱悟能、沙悟净、白马，往至师陀国，黑熊精盗锦兰袈沙，八百里黄风大王，灵吉菩萨，飞龙柱杖；前至宝象国，黄袍郎君、绣花公主；镇元大仙献人参果；蜘蛛精；地勇夫人；夕用（多目）妖怪一百只眼，波降金光霞佩；观音菩萨，木又行者，孩儿妖精；到车牢（迟）国，天仙，李天王，哪吒太子降地勇（地涌夫人），六丁六甲将军；到乌鸡国，文殊菩萨降狮子精；八百里，小罗女铁扇子，山神，牛魔王；万岁宫主，胡王宫主，九头附马，夜又；到女儿国；蝎子精，昂日兔下降；观音张伏儿起僧伽帽频波国；酉番大使，降龙伏虎，到西天雷音寺，文殊菩萨，阿难，伽舍、十八罗汉，西天王，护法神，揭地神，九天仙女，天仙，地仙，人仙，五岳，四读，九曜，千山真君，四海龙王，东岳帝君，四海龙王，金童，玉女，十大高僧，释伽沃（佛），上，散。

显然，《礼节传簿》的主要价值大于它所保留的大量戏曲剧目在全部174个剧目中，可以肯定与《西游记》直接有关的剧目有：

《唐僧西天取经》(昴日鸡，正队；哑队戏角色排场单）

《雄精盗宝》亢金龙第六盏，牛金牛第四盏。（“雄”为“熊”之别字，即《唐僧西天取经》中“黑熊精盗锦兰袈沙”情节）

《文殊菩萨降狮子》（角色排场。亦为《唐僧西天取经》中情节）与以后的《西游记》有关但此处尚未发生联系的有：

《齐天乐·鬼子母捧钵》（张日漉，杂剧，角色排场单。此剧后为《西游记》杂剧吸收）

《泾河龙王难神课先生》（角色排场单。此剧后为《西游记》平话吸收）；可能与《西游记》有关的有：

《东方朔偷桃》（翼火蛇，第六盏）

《王母娘娘蟠桃会》（角色排场单）、《二十八宿闹天宫》（角色排场单）等。

以上已经能够看出这些剧目与《西游记》取经故事演变的密切关系，但要真正显示它的全部价值，首先必须确定其中大部分剧目和主要剧目（如《唐僧西天取经》）的形成时代。

《礼节传簿》原本第一页有题款称万历二年选择堂曹国宰抄立。曹国宰系保存者曹占鳌、曹占标兄弟的二十代远祖，有据可查。此《礼节传簿》抄自办官赛的南贾村，也可以肯定，因此其可靠性无可怀疑。而其中剧目的形成则还要早得多，戏曲研究者们认为，潞城本《礼节传簿》中的大部分剧目均为宋元旧响，最晚出的也在明代前期，据此判断，这本《礼节传薄》的上一次修订大约是在明代永乐前后（按；之所以称“修订”，是因为“礼节传簿”肯定不止形成于明代，下详）。

这也就是说，潞城本《礼节传簿》的剧目可分为宋元旧有和明初增人两类。与《西游记》有关的那些剧目（主要是《唐僧西天取经》）究系前者抑或后者？从戏曲史研究者的判断来看，我们认为属于前者，即属宋元旧有剧目。

1．《唐僧西天取经》，《文殊菩萨降狮子》等被列入“哑队戏”中，“哑队戏”本身的演变发展提供了确定这些剧目形成时间的线索。《礼节传簿》中“队舞”、“队戏”、“哑队戏”、“正队”等等是一些相互关联的概念，“队舞’的起源据信极早，唐代已清楚地表现为一种集体的配乐舞蹈，史籍屡有涉及。“队戏”源出队舞，不同之处在于“队戏”除有舞蹈之外，而且装扮人物，有简单的故事情节和场景，研究者们一致认为是一种初级的戏剧形式。队戏的形成不会晚于唐五代至宋初，因为宋人关于队戏的记载已较常见，研究者们于此亦无疑词（《礼节传簿》中哑队戏大都标有“舞”字，这是尚未完全离队舞的标志，但其实质是队戏）。在《礼节传簿》的记录中，“队戏”似乎还是一种比较笼统的提法，之下还有“哑队”、“正队”之分。所谓哑队戏，大约即是初起的队戏，“是有故事有情节的，其故事，情节主要是通过演员的动作，舞蹈，表情，身段来表达的。”（窦楷）哑队没有台词，演出形式也不限舞台，不限一处，可以随内容的变化而随时改变。潞城本《礼节传簿》整理者寒声先生在为“哑队戏”作注时，认为“《东京梦华录》中已有哑杂剧的记载，与之比较，‘哑队戏’可能产生于‘哑杂剧’之前。”

当哑队戏形成了用来吟诵的五、七言诗赞体台词和文学结构之后，有些剧目规模收缩，具有了相对的独立性，可以离开祭祀时各种仪式混杂的队列而走上舞台演出，这就形成了演员少而集中，表演也较精彩的“正队戏”。《唐僧西天取经》在角色排场单上属于哑队，其后标有“舞”字，应是早期的队戏，和古老的队舞还保持着形式上的直接联系，其形成时间应不迟于宋代。

2．从《礼节传傅》剧目的分类情况看，黄竹三先生将所有一百七十四个剧目分为两类，第一类属于宋元时期的作品或从宋元剧目发展而来；另一类较晚出，但基本上可以肯定“是明前期繁盛的民间戏曲演出”。《唐僧西天取经》等都被黄先生列为第一类。张之中先生也将剧目分为两类，一类为未盏供酒之后在舞台上演出的正队戏、院本、杂剧，这类剧目都比较古老，很少宋元以后的作品，另一类为四至六盏供酒中在献殿上演出的剧目，这类剧目较杂，已经出现了明代早期的剧目。按照这种标准，《唐僧西天取经》的演出被列为正队，当属第一类不迟于宋元的作品。

3．从哑队戏的内容看，哑队戏的二十五个剧目中，有十八个为神仙道化剧，其余七十个为历史刷，竟无一个表现现实的世俗生活（而四至六盏供酒演出中却有一些）。冯俊杰先生认为，赛社乃是原始巫权、巫文化的出产，在周代即已形成。队戏因祭赛而以人扮神，正是古老祭礼的继续。二十五个哑队，都是神话传说或己“回归”为神灵的人物，因此“本质上哑队戏是最简单的情节线索连缀起来的尸，灵群体，剧中的故事原型实为被祭神祇的本事。”窦楷先生又发现，哑队戏计有三百六十一个角色，人神混杂，朝代不分，但无论人神，基本上都出现于宋代之前。这也说明包括《唐僧西天取经》的哑队戏都是很古老的。

