中国自由主义文学论稿
本书主要论及中国自由主义文学思潮，若不涉及它的创作是显然不够全面的。但若论及太细，则有冲淡主题之弊。因此在这一章中将简述一下它的创作特色与成就。假设我们把现代作品的作者名字抹去，硬要一一指认哪些是自由主义作家创作的，哪些是非自由主义作家创作的，将是十分困难十分笨拙的。但如果要概括出一些综合性的整体性的特色，则是完全可能也完全应该的。事实上，在前面各章中，我们已多次谈到了他们的创作思想与创作特色。本章分诗歌、散文、小说、戏剧四种体裁来分开论述，是因为特别注意到中国自由主义文学在不同体裁中发展的不平衡性。而这种不平衡，正是与他们的文学观念在现代中国的实践空间相关的。
1．最有成就的领域
就不同文体而言，新诗坛是自由主义诗人最值得夸耀的领域。如果我们前述的关于中国现代文坛大致可分为五大作家阵营的概括可以成立的话，便不难看出自由派诗人在诗坛上的分量。“鸳鸯蝴蝶派”作家忙于编故事、造惊奇，了无诗兴；国民党右翼文学培养不出一个像样的诗人；左翼诗歌运动轰轰烈烈，创作了不少震撼人心、鼓励民众的诗篇，但其认识教育意义大于审美意义，对诗艺技巧的丰富贡献不大，且有不少应急应时的粗糙之作；民主主义诗人中，朱自清略嫌平实、冰心则嫌清浅。他们的启蒙意识决定了其诗歌创作中的重写实倾向，而新诗史上一直没有解决好诗艺与写实的关系，只有艾青等少数几个诗人在这方面作过较有益的探索。由于没有处理好指导人生与经营诗艺的关系，缺乏写诗的方位感；而在所有文学门类中，诗是最纯粹最精致的，唯其如此，追求艺术独立性和自身价值的自由主义诗人找到了最佳用武之地。首倡新诗者，是自由主义者（胡适）。充实提高新诗品位者，主要是自由主义者（初期象征派、新月派、现代派）。集大成者，是自由主义者（九叶诗人）。一批又一批的自由主义诗人涌现出来，他们全面开花，四处结果，创造了不少佳品。
第一个从事新诗创作的，是中国自由主义文化运动的盟主胡适。他的写作新诗的勇敢尝试，揭开了中国诗史的新的一页。《尝试集》的思想和艺术带有草创期的诸多不足，但他对自由民主的赞美，对权威意识的贬斥，对白话载体的探索，其开拓之功是不可磨灭的。胡适在《谈新诗》等理论文章中，力主“诗体大解放”、倡“自然的音节”。他的创作尝试和理论探讨，带动了初期白话诗潮。文学研究会的写实主义诗歌，是对初期白话诗的直接继承，浪漫主义的天才诗人郭沫若也是在国内白话诗潮的启示下，塑造起他的诗之“女神”的。朱自清对胡适的贡献有这样的评论，“《论新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。”
20年代的中期，针对初期白话诗重“白话”而不重“诗”，散而无章，诗艺贫乏的普遍状况，从英美归来的闻一多、徐志摩、梁实秋，从法国归来的李金发，汇同国内同好，发起了以真正提高新诗品格为宗旨的新格律诗潮和初期象征主义诗潮。“新月派”诸诗人强调诗歌作为艺术的独立特征、重视诗与情感与想象的紧密关系，从音乐美、绘画美、建筑美等方面，充实提高了新诗的形式表现功能；李金发等初期象征主义诗人则从诗质和诗艺方面革新了新诗的表现手段，并力图让诗神成为个体生命和灵魂的专注探索者。李金发对人生的感喟，超越了古代诗人怀才不遇而纵情山水隐遁人生的层次，直逼生命本体。“新月派”和初期“象征”派，强化了新诗的外形与内质的现代性，提高了新诗在听觉上的美感，增加了新诗在视觉上的丰富性。除了郭沫若《女神》这种难以仿效且他本人也难以为继的天才抒发，新诗的平直、散漫、说理与形象脱节、技术粗糙等缺陷，在这些自由主义诗人中才真正开始得到纠正。有了新格律诗派和象征诗派，现代诗歌才普遍有了“像诗”的诗。
30年代，戴望舒、卞之琳、何其芳等现代派诗人更是形成了现代主义诗歌的洪波巨流。他们广泛运用象征与隐喻、跳跃与省略、新诗戏剧化、知性化等手段，丰富了诗的意蕴，增强了诗的弹性，创造了不少诗歌精品。40年代，中国的最后一个诗派也就是自由主义诗人形成的“九叶诗派”，他们力图对30多年的新诗创作进行一次更高的综合，“并使中国新诗现代化发展到初步成熟的阶段。尽管他们还未来得及完全创新到更高层次，但成熟已经暗示着了创造的开端。”
可以说，如果隐去自由主义诗派，中国新诗的成就将会大打折扣。如果没有自由主义诗人的努力，真正属于新诗技巧的成分则少得十分可怜。假如没有格律，假如没有了整体象征和隐喻，假若没有了《死水》、《再别康桥》、《雨巷》、《弃妇》、《预言》、《断章》，我们还剩下多少值得反复欣赏玩味的新诗？自由主义诗人留下的是“纯诗”，是具有超越历史进入深层心灵探索和更现代的诗艺探讨的诗人之诗。新诗史上，那些留传至今，仍广有读者，且被朦胧诗派、新生代诗群所借鉴的，大都是自由主义文学阵营的诗作。除李金发、闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、何其芳、冯至、穆旦这八大 自由主义诗人外，郭沫若的《女神》，艾青三四十年代的诗作，臧克家早期的诗当然是现代诗人精品。《女神》中的个性主义的自我表现、艾青对欧洲现代主义诗艺的吸收及他40年代强调“新诗自由表现人的自由”的诗论，也是多少带有一些自由主义因素的。新月派诗入是臧克家的老师，在他初入诗坛时，也被认为是一个自由主义者。茅盾在对30年代创作的评论中，就这样写道：“在自由主义者的诗人群中，我以为《烙印》的作者是最值得注意的一个。因为他不肯粉饰现实，也不肯逃避现实……”在茅盾看来，当时的臧克家也是自由主义者。