4．《从礼节传簿》的修订期来看，据黄竹三先生信告，其后在潞城的邻县也发现了一份清嘉庆年问的《礼节传簿》“所收剧目与明万历本基本相同（明以前剧目），另新添了明万历至清初之剧目若干。”将这两份《礼节传簿》对照起来，可以发现两个问题（1)《礼节传簿》的修订间隔期都很长。潞城本至1949年已近四百年没有修订，嘉庆本也近一百五十年没有修订。而假如将潞城本的上一次修订期定在明永乐年间（永乐年间曾将一大批拥戴建文帝的百姓贬至山西等省充当乐户，乐户的增加可能会导致一次修订；而万历本中的新剧目也确实截止在明前期），将嘉庆本看作是潞城本的修订本并将其修订时间定在清乾隆前期左右（因其中所有剧目截止在清前期），那么正常修订期的间隔就有了三百多年。(2)赛社的程式和剧目都是比较固定的，传统节目在世代相传中都能被保留下来，而新增剧研究者们一般都能辨认。这两点说明，作为核心和传统剧目的《唐僧西天取经》等，被录入《礼节传簿》至迟应在明前期；如果再上推一个修订期，那就至少是出现在元中叶之前。而上推一个修订期的可能是存在的：究者们没有发现它是明代剧目的迹象，与《西游记》相比较，可以肯定出于明人之手的那些故事如玉华州、朱紫国、铜台府、木仙庵都不在其中；与孙悟空“齐天大圣”身份有关的故事如闹天宫等也未出现。“齐天大圣”（或其它什么大圣）在明初杨景贤《西游记》杂剧中已经出现，《泾河龙王难神课先生》此时尚是独立剧目，还未被纳入取经故事中，而这则故事在明初古本《西游记》中已经成了一个取经故事。

从时间关系上看，唐代的《取经诗话》——宋元的队戏《唐僧西天取经》——元末明初的《西游记》杂剧或平话，已经构成了一种新的演变序列。但仅此显然还不能证明它们之间直接的承袭关系，而更重要的证据也确实还表现在它们之间内容的密切联系上。

以《唐僧西天取经》与《取经诗话》比较，两者之间在情节的基本风格方面表现出了强烈的一致性，能够说明《唐僧西天取经》源出《取经诗话》无疑，所有差别，只是同源变异而已。以具体问题为证：

(1)《唐僧西天取经》中许多地名如狮陀国，宝象国，车迟国，火焰山等，在中原故事中都很少出现，很可能是西域地名的意译、音译或佛国国名的世俗化。如车迟国当是唐安西都护府所在地车师的异读。又有些人物如胡王宫主，西番大使、小罗女等，也明显带有西域色彩。这种情况，如果没有西域文化作为背景，在山西农民中出现是不可想象的。

(2)通过《朴通事谚解》中《西游记》平话的情节，可以印证出《唐僧西天取经》的情节大致是按照先后顺序排列的。而《唐僧西天取经》中直至五分之四的位置，基本上都是佛教或与佛教有的人物，这说明它的底本当是与佛教有直接的关系，这种情况与《取经诗话》出自佛教徒之手的性质是一致的。五分之四以后虽有大量道教人物出现，但过于集中且与基本情节无关，显系民间艺人随手点染所增入。

《唐僧西天取经》与《西游记杂剧》的关系似乎更为清楚。《西游记》杂剧的情况比较复杂，主要在于它吸收了很多道教的故事，显见受到了中原本土文化较多的影响，但它与《唐僧西天取经》同源当可无疑。

(1)孙悟空师徒四人的直接承袭是确切的证据；

(2)《礼节传簿》同时收录的《泾河龙王难神课先生》、《王母娘娘蟠桃会》、《二十八宿闹天宫》、《鬼子母捧钵》等剧目，说明它们当时都是并存但又独立的故事。而这些故事或多或少地可以从《西游记》杂剧、《西游记》评话中析出，显示了《礼节传簿》与《西游记》杂剧、《西游记》评话有一种同一地域的共同的文化背景，两者之间表现出了一种明确的前后的承袭关系。

现在我们可以回过头来完整地表述一下《礼节传簿》的意义。

西北地区取经故事的发现和对《取经诗话》的深入研究，导自了中原与西北各存在一个取经故事系统这一新说的诞生，这一新说打破了关于《西游记》成书的旧有序列，解释了旧有序列带来的所有疑问，理顺了元代之前各种取经故事资料的关系，但要依照这一新说改写《西游记》成书史，还必须解决《取经诗话》进入中原的渠道以及与元代之后成形的取经故事衔接的问题，而这一问题恰恰可以由《礼节传簿》来解答。

作为一种中介，《礼节传簿》（特别是其中队戏《唐僧西天取经》的角色排场单）与《取经诗话》、《西游记》杂剧、《西游记》平话的同源关系，非常清楚地显示了西北取经故事进入中原演变定型的途径（西北《取经诗话》——山西队戏《唐僧西天取经》——中原《西游记》杂剧、平话一百回本《西游记》），一切都是那么自然，那么顺理成章。

作为潜在的意义，《礼节传簿》还有助于解决孙悟空等人物的原型问题；有助于确定取经故事与道教文化发生关系导致质变的时期，有助于折出一些主要情节的来源……

所以我认为，《礼节传簿》是近年来《西游记》成书史研究中最重大的发现。

我们现在正力求能够比较准确地勾勒出《西游记》成书过程的轮廓，力求比较精细地分辨出社会环境留在这个过程中的烙印，但显然还未来得及考虑如何从艺术本身去解释这个过程。而事实上艺术本身的原因，即作品趋向完善的要求很可能是演变过程的第一推动力，诚如丹纳所说：

最初我们以为艺术的目的在于模仿事物的外表。然后把物质的模仿与理性的模仿分开之下，我们发现艺术在事物的外表中所要模仿的是各个部分的关系。最后又注意到这些关系可能而且应该加以改变，才能使艺术登峰造极……