2．诗人之诗
现代自由主义诗人有着不同的风格，但在追求诗歌的纯粹性上有着共同的努力。从周作人到九叶诗人，他们的诗歌活动实际上构成了一场现代“纯诗”的接力运动，他们的诗是“纯诗”、“诗人之诗”。
独尊合乎诗歌文体特点的品格，把社会性、纵情、说教等品格视为非诗的因素，排斥在诗外，是大多数自由主义诗人的一致看法。这与西方纯诗运动的影响分不开。美国的爱伦·坡、法国的波特莱尔、马拉美、瓦雷里，以及19世纪末英语国家的众多诗人，都是纯诗的鼓吹者。波特莱尔认为，诗不等于科学与道德，不以真实为对象，只以自身为目的。“诗的本质不过是，也仅仅是对人类一种最高的美的向往。”他还说：“诗除了自身外并不具其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”这些话典型地反映了以唯美主义为特点的西方纯诗理论。中国现代自由主义诗人对诗歌的看法显然有着他们的影响。针对初期白话诗重社会性轻艺术性、重平民性轻典雅性的倾向，周作人有意倡导“为诗而诗”的唯美诗风，强调诗的无意识、无目的、无功利性。在《诗的效用》一文中，他说：“诗的创作是一种非意识的冲动，……个人将所感受的表现出来，即达到了目的，有了他的效用，此外功利的批评，……都是不相干的话。”梁实秋在五四后期的一篇谈诗的文章中，也肯定了诗与美的联系并有意疏离诗与道德善恶的关系。他说：“我以为艺术是为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶；他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”“艺术没有善恶，只有美丑。”
如果说20年代初期周作人等主要还只是从基本观念上强调诗之纯粹性的话，那么，到了中期，初期“象征派”诗人和“新格律派”诗人不仅重申和深化了纯诗理论，而且在诗歌创作中也显示了纯诗的实绩，从观念层面进入到技巧层面。初期“象征派”诗人的艺术是唯美而在的。李金发认为：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一目的，就是创造美；艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界。他以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”唯美主义的艺术观必然要求创作中的纯粹与精美。“我们要求的是纯粹诗歌(The pure poetry)。”“要治中国现代文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病，我觉得有倡Poesie Pure的必要。”在李金发等人的诗作中，那种初期白话诗中惯常的直接呈现的方式少见了，取而代之的是象征与暗示，诗的意蕴存在于新奇的意象和整体的象征之中，读者读诗的过程便是穿越象征的森林去寻找心灵与外物的契合的过程，同时也便是审美的过程。
新格律诗人在匡正初期白话诗弊病、提高新诗艺术品格的目标上与初期象征诗派相同，但具体的方式有些差异。他们特别看重诗歌表现情感的真切与纯粹，特别注意诗歌形式的完整与美感。他们也曾宣布过与初期象征诗人们相近的写诗立场和诗歌本体观：“我们只为着写诗才写诗”，“我们写诗，只为着我们喜欢写。”只因为有着不可忍受的激动，灵感的跳跃挑拨着我们的心，原不计较这诗所给予人的究竟是什么。这种“为诗而诗”的态度在新诗史上的意义在于，作为一种集团式的势力，“他们第一次把诗放在诗自己的位子上来加以审视。”他们审视的注意力主要在两个方面，一是诗歌与情感的关系及如何表达情感，二是诗的形式问题。关于前者，他们强调纯诗化的抒情，美的抒情，在美的形象中凝聚感情。健康与尊严的原则，严正的态度，理性对情感的节制，这些提法针对着20年代初期的情感泛滥的伪浪漫派而言。关于后者，针对着新诗初年的“型类的混乱”和“漫无纲纪”。他们强调“完美的形体是完美的精神的唯一的表现。”他们在新诗的形式美方面有着多方面的建树，对音韵、格律、想象、视觉等因素的探讨丰富了新诗的表现手段。
30年代，自由主义诗人的创作更是蔚为大观，“现代派”的旗帜下集合了当时许多优秀诗人，延伸了“新月派”和“象征派”的理论与技巧，提高了新诗的“现代品味”。“现代派”的核心成员发表过许多人们熟知的宣传诗歌独立性的言论。其外围成员也有不少相似观点。梁宗岱在1928-1936年间的一系列诗论，其中心点就是诗的纯粹性，他坚持“诗底绝对独立的世界——‘纯诗’( PoesiePure）底存在。”邵询美强调“形式的完美”的重要性，认为“只有能与诗的本身的‘品性’谐和的方式是完善的形式。”施蛰存的那段著名的概括很有说服力。他说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列的现代的诗形。《现代》中的诗，大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完善的‘肌理’(Tex-ture )，它们是现代的诗形，是诗！”说他们的诗是诗，绝不是无谓的同语反复，而是强调“现代派”诗的纯诗意味，以有别于左翼诗风。朦胧的象征、繁复的意象、多义的语言、自由的外形，是“现代派”诗人的共同特点。戴望舒的繁丽、何其芳的精致、卞之琳的知性、废名的孤涩，成为了30年代繁荣多姿的诗坛的奇葩。
40年代中后期的“九叶诗派”，在强调诗歌自身规律方面与上述自由主义诗派有许多相同之处，但他们针对强调“纯粹”而忽略时代的这一路诗风也有所纠正，同时也是为了纠正新诗中好“说教”的另一路诗风。作为“自觉的现代主义者”他们在肯定“诗艺的特质”的前提下，力图实行“现实、象征、玄学的综合。”
我们把自由主义诗人的诗作称之为“诗人之诗”，是因为他们共同肯定和坚持诗歌的纯粹性、诗自身的特质，以诗美的创造为目的。这一特点在民族矛盾激烈之际常常淡化，而在阶级矛盾突出之时往往更加突出。从这里可以看出，某些自由主义诗人具有逃避现实，以唯美主义艺术求心理平衡的倾向。
1.“写在人生边上”
30年代中期，鲁迅曾谈到，五四以来，“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”中国现代散文（如果从严格的文学散文的层次而言这里要把杂文和速写、报告文学等亚文学体裁排除在外），它的繁荣既与中国古代散文的发达及其对新文学作家的影响相关，也与散文作为一种边缘性文体较少受到时代主题的重压所背的政治负担较轻相关。对此，陈平原曾分析说：“在20世纪中国，伴随着小说走向中心的，是散文的退向边缘。而退向边缘的散文，因不再非负担‘载道’重任不可、反而让洒脱空灵、讲韵味、重个性的一面得到了比较充分的发展。”鲁迅之所谓“小品”，陈平原之所谓“洒脱空灵、讲韵味、重个性”的散文，实际上就是现代散文大家族中的俊俏的“美文”。从事“美文”创作且取得不凡成绩的现代散文家，可以列一长串名单，其中占有相当分量的是自由主义文人。
由于散文文体的随意性，因此不宜过分强调自由主义与非自由主义散文家的区别。但我们确实可以归纳概括出自由主义散文家的一些共同的东西。虽然也可能有部分与非自由主义散文家重合的内容，但从整体上，仍可看出这一派别的特色。比如，对“个人化”散文始终如一的重视，对散文文体的文学独立性的强调，对散文的趣味性的爱好，对散文的智慧美、闲适美、抒情美的贡献等。
现代散文以抒情小品为开端，且成就最为突出。它一开始就带有鲜明的个性。在人们论及散文的“个性”的时候，通常比小说、诗歌的“个性”的含义更多。由于诗与小说的虚构性特征，因此其“个性”往往指作品本身体现出的整体风格，而不一定直接包含着作者自身人格的全部要素。而散文之“个性”，既指文风，也往往鲜明地包含着作者个人的经历、气质、个体人格在散文中的直接反映。强调个人抒发，包括对个人生活情境的展示，是五四散文的传统。郁达夫、鲁迅、茅盾、郭沫若、胡适等都有很多人们熟知的见解。在思想解放，“人的觉醒”的年代，人们要求形式上最自由的散文自由地表现个人、表现个性是顺理成章的事。从这个角度说，五四散文小品的成功是个性表现的成功，也体现了“个人话语”的优势。
这种局面在30年代有所变化。随着左翼文坛对个性主义的清算，散文中的个性色彩也开始淡化。鲁迅强调生存的小品文的匕首、投枪性质，茅盾要求对小品文进行改造、注入更多的现实性战斗性。在主流意识形态逐渐放弃了个性的时候，自由主义文人仍然坚持着把散文当作自己的园地，一以贯之地强调散文的“个人化写作”的得天独厚的优势。傅东华曾说：“ Familiaessay这文体是商人的自由主义和文人的个人主义结婚的产儿，而小品文这文体却是士大夫的真优裕和文人的假清高结合的产物。”可见早在左0年代评论家们便看到了自由主义文人与散文随笔小品的亲缘关系。
周作人由启蒙主义的大合唱而变为个人主义文学的独唱时，他的最早的个人化写作实践，便是从散文开始的。他提倡“美文”时其中重要的一条，就是“用自己的文字与思想”。30年代，他的著名的“言志”、“载道”文学说，也是从古代散文着眼的。在《〈近代散文抄〉序》中，他更明白地说道，散文小品是“个人文学之尖端”，是“言志的散文”。其特点是“它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来。”跟周作人一样，林语堂在五四时也有不少浮躁凌厉的散文，但在那时他还没有形成自己独立的思想和文风。《论语》时期，他以一个“闲适”“幽默”讲“性灵”的温和绅士形象突现于文坛。他的“以意役法”即以自由形式表现个人真情的散文主张，“我行我素”的写作路径，他对周作人“言志”散文理论的赞和，他对散文的趣味化功能的强调，使他在30年代独树一帜。林语堂因为漠视散文的干预生活功能而受到左翼文坛的批评，但《论语》杂志在现代史上影响极广，似也说明了时代不仅需要斗争的散文，也需要趣味的散文。何况《论语》并非一味地幽默，闲适，也有不少针砭现实之作。