丹纳所说的这种“关系”的不断调整正是作品趋于完善的第一动力，正是一部作品演变的本质内容。我们有理由认为：当中国小说家们还没有成熟到能够独立构思作品，还不足以一次性处理好全部借鉴的材料的时候，中国小说正是借助于演变这个过程的延续，不断地调整了作品各个要素，或者各个部分之间的“关系”，一次又一次地进行了作品的再创造而最终完成了巨著的制作。

《西游记》可能是一个恰当的例证：一方面，玄奘西行求法的事实从一开始就赋予了作品一个不可逾越的框架，不论演变过程中作品以何种文学样式出现（诗话、杂剧、平话、通俗小说），本事始终从外部制约着情节的发展。这是中国小说典型的演变程序。而另一方面，尽管故事并不曾试图去突破框架，但最后定型的取经故事显然已非本来的面目。故事的创造者在框架的弹性限度内作了相当多的局部调整，不断地改变整合着作品各个部分的关系直至完全平衡。

这种改变和调整关系的整合过程通过唐僧形象的前后对照可以清楚地析出。它可以说明唐僧的最后形象有着一定的必然性，也可以说明这个从阅读角度来说几乎无可取的形象实际上是《西游记》内部结构的中枢，他的演变是许多因素不断平衡，许多关系不断改变的结果。

演变之一：从本事到《诗话》

——取经故事的发生与第一次关系调整

唐僧的原型是唐代僧人玄奘。玄奘的身世、壮举及影响，《大唐西域记》和《大慈恩寺三藏法师传》已有详细的记载，无须我们再一一叙述。这里需要探究的是玄奘成为文学形象的原因。史学家们往往将玄奘的影响归纳为唐太宗对西域的军事目的、贞观之初“偃武修文”政策的需要和玄奘对佛学的贡献。这种解释，我们认为是不全面的，因为这三个方面都不能在玄奘与普通百姓之间架起一座理解与沟通的桥梁，也都不能解释文学现象的发生，甚至也不是唐太宗、唐高宗视玄奘为国宝的原因。

真正的、深刻的原因要在更宽广的范围内寻找。在政治，军事和宗教生活之外，人类还存在着其它更具普遍意义的情感。卡西尔在《人论》中有过一段精辟的论述：

作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。语言、艺术、宗教，科学，是这一历程的不同阶段。在所有这些阶段中，人都发现并且证实了一种新的力量一建设一个人自己的世界，一个‘理想’世界的力量。

应该说，当时的人们对玄奘的热情正是基于这种“发现”和“证实”。玄奘的西行，最本质的内容就是体现了人类对理想的追求，以及追求所必须的信念毅力和征服各种阻碍的能力。尽管他的信念、毅力和能力都是常人所不具备的，但对于所有的人，理想都是永恒的存在，“生命力本身就是某种幻想的结果。”通过玄奘的成功，刚刚完成统一壮举跨入盛世的人们再一次证实了追求理想的可能和发现了达到目的力量，于是就由好奇而至由衷地钦服并直接表现为巨大的热情。这种热情的进发，与我们今天对体育，探险，发明等超人行为的兴趣和崇拜是完全一致的，其意义已经完全超越了玄奘本事的具体目的。而正是这种超越了具体目的意义，使玄奘本事具备了成为文学表现对象的价值。玄奘不仅为自己塑造了一个宗教的形象，还塑造了一个文学的形象。

回到文学本身来说，玄奘本事的宗教色彩和传奇色彩又为文学提供了充分的创作空间一历史上许多惊世骇俗的壮举，之所以没有被文学吸收，重要的原因就在于缺少文学所必须的自由创作空间——宗教是神秘的，异域是新奇的，神秘和新奇都是酝酿文学的土壤。中国小说的萌芽，与汉武帝好方术有着密切的关系。因此，《金瓶梅》、《红楼梦》之前的中国小说，从来就没有摆脱过传奇色彩和神怪的影响。尽管玄奘并没有刻意渲染，但他的《大唐西域记》“采其山川谣俗”却不可避免地承袭了印度的许多宗教传说。这些传说，都被后人视为极好的创作素材，也成了玄奘本事切入文学的重要楔机。这样的情况在百回本《西游记》（以下简称《百回本》）中可以举出很多，如九十三回“给孤园问古谈今”一节就直接取材于《大唐西域记》卷三“逝多林给孤独园”的典故。又如唐僧坐骑白马的故事，在《大唐西域记》里就有直接的原型——随沙门求法负经有功而证阿罗汉的大象（卷三“迦湿弥罗国”）这个原型的影响可比中国文学传统里任何一种白马的传说都更为直接。

最能说明这种契机重要作用的是“唐僧受多心经”故事的形成。这之故事最早地见于玄奘弟子所撰的《大慈恩寺三藏法师传》：

初，法师在蜀，见一病人，身疮臭秽，衣服破污，悯将向寺院施与衣服饮食之值。病者惭愧，乃授法师此经（按；指《般若多心经》），因常颂习。至沙河间，逢诸恶鬼，奇状怪类，绕人前后，虽念观音不得全去，即诵此经，发声皆散，在危获济，实所凭焉。

稍后，这则故事又以文学的形式出现于《太平广记·卷九十二．异僧六》：

行至宾国，道险，虎豹不可过。奘不知为计，乃锁房门而坐。至夕开门，见一老僧，头面疮痍，身体脓血。床上独坐，莫知来由。乃礼拜勤求，僧口授《多心经》一卷令奘颂之，遂得山川平易，道路开辟，虎豹藏形，魔鬼潜迹。

请注意，从《大慈恩寺三藏法师传》的记载可以看出，玄奘弟子的《传》也不十分严肃，为了提高玄奘的声望，弟子们已经在他的身上做了手脚，实际上是开创了由本事向神话演进的先声。共时距玄奘去世不过几十年。所不同的只是，他们为玄奘描绘光环时，还要有所顾忌，不能超出《大唐西域记》允许的范围，所以这则故事被安排在玄奘出行西域之前，即“法师在蜀”时，明明白白说这是一个过去的事情。而《太平广记》则不必那样遮遮掩掩，故直接插入玄奘的西行途中，成为一个现在的故事。后来《大唐三藏取经诗话》和《百回本》都沿袭了这则故事。从这里可以看出，历史事件的传奇色彩是多么容易为文学利用！《西游记》中的故事就是这样一个一个地添加进去的。