在30年代，何其芳用自己勤奋的散文创作来努力提高散文作为一种独立文体的文学价值。新文学中确有忽视散文的文体美的倾向，即使写过非常出色的抒情散文的朱自清，也认为散文是比小说、诗歌、戏剧低一等的文体。何其芳反对把散文当作边角斜料的加工厂的随意态度，强调散文艺术的独立价值，要以精致的创作来医治散文写作中的随意马虎的倾向。他明确说道：“在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜、很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。我愿以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大。”40年代的钱钟书、张爱玲也是散文名家。张爱玲没有多少关于如何写散文的理论告白，但她独具一格的散文是对既有散文范式的强力突破。其随意洒脱，不拘一格，使得评论家运用既有的散文理论评判她的散文深感吃力。这种艺术创造，是对她个人化写作的酬劳。钱钟书的散文收集在《写在人生边上》这本集子中，他在该书序中说：“假使人生是一部大书，那里面几篇散文只能算是写在人生边上的。这本书真大！一时不易看完，就是写过的边上也还留下好多空白。”钱钟书对自己的作品与时代的关系有清醒的把握。“写在人生边上”，正是中国自由主义流派的散文家的一个形象概括。
由此可见，退向边缘的散文与身处边缘的自由主义作家一拍即合，喜结“良缘”。自由主义文人站在时代人生的边上抒写散文，在散文天地中大显身手，有着不凡的成绩也就不奇怪了。
写在人生边上，就有一种冷静与超越。不必急切地传达权威意识形态，不一定直接面对时代最敏感的问题发言。他们以自己的观察、性情与知识，自由抒写，反而扩大了散文的表现领域，拓展了散文的私人化、世俗化、趣味化题材；写在人生边上，坚持个人化写作，就有心境致力于散文的文体美的建设，因而有了对美文的提倡与实践，因而有了闲话体、私语体、独语体、随笔体等风格，因而充实和提高了现代散文的抒情美、智慧美、闲适美。
2．抒情美、闲适美、智慧美
周作人是第一个提倡“美文”的现代作家。1921年，他在一篇题为《美文》的文章中说：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的”，“但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治文学的人为什么不去试试呢？”周作人致力于散文的美的品格的提高。在他对“美文”的要素的规定中，有以外国记叙性散文随笔为模范，“用自己的文字与思想”，“真实简明”、“有生命”等。他追求平和冲淡的风格，长于“闲话体”的创作。“在写法和趣味上，都不似传统的中国散文格局，这是以他自己的个性为根本，融合中西散文美质之创造。它比之明人小品，加入了现代人的自我意识；比之西方随笔，调和着东方式的抒情气氛；它在日本散文的‘苦味’里，又注入了中国味的闲适。”林语堂理想中的散文与周作人提倡的“美文”十分相似。他说：“乃得语言自然节奏之散文，如在风雨之夕围炉谈天，善拉扯，带感情，亦庄亦谐，深入浅出，如与高僧谈禅，如与名士谈心，似连贯而未尝有痕迹，似数落而未尝无伏线，欲罢不能欲删不得，读其文如闻其声，听其语如见其人。”他的散文，具有亲切闲适的娓语式笔调，亦庄亦谐的淳厚的幽默，平实简洁的语言特色，在30年代自成一派。
承袭着周作人、林语堂的随笔体闲谈式散文风格且更有韵味的，是张爱玲的《流言》。这本散文集中，有个体生命的印痕、世俗都市生活的情怀，有对街边小巷中的凡人凡事的感悟、对艺术的赏析、对人生磨难的展示。有舒缓的节奏、奇异的音响、浓郁的色调。她的琐记与私语，谈艺与品戏，回忆与实录，全没有大悲大壮，而是舒曼轻柔、“平淡而近自然，”如同她所欣赏的巴赫的曲子，“笨重凝固而又得心应手。”张爱玲创造了一种可名之为“私语”体的散文，充满了随意的智性、人生的体悟、精巧的叙事和不经意的警句。她自由自在地驾驭着文字与结构，常给人信手拈来、点石成金之感。“张爱玲的散文艺术显示了过人的才华。尤其在散文创作较为平寂的四十年代，她的机俏，她的专注，更为珍贵和难得。她对中国现代散文艺术的贡献迟早会得到承认。”
这几位的散文家的作品既有着闲适美，也有着智慧美。中国自由主义文人大都是大学教授和研究专家，因而他们的散文中充满了智慧的光芒。周作人、林语堂是这样，梁实秋、钱钟书也是如此。这种智慧美，不是说教、不是掉书袋、不是书生腔，也不仅仅把范围局限在文坛学苑中，而是在对世俗人世和个人生活的描绘中显出的对生命的理悟和对世事的洞达。以见解高明，学识渊博，情态雍容为共同特色。梁实秋的《雅舍小品》，体悟着真情的热，静观着人生的冷，在雅洁的文字中有着伦理理性的照耀，在对日常生活中的男女的描绘和对人性丑陋一面的讥讽中透着一股浓浓的书卷气。钱钟书写的是一种典型的学者散文。他超越了主流意识、权威话语的表达方式，在无拘无束的思想独白中，在轻松自如的状态下，从容地评判世俗，评判人性的弱点，品味人生的窘迫，张扬自由人格。他的叙述、他的幽默与讽刺，有着情感、智慧、学问相融的通达。
如果说上述散文家是在随意中见精致、闲适中有韵味的话，那么徐志摩、何其芳则是有志于提高散文的抒情美。自称“天生就是一个感情性的人”的徐志摩，认为人生“不应当拒绝感情，或是压迫感情”。表现在他的散文创作中就是一颗热烈的心的抒发，潇洒自如，华丽美艳，“浓得化不开”。徐志摩好玄思冥想，抓住瞬间的灵感，展开无边的想象，一任情感的野马自由驰骋在字里行间，他以浓烈的文字表现浓烈的情感，以无遮挡的语言表达不设防的可爱人格，色彩繁丽，雕琢修饰。有一些评论家认为徐志摩过分浓艳和夸饰，但是，只要他的情感的浓烈来自真实的人格而不是虚情假意，那么这种敢于放开自己心灵和笔调的方式更体现了作家的个性，也丰富了现代散文的写法。徐志摩不仅以他的诗而且以他的散文，向我们昭示了现代中国的一个自由主义者的可爱的心灵。如同朱自清先生在《〈我所知道的康桥〉读法指导》中指出的那样：“大概本篇作者所以能写成这样的文体，一半从他的品性，一半从他的教养。他是个偏于感情的人，热情奔放，往往自己也遏制不住。他通西洋文学，西洋文学中有所谓‘散文’的一个部门，娓娓而谈，舒展自如，在自来我国文学中是不很发达的。他那品性与教养交叉在一点，就产生了他的自由的文体。”
相较于徐志摩浓烈的抒情方式，何其芳是轻灵清隽的。他的《画梦录》是30年代散文园地中的奇葩，其文学史价值在于“确立和提高了美文的格调”。何其芳力图纠正五四以来散文中存在的身边琐事的随意唠叨和个人遭遇的直言告白的狭隘和自然主义倾向，把想象和虚构创造性地运用到散文创作中，使之成为独立的艺术创作。他说：“我的工作是在为抒情的散文发现一个新园地。我企图以很少的文字创造出一种情调。”他精细地描绘着个人的体验、梦中境遇、思考与寻求、信念与迷惘。他自觉地把创造诗的意境作为抒情散文的一个革新方向，运用优美的画面、戏剧化的独白艺术、小说形象的构思手法、诗一般的语言，“抒写自己，抒写自己的幻想、感觉、情感。”他的散文广有影响，1937年《大公报》文艺奖金委员会对《画梦录》的评价是：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拣来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”
从事抒情散文创作的自由主义作家中，还有废名、梁遇春、丰子恺、沈从文、李广田、师陀、丽尼、陆蠡、冯至等。他们与现代其他散文家一起，形成了风格各异，百花盛开的景象，繁荣了新文学的散文园地。
1．人性中心
小说是新文学的第一大文体，作家甚多，成就显赫，自由主义作家也有不凡的贡献。就这一群落的小说创作而言，其风格也是摇曳多姿的。当我们试图寻求跨越30多年新文学历程的自由主义小说家的某些一致性的时候，虽有可能忽略他们各自丰富的个性之嫌，但确实可以看出他们的一些共同特征。这就是以人为小说的中心，注重对人物内心世界的挖掘，正视人自身的弱点，关注文明与人性的冲突。
米兰·昆德拉指出：“我们应当更明确一点，所有时代的所有小说都关注自我这个谜。”在这里，他显然指的是那些优秀的小说，“自我”指代着人类自身。现代中国的伟大小说家鲁迅将同样的意思概括为“拷问灵魂”。鲁迅高度评价俄国作家陀斯妥也夫斯基，肯定其“将人的灵魂的深，显示于人”的创作自白。有人将陀氏称为“残酷的天才”，鲁迅则誉之为“人的灵魂的伟大的审问者。”鲁迅自己也是一个伟大的审问者，《呐喊》《彷徨》对农民精神状况和知识分子心灵世界的挖掘之深、拷问之严，在五四及整个现代文学史上，都是十分出色的，其震撼人心的魅力至今仍闪闪发光。他的小说对新文学的后来者影响颇大，其中也包括对自由主义作家沈从文、张爱玲等的影响。张爱玲在晚年还表示过对鲁迅拷问国民性弱点的作品的感服之情。
鲁迅的笔力集中在通过对个体的解剖达到对民族灵魂的拷问和对国民性的鞭笞上。而在自由主义作家笔下，似更注意个体或阶层。在沈从文那里，主要是“乡下人”群落。在新感觉派那里，是都市人。在张爱玲那里，注意了都市中的封建遗老遗少这个特殊角落。在钱钟书那里，是抗战期间的某些洋味十足的知识分子。鲁迅十分注意环境（政治、经济、历史、文化、地理）对人性的影响，而自由主义作家较注意人自身的弱点，当然也在一定程度上注意了环境与人的关系。鲁迅怀着对下层人物“哀其不幸，怒其不争”的态度进行创作，笔端常带沉郁的感情和批判的火焰，有强烈的批判力量，自由主义作家则较为宽和与冷静。鲁迅小说中有启蒙主义者的理想之光的照耀，而自由主义作家则常常消解了激情，隐匿了理想。
对人性的关注，对灵魂的拷问，是自由主义作家一贯的传统。人们都记得沈从文要在希腊小庙中供奉“人性”的表白。在他眼中，希腊小庙就是艺术，就是美。“人性”是贯穿他全部文学活动的中轴线。他强调：“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望，——对于当前黑暗的否认，对于未来光明的向往。”他还说过：“人心与人心的沟通和连接，原是依赖文学的。人性的种种纠纷，与人生向上的憧憬，原可依赖文学来诠释阐发的。”在他的小说中，有对人性美的理想化的赞美，人类之爱、生命的活力、男欢女悦、亲友人伦的和睦，一一展现于他的笔下，他尤好表现下层劳动者的自然健康的人性之美。当然，他也注意到了对被“时代大力压扁”的人性的“解剖与描绘”，人性外观的丧失、灵魂的扭曲与变形、人性的复苏与觉醒、社会恶势力对人性的摧残、绅士阶层的道德沦丧、都市文明对农村朴素人性的破坏，也是他小说中的重要内容。沈从文以他全部的形象构造，描绘了他所理解的人性的丰富性，更展现了他所期盼的完美的人性。