结论是：玄奘取经所激发出来的热情，对于文学来说，是极有活力，极有意义的社会因素，而事件本身的传奇色彩又成了本事切入文学的重要契机。前者，解释了取经故事产生的原动力的问题，后者，则决定了取经故事的性质。在我们解释唐僧形象的进一步演化时这两点是很重要的。

唐代或至迟在晚唐时期，“俗讲”或“转变”中出现了一部形态比较完整的佛教文学作品《大唐三藏取经诗话》（以下简称《诗话》），开始系统地讲述唐僧取经的故事。在这部《诗话》中，虚构的故事已经成为作品的主体，玄奘本事中自然力量造成的阻碍已基本上为妖魔鬼怪所代替，取经的完成也完全归功于神佛的法力和唐僧神化了的“德行”。它留给人最深刻的印象就是，比较此前的记载和渲染，由玄奘本事派生出的唐僧取经故事，从这个时候已经脱离了历史真实的束缚而走向神话，正式被纳入了文学的轨道，开始了内容全新的再创作。

在这部《诗话》中，最重要的，对后来的《西游记》有决定作用的变化有两点：一是孙行者的加入，一是玄奘本事的淡化。对于取经故事后起的发展来说，孙行者的加入意义要更大些，但就探究取经故事内部关系的调整而言，玄奘本事的淡化却有着直接的提示作用。因为按照一般的规律，严肃的本事是受时间制约的，随着历史的延伸，人们的注意力必然会有所转移，玄奘创立的“唯识宗”在几十年内便盛极而衰就是很好的说明。而故事的生命力则取决于完全不同的机制，它所需要的是自由的创作空间，要能允许不断地填充崭新的内容直至完善。玄奘本事避免不了时间的冲刷，玄奘本事的淡化是必然的结果。而其具备的传奇色彩却恰恰满足了故事的基本需要，因此由本事分化出来的神化了的故事注定了还要有新的发展。在这个意义上，《诗话》加入新的角色和内容正是对取经故事的内部关系作了第一次重要的调整。

演变之二：从《诗话》到《平话》《杂剧》——合理关系的初步形成

南宋期间，《诗话》在临安“中瓦子张家”付梓，并且肯定在勾栏剧场中出现了。作为一种比较先进的传播手段，《诗话》的刻印对取经故事的再次演变无疑起了推波助澜的作用。

这一次演变推出的作品中最重要的有保存于《永乐大典》和《朴通事谚解》中的平话《西游记》（以下简称《平话》）和杨景贤的杂剧《西游记》（以下简称《杂剧》）。对照《诗话》比较，这两部作品内容上的丰富和形态上的完整都是显而易见的。而且更清楚地表明了取经故事摆脱了历史真实面貌的束缚之后，是如何进行自身的关系调节的。

在《诗话》中，出现了一个重要人物“猴行者”——就《诗话》来说，他的作用不宜夸大。在《诗话》的取经故事中，猴行者的主要作用只是在唐僧和“大梵天王”（法力的代表）之间起中介作用，让唐僧通过他而借助于神佛的力量。外加的成分很重。假如我们将猴行者的事迹从《诗话》中全部删去，改由大梵天王或其它什么人物，故事照样成立。另外，这个人物不仅是外加的，而且是不完整的。从“经女人国处第十一”开始，猴行者的戏就基本结束，以下的作用仅仅是“向导”而已。取经成功的最基本的要素仍然是唐僧“不可思议”的德行。这个人物的意义，不在于为《诗话》中取经故事增加了多少情节，而在于“出现”的本身，已经大大地增加了解决取经——困难这一对冲突的手段。从此以后，只要猴行者的法力没有限制，取经故事的发展也就没有限制，只要与唐僧有合适的方式发生联系而不必考虑对于唐僧是否合理。这事实上是为取经故事摆脱历史真实的束缚找到了一条出路。让“猴”行者充当唐僧的助手，多少还有一点偶然性，但这个角色的出现，却是必然的。取经故事要在本事设定的框架中求得发展，必定要有一个人物来代替唐僧作为故事的主角。

后出的取经故事，都注意到了猴行者出现的重要意义，所以，宋元时期的取经故事中猴行者的戏份迅速的增多，这就是作品各个部分关系的第二次调整。这次调整的核心就是设计一个能够既不改变主要戏剧冲突又兼容唐僧和孙悟空的内部结构。

我们认为，猴行者与取经故事还没有形成一个完整的戏剧性的内部结构的状况，在《诗话》中出现是可以理解的。但是，当取经故事在宋元话本、杂剧迅速发展成熟的大背景下，自觉地走上以猴行者为主角的文学发展方向时，就不可能不去考虑设计一个能够既不改变主要戏剧冲突又兼容唐僧和孙悟空的内部结构。

这是一个比较棘手的问题。一方面，构成取经故事的主要冲突在于；“取经——困难”这对矛盾，取经故事的发展必须借助于这对矛盾的激化。而这种激化，仅仅依靠《大慈恩寺三藏法师传》中唐僧“不可思议”的德行、和《诗话》中一个无所不在的大梵天王、一部无所不能的《多心经》是不能维持下去的。从这个意义上说，取经故事的新的生命力在于孙悟空的出现。但另一方面，取经故事则不能离开唐僧而存在，他是取经故事的原始禀赋。我们前面以较大篇幅来研究取经故事出现的原因，实际上就是为了说明这一点。如何协调这两个方面的关系，是设计取经故事内部结构首先要考虑的问题。

《杂剧》和《平话》有多深的血缘关系我们尚不很清楚，但它们在改造已存的取经故事时都考虑到了“兼容”的问题。可以归纳为：

首先，是减少取经过程中的神秘色彩，把更多的困难直接推到唐僧师徒面前，以收强化主要冲突的效果并且让他们自己充当解决困难的主体，增加孙悟空的活动范围和表现机会。

其次，以伦理（师徒）和利益（同证正果）双重关系协调唐僧和孙悟空等之间的关系，在他们之间建立一种互相依赖的联系，从而使取经对于他们每一个人来说都是自觉的行为。

再就是相对于孙悟空个性的形成和作用的增强，使唐僧的性格和行为向引导情节的方向发展（“德行”抽象化、不再具有解决具体困难的作用、行为逐渐趋向平庸，更多地依赖徒弟的保护、与孙悟空发生性格摩擦），成为能够有机粘合取经故事的结构中枢。