作为一个“人性的治疗者”，他认为小说就是“用文字很恰当记录下来的人事”。至于他的记录是否恰当，人们有不同评价。但他关注人性本身的固执的努力，即是走着一个伟大作家应走的文学之路。其他“京派”小说家如萧乾、李健吾等也是这一文学观念的忠实捍卫者和实践者。萧乾十分注重作家的个人体验即作家的自我在创作中的作用，他认为：“伟大的作品在实质上都是自传性的。想象的工作只在修剪、弥补、调布、转换已有的材料，以解释人生的某一方面。”他涉及的是“解释人生”与小说技巧的关系。人性的繁复多变、人心的隐秘之流始终是他构思和表现的焦点。以《终条山的传说》而成名的李健吾，他的这个中篇因对人性的细腻展示而受到鲁迅的好评。鲁迅说：“虽在十年以后的今日，还可以看见他藏在用口碑织就的华服里面的身体和灵魂”。李健吾的戏剧和小说特别注意“命运”的因素，注意它对于人的决定性力量。朱自清评价他的小说《心病》时说：“读完了这本书，真阴森森的有鬼气，似乎‘运命’在这儿伸了一双手。但这个‘运命’是有点神秘的，不是近代的‘运命’观念，也许是爱伦·坡的影响。”既是作家又是评论家的李健吾，在评价同时代的作品时也用着“人性”这把尺子。他评沈从文的《八骏图》这样说道：“他在写一个文人学者的内心情感……不是分析出来的，而是四面八方烘染出来的。他的巧妙全在用过去反衬现实，而现实只为推陈出新，仿佛剥笋，直到最后，裸露一个无常的人性。”
“新感觉派”小说家没有“京派”作家那么多关于文学应该及如何表现人性的理论告白，但他们的创作本身对此作了明确回答。弗洛伊德主义对个体意识的精细挖掘、欧美及日本新感觉派对都市心灵的深入描绘的特点，被他们借鉴移植在自己的创作中，向人们展示了一幅幅艳丽隐秘的人性画卷。施蛰存小说对人性、人的心理的复杂性、动态性和立体性的把握，正是他对中国新文学的主要贡献。五四浪漫文学往往过分强调人的肉欲的、本能的方面，而后来的一些革命文学又常常过分强调了人的理性和政治观念性，都很少能对人的心理、人性的本质作出一种深度的立体把握，因而不免简单，平面。“应该说，在对人的理解和人性的表现上，施蛰存的小说有了艺术的突破”。这是十分中肯的评价，施蛰存及“新感觉派”其他小说家是新文学以来最关注人的理性与非理性、意识与潜意识、“超我”与“本我”的冲突的文学派别，他们的努力提高了现代小说的“现代性”品格。
40年代的两位著名的自由主义小说家钱钟书和张爱玲，在那个兵荒马乱、战争意识高扬的年代里，是难得的人性专注者。钱钟书站在人生的边上，以冷静而超然的目光审视芸芸众生，审视知识分子的心灵世界。他说在《围城》这本书里，“我想写现代中国某一部分社会，某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，还是人类，具有无毛两足动物的基本根性”这部作品在对知识分子的灵魂的拷问中渗透着作者对现代人的存在困境的独特思考。在40年代初中期的上海文坛上，还冒出了一个身居公寓审视人性品味人生经营艺术的青年女性，她就是小说家张爱玲。她的小说是都市男女的解剖图，是洋场文化的风俗画，是时代重压下人性畸变的触目惊心的写照。张爱玲在谈到鲁迅时说，鲁迅很能暴露中国人性格中的阴暗面和劣根性，这一传统等到鲁迅一死，便告中断，很是可惜。关于“中断”的看法是否准确，此且不论。但这很能说明她对小说的解析人性功能的重视。如果说鲁迅的小说是对中国国民性的传统文化之根的探索，那么张爱玲的作品则分明表现了在古与今、中与外的文化“犯冲”背景下的人性长出的是怎样的奇花异果。她的以战争年代的上海常因空袭而来的短暂“封锁”为背景的《封锁》，笔力不在战争本身，而在“真人”与“好人”的对立。她的以特工为题材的《色·戒》，以暗杀特工和反被特工所杀的故事为线索，集中表现的是“人性和正常的人性的弱点。”她喜欢反高潮的写法，为的是在艳异的空气中“人性呱呱啼叫起来”。
在米兰·昆德拉看来，小说如果放弃了对人的探索，就意味着小说的死亡。现代中国自由主义小说家，以人为小说的中心，以探寻和描绘人性为作家的使命，坚持着现代小说发展的正确道路，留下了丰富的立体的关于现代中国的人性画卷，是值得珍视的宝贵遗产。
2．内心挖掘
以探寻人性为中心的小说必然是注重挖掘人物内心的小说。“如果要理解一个人，就必须知道他主观的、内在的生活——他的梦、幻想、期待、成见、焦虑和他用以观察外部世界的特殊色彩。相形之下，他那些易于被看到的外在行为反而显得无关紧要了。”当代西方学者都十分关注文学表现人的内部世界。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说得更明白：“寻找着自我的小说只得离开行动的可视的世界，去关注不可视的内心生活”。20世纪世界小说的普遍趋势是由外向内，即由注意描绘人的外部世界可视行为到注重挖掘人的心理动机、人的复杂的内面生活。这一趋势表明人类自我认识的进步，也表明对人的全部活动的个人性因素的强调。
中国现代的自由主义作家与非自由主义作家都受到过这一趋势的影响，但自由主义作家则更自觉更突出。他们认为传统的写实手法较为平面化、深入不到人的内心深处，因而应以心理写实为主要手段之一。“新感觉派”、“京派”、张爱玲等，都不是我们在通常的意义上以冷静客观的笔法描绘人的社会行为的现实主义小说家，他们或融合浪漫主义、现代主义手法，或以心理感觉的描绘为主，或把外部写实与心理分析并重，以充分展示人性的复杂性。在“新感觉派”兴起之时，有人就这样评价道：“如果说新写实主义是平面的描写，那感觉派的描写便是立体的了。”还有人认为：“写实主义是常识的文学”，重“感觉”的“新感觉派”，可以医治写实文学的“因袭的病”。在穆时英、刘呐鸥的作品中，情节只是人物心理发展的一个粗线条，更多的是对人的梦幻、错觉、潜意识、性心理的展露。都市社会的光怪陆离，都市男女的飘浮心灵，都市情绪的零落错杂，尽收于笔底。施蛰存的小说，既有十分精彩传奇的故事性，又有相当细致的心理刻画。京派作家李健吾、萧乾都十分注重借鉴英国意识流小说的手法。李健吾1933年创作的《心病》是中国现代小说史上较多运用意识流技巧的长篇。萧乾的《梦之谷》也大量运用内心独白、自由联想、梦境、实境等方式。既爱六朝的文采又喜英国文学的废名，在他别具一格的小说中，描绘田园风光里有人情世态，小人物的形象系列中有美好心灵的闪光。他擅长契诃夫式的对人物心灵的平凡的展示，使之充满不平凡的光彩。他的文句简练、跳跃性强，尽量删除了外部世界的描写成分以及某些过渡性内容，以突出人物精神活动的主要线索。善编故事绘风景的沈从文，同样也是心理描写的高手。他说《边城》的写作历程，就是将“某种受压抑的梦写在纸上”的过程。他肯定人的健康的情欲，因而常在作品中坦然地精细地描绘性心理。
张爱玲的才华是多方面的。仅就心理描写而言，她是最擅长描绘人物内心情欲苦斗的现代作家。她常常巧妙而不露琢痕地在理与欲、情与欲、钱与欲的冲突中展现时代的压迫与人性的弱点。《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保、《金锁记》中的曹七巧可以被视为中国现代文学中最有心理深度的男女形象。夏志清认为《金锁记》是中国自古以来最伟大的中篇小说，杨义称之为海派罕见的杰作，吴福辉盛赞张爱玲小说深入到了都市哲理的层面，严家炎认为她的艺术成就超过了“新感觉派”，达到了“新感觉派”想达到而没有达到的高度。这些评价来自于对张爱玲小说艺术的真切把握，尤其来自于对张爱玲以精湛的心理描写来塑造人物形象的技巧的艺术魅力的认同。
当我们把挖掘内心作为自由主义小说家的一大特色的时候，是因为它被这些作家当作了为人性中心服务的主要艺术手段。在现代，心理描写技巧较为广泛地运用着，但不少作家仅仅视之为人物形象主体意识观念的附属性补充性方式，或者仅停留在一般地情绪化表达的层次上，或者只是对人物意识到的情感的直接抒发。相较而言，自由主义小说家出于对人性的强烈关注，出于对个体之间区别的探讨兴趣，出于对人之为人的本质的思考，他们的笔触就不会只停留在对人的外部行动的“写实”上，也不会只停留在对人的一般情绪心理的描绘上，而是充分深入到人物的言与行、理性与非理性、意识与无意识、超我与本我的复杂纠葛中去探寻人性的奥秘、揭示人性的缺点。在他们的笔下，常有人不能主宰自己、人不能作自己行为的主人的描绘，常有“人，是最拿不准的东西”的感渭。这种现代主义的对“人”的理解，是自由主义小说家对中国现代文学的一种丰富和发展。文学本以探寻人的精神价值为专长，这些作家对现代中国人心灵世界的捕捉与挖掘、描绘与揭示，弥足珍贵。
3．文明与人性的冲突
关注并表现文明与人性的冲突，是自由主义小说家对中国现代文学的特殊贡献。如果说左翼作家较注重阶级的政治的冲突、民主主义作家较注重“新”与“旧”的冲突的话，自由主义作家一般并不取阶级的视角也不取时代新旧的视角，他们更注重文明与人性的矛盾状况。“京派”、“新感觉派”集中表现了这一主题，40年代的钱钟书、张爱玲则深化了这一主题。
沈从文一直以乡下人自居。他身居都市，切身感到物质文明带来的人性的堕落。他说：“在都市住上十年，我还是个乡下人。第一件事，我就永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快，伦理的愉快”。沈从文所贬斥的，是都市商品社会中人与人的金钱关系，是城里人的巧滑、媚俗、胆小、怕事。他对都市文明的某些弊病的批判，自然有其合理性；他对乡下人的自由、有朝气、胆大、讲义气的赞美，也有部分实情；但他以封建宗法式自然经济下的农村风俗和乡村人格来医治和抵制都市文明病，却未见得是有效药方。从社会政治经济形态而言，都市资本主义文明形态高于乡村农业社会文明，与前者相适应的价值观念也在整体上高于后者。但这只是社会学的大视角，在人性的世界里，事情并没有这么简单化。当作家立足于人性的视角时，他所展示的远比社会政治学教义复杂得多。社会物质文明的进化与人性的某种恒定性属性的并不完全相容的关系，是巴尔扎克、托尔斯泰所津津乐道的。人性的视角就是文学的视角，沈从文留给尚未完全走向“现代”的今日读者的，仍是一番有意味的思索。