经过这样一番改造，取经故事的内部结构就大体上形成了“孙悟空——内容上的主角，唐僧——结构作品的主要因素”这么一种新的关系。这种关系的出现，无疑是取经故事发展过程中的一个重要突破。尽管《杂剧》还没有将每个故事都在这种关系内处理很恰当，但毕竟为吴承恩的写定提供了一个比较合理的结构基础。

演变之三：从《杂剧》《平话》到《百回本》——内部结构的完善

从理论上讲，取经故事有着宽广的创作空间，只要不越出玄奘本事规定的范围（时间，地点等），所有的故事都可以成立。但在实际的创作过程中，还存在着将各种各样的故事融为一个完整的艺术品的问题。只是在“孙悟空——内容上的主角，唐僧——结构的主要因素”这种内部结构关系确定后，取经故事才真正具备了充分发展的一切条件。《百回本》之所以成为一部巨著，也正是因为吴承恩在写定的过程中把握住了取经故事势所必然的发展趋向，既大大地丰富了取经故事的内容，同时又发展完善了《杂剧》中已经初步形成的内部结构关系。事实上，以《百回本》与此前的取经故事对比，我们发现吴承恩在写定过程中已经确定了一条不可更移的原则，即所有的故事都必须与主要矛盾冲突及新的内部结构有合理的逻辑联系。为此，他对各种人物之间的关系又作了规定性设计，也就是分别调整了他们与唐僧的关系，使唐僧真正成了取经故事的结构核心，使唐僧与各种人物的关系真正成为联结取经故事的纽带。

在取经集团内部，吴承恩沿袭了《杂剧》、《平话》已有的“利益”、“伦理”关系，并且采取了一些加固措施。在《杂剧》中，猪八戒、沙僧加入取经队伍，很大程度上还是一种机遇，其本身并不具备取经的初衷，其与唐僧发生瓜葛还缺少一些必然性（特别是猪八戒）。他们之成为唐僧的徒弟，基本上还是战败后不得不受制于人的结果。在这种情况下，让取经集团经受更大更复杂的考验，让猪八戒，沙僧在克服困难的过程中有更多的作为，都是勉为其难的。但在《百回本》中，通过观音的串联，猪八戒、沙僧的出现完全成了自觉的行为：只有在完成取经任务之后他们自己才能得到彻底的解放。这样，他们与孙悟空，唐僧的根本利益得到了统一，同样受到同一目的制约形成一个凝固力极强的“群”。不仅与他们有关的情节纳入了取经故事的轨道，取经队伍的力量也空前强大，可以而对任何困难的挑战。再辅以“群”内部的性格差异，取经故事当然可以呈现出更强的丰富性，生动性。

外部敌人（妖魔）与取经队伍的关系，在《百回本》之前所有的取经故事中都没有得到细腻的处理。从整体上说，妖魔对取经构成威胁是合理的——妖魔总是要吃人的——但作为个别，还是缺乏具体的原因和合乎逻辑的发生方式（包括猪八戒）。这个问题的后果是潜在的，但也是严重的。当孙悟空成为取经故事的主角后，如果这些故事与取经没有一种可靠的联系，那么这个故事越是生动、丰富也就越有可能游离出去（并非相对独立），而一旦游离出取经故事整体，也就意味着生命的终结。董说《西游补》因游离而不传世便是极好的例证。《杂剧》虽然注意到了利用取经故事的内部结构加强情节的导入，但还停留在较浅的层次上。《百回本》对这个问题的处理则非常轻灵别致，仅仅由于唐僧经过“十世修行”，肉体有“长生不老”的效用，就使绝大多数妖魔的出现变得合情合理，而每个故事的具体发生的方式则成了不那么重要的技术问题。如果能够表现出妖魔之间的差别，取经故事几乎可以无限地延伸。这种处理，看似漫不经心，但在回顾了取经故事的整个演变过程之后，我们就会感到吴承恩对取经故事的内部结构，对唐僧的位置有着准确明晰的理解，这淡淡的一笔实际上是一种相互关系的调节。

完善取经故事内部结构的第三项措施是塑造唐僧适宜于发生“摩擦”的个性。在分解唐僧性格之前有两点需要确认一下，其一，从本事派生出来的取经故事不可避免地要秉承本事的基本特征（顽强地追求执着的信念），每个具体的故事和唐僧的主导性格也都要表现基本特征；其二，当取经故事踏上了自己向神话发展的轨道之后，它也不可避免地会逐步远离本事，也就需要塑造唐僧的新的性格因子。也就是说，带着演变的意识去看《百回本》中唐僧的性格，应该将其划分为先天秉承（崇高的理想、坚强的意志）和后天形成（愚蠢迂腐、不明是非）两个部分。

独立地看，在唐僧身上出现愚蠢，迂腐、不明是非这样一些性格面似乎没有事实依据，但吴承恩这样做的意图却不是无法捉摸的。只要了解一下这些性格面与情节的关系就清楚了。例如：

愚蠢迂腐：二十五回五庄观不识人参果引起孙悟空偷果毁树；二十七回轻信人言、八十四回悲天悯人、九十一回见佛就拜，使白骨夫人，金毛鼠、犀牛精有机可乘。

是非不明：二十七、五十六回恨逐美猴王，为波月洞黄袍怪和假猴王出现提供了条件，七十二回定要自己化斋，引出盘丝洞、黄花观妖魔。

至于与孙悟空性格上的摩擦则已经溶入了各个故事的细节，成为不可分割的部分，在吴承恩塑造这些性格时，唐僧性格所造成的摩擦都有它特定的功能。

现在我们可以对唐僧形象的演变作一小结了。我们会发现，唐僧这个形象经过几次演变，已经不复是原来的面貌，质的变化就在演变过程中不知不觉地完成了。而造成这种质变的原因并非不可捉摸，也不完全来自外部一作品各项“关系”的不平衡不协调，就是一种强烈的要求。唐僧形象的每一次重要演变，都是因为原有的“关系”已经不适应取经故事进一步发展的要求，每次演变所趋的方向，也同样是由理顺关系、有利发展的原则制约的。其结果是主要矛盾不断强化，取经队伍的凝聚力不断加强，所有的取经故事都逐步得到合理的串连和组织，最终是为孙悟空的活动确保了广阔的舞台。

通过对这个演变过程的分析，我们还可以说，“演变”并不是一个偶然的、随机的现象，它实际是对中国小说尚未成熟的创作技艺的一种补充，实际上是一个放大了的创作过程。这个过程，清楚地向我们展示了创作中各种矛盾的集合、相交与解决，展示了造成人物形象、故事情节特定发展的各种因素，展示了作品各部分关系不平衡、不协调及调节整合，以及在这一切的综合下，艺术是如何走向顶峰的——我把这些称作是演变过程的理论意义。利用演变过程去研究创作规律，似乎是中国小说得天独厚的条件。

《西游记》中“陈光蕊、江流僧”一节是否为吴承恩原作，这个问题在学术界迄今尚未取得一致的意见，由此也造成了不同版本《西游记》九——十一回回目的不同。例如人民文学出版社一九五五年第一版的回目为：第九回：陈光蕊赴任逢灾

江流僧复仇报本第十回：老龙王拙计犯天条

魏将军遣书托冥吏十一回：游地府太宗还魂

进瓜果刘全续配十二回：唐王秉诚建大会

观音显像化金蝉

这里采用的是清代通行的本子，对“陈光蕊”一节取肯定的态度，处理为第九回。但毕竟因这一部分和前后文不能照应之处甚多，常遭质疑，所以人民文学出版社于一九八○年出第二版时，又据明代世德堂本将回目改为：九回：袁守城妙算无私曲

老龙王拙计犯天条十回：二将军宫门镇鬼

唐太宗地府还魂十一回：还生受唐王遵善果

度孤魂萧正空门十二回：玄奘秉城建大会

观音显像化金蝉将陈光蕊故事作为“附录”收在第八、九回之间，用变通的方法来加以解决。

从文艺欣赏的角度来说，这种做法还是可取的。因为陈光蕊，江流僧故事自身比较完整，和《西游记》情节也有关联，让读者多看一些也是无妨。但就学术研究而言，我们还是应当尽可能地恢复原作面貌。下面我们在众多的议论中也谈谈自己的看法（按：以下凡未注明版本的回目的均指人民文学出版社一九八○年第二版，“陈光蕊、江流僧”一节亦均称“附录”）

首先我们来追溯一下“附录”故事在《西游记》中的演化情况。

现存最早的《西游记》刻本，当为万历二十年（1593）金陵唐氏世德堂刊刻的《新刻出像官板大字西游记》。该本被公认为最接近于吴承恩的原作，已为以后各本（包括人民文学出版社出版的）采为祖本。这个本子里没有包括“附录”内容。

陈光蕊故事插入《西游记》盖始于朱鼎臣《西游释厄传》，它的第四卷中出现了现存的陈光蕊故事。朱鼎臣《西游释厄传》是一个非常奇怪的本子，它与杨志和的《西游记传》以及与吴承恩百回本（也就是世德堂本）之间的关系，一直是一个让研究者头痛的迷。从它的版本情况看，大约诞生在隆庆、万历间，迟于吴承恩创作期但又早于百回本初次刻印的万历二十年；从它的内容看，它的前面部份和吴承恩百回本几乎一模一样，而后半部则活像是吴本的草草删节本（详情请见前面小专题部份）。这个本子的陈光蕊故事相对于百回本究竟是怎么回事，现在大家还真的认为不那么说得清。

有相当一部分学者认为朱鼎臣《西游释厄传》晚出。是它改造了吴承恩的百回本。

但它是如何改造的，又出歧见。人民文学出版社1980年第二版《西游记》的整理者黄肃秋先生认为朱本补出了世德堂本刊落的部分；但在此之前学界前辈郑振铎先生则已表示“朱鼎臣之删节吴氏书为西游释厄传，当无可疑。其书章节凌杂，到处显出朱氏之草草斧削的痕迹，……其第四卷凡八则，皆写陈光蕊故事，则为吴氏书所未有，而由朱氏自行加入者。其所本，当为吴昌龄的《西游记》杂剧。”（按；《西游记》杂剧当为元末杨景贤所作，现收于《元曲选外编》）。

大概由于世德堂本影响至大，其它明本均不收“附录”内容。

到了清代，各本又都依朱本收入了“附录”这段文字。

是非公案终于形成。究竟是世德堂刊落了“附录”的内容，还是朱鼎臣自行加入了这一节？（请姑且允许暂时把问题这样简单化）

一、“附录”不是吴承恩原作

“附录”的内容文字与前后有关章节不能照应之处甚多，前人对此已经有所察觉，例如：

“附录”开场白“话表陕西大唐国……”等句与第九回开头的一段文字几乎完全相同。

“附录”没有《西游记》各回作为入话或用来描景状物的古诗韵语。故郑振铎说它“通体无一诗词，与前后文竟若二书，不同一格。”

“附录”中玄奘的师傅为法明长老，而第十一回韵语则云：“迁安和尚将它养。”

“附录”云陈光蕊中状元就任江州为贞观十三年事，而第十一回写玄奘设道场也注明为贞观十三年。

此外，还可以补出几条尚未引起注意的材料：

1.“附录”中提到陈光蕊的岳父殷开山时均称“丞相”，达二十三次之多，而十一回称殷均为“总管”；与“附录”无一例相合。

2.“附录”中陈光蕊中状元后，“太宗即命为江州州主，……光蕊……同妻同赴江州赴任。”第十一回韵语则云“总管开山调大军，洪州剿寇诛凶党。”两处所言陈光蕊任所不合。

3.“附录”写殷小姐见到玄奘后，即以还愿为借口，设计去金山寺相识。“小姐对刘洪道；‘僧鞋做完，这里有什么寺院好去还愿？’刘洪道：‘这江州有个金山寺，焦山寺，听你在哪个寺里去’”。按金山寺、焦山寺并称，只能是指镇江的金山，焦山，而江州即今九江，两地风马牛不相及。查《西游记》杂剧并无此错误，这显然为“附录”撰写者所犯，而吴承恩嘉靖十三年去南京应举时即曾游过金山寺及江南一带，根本不可能会犯上述错误。

4．玄奘前世为如来二徒金蝉子，《西游记》中屡有交代。十一回韵语云：“灵通本讳号金蝉，只为无心听僧讲，转托尘凡苦受难，降生世俗遭罗网”；十二回“又见得法师坛主乃是江流儿和尚，正是极乐中降来的佛子，又是他原引送投胎的长老……”；第九十九回“诸神交上玄奘的灾难簿，上写着：金蝉遭贬第一难”；第一百回“如来道：汝前世为我之二徒，名唤金蝉子……”而“附录”则只字全无，前后文失去照应。

在内容只相当于一回的“附录”里，竟有如许与前后文不吻合，不一致之处，可说是漏洞百出。据此，似乎可以下一断言：“附录”不是吴承恩原作。

二、“附录”亦非《西游记》原有的内容

论证了“附录”为他人委托，还不能说它就不是吴承恩《西游记》的一部分，因为上述各处错误均可能为补刊过程中经人改动所致。情况是否像乾隆间“书业公”本“后批”所云：

“西游”古本，原是一百回。不知何人将第九回陈光蕊、江流僧一节，全然删去。却于第十回，十一回，十二回之内，凭空分出一回，以补共数，遂使提纲混乱法脉不清，极尽东施之丑态，若不改正，则界址不分，而文义不可读矣。

我的结论是否定的。实际上，比较两种回目，将“陈光蕊、江流僧”故事列为第九回是很不合理的。

还以人民文学出版社的两个版本为例。

第一版回目中少去“袁守诚妙算无私曲”一条。按袁守诚一段是泾河龙触犯天条，唐王入冥的直接原因，对情节的发展有着重要的作用，且篇幅占半回以上，理应作为一条回目列出。如果说第一版十回于“袁守诚、泾河龙”以外又从下回提上了唐太宗入冥情节，尚能以“魏将军遗书托冥吏”概括下半回内容，那么第十一回中以“进瓜果刘全续配”代替“度孤魂萧正空门”却实在是一处无可否认的败笔。唐太宗入冥答应两件事：一是进瓜果，一是度孤魂。在接应上、下文的作用上，“度孤魂”显然耍重要得多，它直接引出丁“玄奘秉诚建大会”（或“唐王秉诚建大会”），是情节线索中必不可少的一环。而刘全进瓜只是一个小小的插曲，有之不会增辉，无之亦不致减色，完全没有以它代替“度孤魂”列成回目的理由。不难看出，第一版回目的一少一替换，遗缺了几处情节环节，致使脉络不清，详略失当，显然缺乏一种有机体的内在联系和逻辑力量，远不能如第二版那样完整、合理地反映情节梗概。

再从《西游记》的结构看。一百回《西游记》大可以分为孙悟空闹天宫、唐太宗入冥、西天取经三个部分；小可以截成四、五十个相对独立的故事。各回之间，衔接紧密，前一回在一个故事的结束或关节处打住，以“欲知后事如何”作结，后一回则以“却说……”转入另一个故事或继续发展情节，前有交代，后有呼应，各自成章，又浑然一体。作为明代的章回小说，结构艺术已经相当典型和成熟，故胡适说：“这部书的结构，在中国旧小说之中，要算最精密的了。”第八回“观音收怪”与第九回有关袁守诚故事之间情节线索的跳开，是全书形式上唯一的例外。说它是形式上的，是因为这里仅仅是情节没有由“欲知……”

“却说……”这种程式来衔接，并非线索的中断，按照作者的规定，寻找取经人的任务是要在超度孤魂的水陆大会上完成，故第八回“观音收怪”以后，由袁守诚、泾河龙引太宗入冥故事再发展到水陆大会玄奘出现，就是很自然的；说它是唯一的也毫不过分，全书再无类似情况。因此，我们完全可以把它看成是小说章法上的变化。

但如果将“附录”插入，情况就不一样了。在形式上，它前不接第八回，后不联第九回，章法上的不和谐是很明显的。“附录”本身在情节上是一个完整的玄奘故事，只是在这里出现并非情节发展之必需。前面一节已经说过，取经一事由袁守诚、泾河龙、唐太宗一条线索引出，前后因果联系很清晰，在第十一回水陆大会上交代玄奘，是一个合乎逻辑的安排，没有理由解释为什么会在八、九回之间出现一个游离的陈光蕊故事。可以说，就吴承恩《西游记》的情节结构而论，没有任何包容“附录”内容的可能。退一步说，即使吴承恩确实写过“陈光蕊”故事，那也只能出现在第十一回介绍玄奘的韵语前后，而不会在现在的位置上。

三、对玄奘前四难的解释

十一回以后，《西游记》还有九处提到玄奘身世的文字（十四回、三十七回、四十七回、四十八回，四十九回，六十四回……）其中后三处对于上述否定意见是很大的考验。只有合理地解决了它们，才能真正否定“附录”。

第九十三回：三藏……道，“我想着我俗家先母也是抛打绣球遇旧姻缘，结了夫妇”；

第九十四回：行者赔笑道；“师父说；‘先母也是抛打绣球，遇旧缘，成其夫妇。’似有慕古之意，老孙才引你去。”

第九十九回；诸神交上玄奘的灾难簿，上写道：“金蝉遭贬第一难，出胎几杀第二难，满月抛江第三难、寻亲报冤第四难。”

这三处内容不是第十一回介绍玄奘的韵语所能包容的，通称“前四难问题”。在对它作出解释之前，我们把话题拉开一下。

吴承恩《西游记》的蓝本，是元代流行的《西游记平话》。《平话》久已亡佚，仅在《永乐大典》和朝鲜的《朴通事谚解》中保留下一些残文片断。

《朴通事谚解》中有一段云：

今按法师往西天时，初到师陀国界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人，蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免，又过棘钓洞（按；或为六十四回荆棘岭之误）、火焰山、薄屎洞（按：即为六十七回稀柿衙，由薄屎——稀屎——稀柿音转），女人国及诸恶山险水怪害，患苦不知其几。此所谓刁最也。详见《西游记》。（按：此处是一段解释“刁蹶”的文字）

另有几段文字，文长不录。其描述行者闹天宫事等与吴本《西游记》略同。将这几段与《永乐大典》所存“魏征梦斩泾河龙”结合，可以大致排出《平话》的轮廓。

现在将《平话》轮廓与吴承恩《西游记》的八十一难四十几个故事作比较如下，一并列出杨景贤《西游记》杂剧各折条目，以见“附录”故事的来源。

《西游记平话》

吴承恩《西游记》

闹天宫部分悟空身世（猴精）

悟空身世，学艺（石猴）

榆蟠桃

闹龙宫、地府

偷老君灵药

官居弼马瘟，一反天宫

偷王母绣衣

神兵征讨，受封大圣

天兵失利

偷蟠桃、仙丹，二反天宫

二郎神捉大圣

被二郎神活捉，三反天宫

被压花果山

斗法失败，被压五行山二、太宗入冥部分

二、太宗入冥部分

魏征梦斩泾河龙

（皆同左） （当有）太宗入冥

玄奘设会说法

三、取经部分

当有收悟空、八戒

出城遇难，失落随从（5-6)沙僧及有关龙王事

双又岭伯钦留僧（7)

师陀国

·两界山收悟空（8)

黑熊精·鹰愁涧收龙马（9)

黄风怪·黑风山遇熊精（10、11)

地涌夫人·收八戒（12)

蜘蛛精·黄风怪（13、14)

狮子怪·收沙僧（15、16)

多目怪

四圣显化（17)

红孩儿怪

五庄观偷人参（18、19)

棘钓洞

白骨精（20)

火焰山

黄袍怪（21-23)

薄屎洞

金银角大王（24、25)

女人国

车迟国·乌鸡国狮子怪（26)

参见如来，取经东回·红孩儿（27-31)

黑水河（32)杨景贤《西游记》杂剧

车迟国（33-38)第一本：金鱼怪（36-28)1．之官逢盗（光蕊遇害）青牛精(39-41)2．逼母弃儿（满月抛江）·女人国（42、43)3．江流认亲

琵琶洞（44)4.擒贼雪仇

真假大圣（45、46)第二本：·火焰山（47-49)5.诏饯西行

祭赛国九头鸟怪（50、51)6．村妇演说

荆棘岭（52)7.木叉售马

黄眉童子（53-54)8．华光署保·稀柿峒(55)第三本：金毛吼(56-58)9．神佛降孙·蜘蛛精（59)10．收孙演咒·多目怪（60)11．行者除妖（收沙僧）狮陀国（61-64)12.鬼母皈依·比丘国(65、66)第四本：·地涌夫人（67-69)13.妖猪幻惑

灭法国（70)14．海棠传耗

豹子精（71)15．导女还裴

风仙郡求雨(72)16．细犬擒猪

黄狮精（73)第五本：九头狮(74-75)17．女王逼配

犀牛精（76-77)18．迷路问仙

玉兔怪（78)19．铁扇凶威

铜台府被禁(79)20.水部灭火

凌云渡脱胎（80)第六本：通天河落水（81)21．贫婆心印·参见如来，取精东回22．参佛取经23．送归东土24．三藏朝元

以上吴作《西游记》中加点的内容均可在《平话》中找到原型。值得注意的是：

1．吴作《西游记》前面大半部分与《平话》大致相似，基本上是在《平话》基础上扩大而成，至八十三回以后，《平话》提供的材料告罄，吴承恩便自己创作了十五回九个故事。

2.《西游记》至八十三回为止已达七十万字，相当于全部《三国演义》，旧小说中已十分罕见。吴承恩除了对《平话》提供的材料作了充分的发挥，浓墨夸饰了近二十处艰难险阻外，又别出心裁地创作了十七个降妖灭怪故事。

3．小说和杂剧除陈光蕊故事大致相同外，其余几无相同细节，可见两者无近亲关系，杂剧情节对百回本小说无任何无约束力。又可证明前文所引郑振铎关于朱本陈光蕊故事当依杂剧补入，与原小说无涉的沦点。

这里第3点可作为问题一、二的印证，第1、2点则对解答前四难问题有着重要的暗示作用，我们将它再归纳强调一下；

吴承恩写作《西游记》没有突破《平话》提供的情节轮廓，特别是“太宗入冥”部分，与《平话》几无差异。唯以其文采秀丽，言谈幽默、神韵丰腴而见长。进入取经部分后，吴氏有了一些单个故事的创作但仍与《平活》相间而进，直至八十三回以后吴承恩才放手写去，望一百回八十一难的大目标饱蘸浓墨，运笔力行。

以此为依据，我们可以对前四难问题的出现作如下猜想；

进人八十四回以后创作的吴承恩虽然有决心将《西游记》写成空前巨著，但凭空杜撰毕竟要困难多。为了完成唐僧的八十一难，并在一百回处结束本书，吴氏开始考虑引进自己非常熟悉而前文没有准备使用的陈光蕊故事凑数。（按；陈光蕊故事宋、元间已很盛行，除现存的《西游记》杂剧以外，尚有传奇《江流僧》等多本，惜不传，可参见前文小专题部分）心有所思，信笔而下，出现了九十三、九十四两处文字，并最后在玄奘的灾难簿上出现了前四难以补足数字，与“附录”内容无干。

这个猜想有几点内证。

1．对于凑成八十一难，吴承恩自己有过交代。第九十九回：“菩萨将灾难薄”目过一遍，急传声道：佛门中“九九”归真，圣僧受过八十难还少一难，不得完成此数。”，于是又生出通天河落水一难。这一难可能是吴承恩所做的变化，但他以“九九”归真的八十一难作为故事的结束却无可再疑，因而出现凑数的情况是极为可能的，甚至可以说是对预定创作数目这种方法的一种必然补充。

2．九十九回：菩萨……又问道：“那唐僧四众，一路上心行何如？”诸神道：“他一路上历过的灾愆患难，弟子谨记在此。这是他灾难的簿子。”很明确，吴承恩原定的八十一难是“一路上历过的灾愆患难”，并未包括玄奘身世。十三回玄奘遇虎，书中有一句评语：“这才是初出长安第一难”。可见吴氏的第一难最初确是打算从取经开始的，以致最后补进前四难，竟未想到抹去原计划的痕迹。

3．玄奘前四难中的“金禅遭贬”、“满月抛江”在“附录”所述陈光蕊故事中找不到交代。查“满月抛江”出自《西游记》杂剧，“金蝉遭贬”则又不知所出。据此，结合问题一的各条材料，可以认为，玄奘前四难与“附录”无关，而是吴承恩临时借用了大家都很熟悉客观上与《西游记》有一定关联的“陈光蕊故事”。

4．玄奘后七十七难共占八十六回文字，平均每难占一回左右，密度大致相等。独前四难皆出陈光蕊故事，安排得太密，且又从出自杂剧的“满月抛江”一难中分出“出胎几杀”一难，有明显的凑数痕迹。