与城市文明和乡村人性的对立模式相较，“新感觉派”则主要从都市社会内部解剖都市男女。金钱与爱情的冲突、情爱与肉欲的分离、伦理与性爱的矛盾、意识与潜意识的纠葛，是“新感觉派”的主要描写内容。在穆时英、刘呐鸥的小说中，有身居都市却无家可归的张皇、有物质文明的享受与心里空虚的矛盾，有肉欲的沉溺与精神的漂离的流浪感。在施蛰存的作品中，突出了文明与人格的冲突裂变。施蛰存说过，他的“《鸠摩罗什》是写道和爱的冲突，《将军底头》却写种族和爱的冲突”。不仅这两篇，他的最有影响最有价值的作品都是围绕着类似主题展开的。周夫人的不欲明言的内心落寞与虚空（《周夫人》）、身为人夫的男子误把邂逅的姑娘当作初恋情人的失落感（《梅雨之夕》）、石秀在情义与情欲暗斗中的轻度变态（《石秀》），施蛰存向我们展现的是一个现代作家对现代人性的理解，一个在既有的文明框架内“人性”如何左冲右突却不得安宁不得伸张的窘态。
以《传奇》闻名的张爱玲，在她的传奇故事之中闪耀着艳丽而平实的人性之光，荒唐之中有真实，寻常之中有反常。她以洋场为背景，表现新旧古今文化冲突中的上海人的“奇异的智慧”。仁义礼智孝样样俱全的“这样一个最合理想的中国现代人物”佟振保，私生活十分放纵，在礼与欲的双重夹磨中，人格分裂、活得很累。《倾城之恋》中的华侨巨子范柳原为心中的古中国情调爱上了离异后的流苏，二人永处在“谈”恋爱的拉锯战中，不同的文化背景使他们不能完全以真心换真心。一场战争使他们得以平实的方式结合，基本的生存及生活需要结束了他俩“高等调情”的游戏。《金锁记》以第三人称的全知叙事方式一步步推演曹七巧的性格。七巧由婚前的泼辣强悍到婚后的疯疯傻傻到分家后的乖张暴戾以至变态的历程，触目惊心地描绘出封建等级观念、伦理道德、金钱婚姻在一个遗少家庭表现得多么丑恶、对人性的摧残是多么狠毒残忍。还值得提到的是《封锁》，一对萍水相逢人的短暂故事中，表现了世俗世界与纯情世界的尖锐对立、“真人”形象与“好人”形象的痛苦矛盾、婚姻与爱情的分离状态。尤其是作品中对“真人”与“好人”的对立的揭示，是作者对现代文学的出色奉献。“好人”是社会文化塑造出的形象，它属道德评价。但这种标准在一定程度上扼杀着人的七情六欲、扼杀着人的丰富的生命力。“好人”并不等于“真人”，这是文明的尴尬、是人类文化并未完全适应和发展人的丰富本质时期的异化现象。张爱玲在这里，表现出超人的敏锐和智慧。
显然，上述作家都受到过现代主义思潮尤其是弗洛伊德的影响。这种影响不仅表现在弗氏的一些心理学说的具体观念上，而且表现在他对“文明及其不满”这个伟大的发现上。这是弗洛伊德向人类提出的最深刻命题，也是20世纪世界现代主义艺术的最高主题。尽管他的某些具体学说有明显的片面和僵硬之处，但仅仅因为这一命题的提出，就足以使他成为本世纪最杰出最有影响的思想家。尽管中国的部分自由主义作家在运用弗洛伊德学说时有机械偏至的毛病，尽管他们对文化与人性冲突现象的关注在当时还只是在局部的范围内有意义，尽管他们的思考与表现有时不免带有脱离时代主题缺乏历史深度之嫌，但走向现代化过程的中国人迟早会意识到这个问题，迟早会被这个巨大的人类文明课题所缠绕。“京派”、“新感觉派”及张爱玲等作家的探索，既是对20世纪世界文学主潮的响应，也具有相对于中国现代的大多数作家而言的超越性和超前性。从这个意义上，我们应该珍视他们的探索。也正是从这里，我们看到了关注人类关注自我的自由主义小说家的独特价值。
1.一个特殊的现象
相较其他文学体裁而言，中国现代话剧的整体成就并不太高。毕竟是一种舶来品，它与传统戏曲在艺术表现上的相容性太差，而现代中国文坛极具政治化社会化意识形态化色彩，也使戏剧电影这些普通民众更易接受也更喜欢的艺术样式显得浅显仓促甚至粗糙。何况，政治功利效用和娱乐作用在戏剧是最突出的。
如前三节所述，自由主义文学在诗歌散文和小说领域有着较高的成就，至少可以与其他文学阵营的创作平分秋色。但在戏剧领域，它是甘拜下风。尽管他们的戏剧理论自有其价值，但创作成就并不突出。如果一定要用一两句话来简单概括他们在戏剧方面的特点，那就是：理论高远，创作滞后。说“高远”，是比较中国现代话剧理论建设的现有成绩而言。说“滞后”，是相较主流文学而言。
为什么会出现这种很特殊的情形？我以为主要应从文体特点方面找原因。
中国戏剧的教化色彩太浓。在古代中国是“惩恶劝善”，“因果报应”，追求的是“礼乐”“声教”之美。在现代中国，以戏载道，以戏为工具、为直接的宣传品的倾向较突出。尽管话剧艺术在认知和表达方面与传统戏剧差异很大，但在戏剧效用观上却有着很大的一致性。话剧在近代以“文明新戏”的名义转入，推崇者提出“改良戏剧”口号，但他们着眼点不是艺术的“改良”，而是“开启民智”，把“改良社会”，“社会教育”置于至高无上的地位。所以早期文明新戏中的主人公不是性格鲜明的“这一个”，而是个时政演说家，以发表干预时事的政治演讲为时髦；五四时期以批判旧剧为开端，展开了“改良戏剧”的讨论。但探讨的重点都在内容方面，如何的以新道来代替旧道。对“易卜生主义”的倡导也是重视思想轻艺术，甚至误读了易卜生，仿佛他只是一个社会批判家而不是艺术家（新月派中徐志摩、闻一多对此有所批评）。五四戏剧尽管有一些很浪漫主义的宣泄，但大多数的作家都以表现成堆的社会问题为荣耀，“问题剧”充斥剧坛；1930年前后左翼戏剧以反映和服务阶级斗争为目的，并不断地排斥和批判“资产阶级的”纯粹艺术和纯粹戏剧；40年代是中国话剧的黄金时代，有人甚至认为这一时期的话剧创作成绩远远超过了其他文学体裁。民族形式得到了强化，但这时的话剧更重视政治功利性。抗战戏剧主要是一种宣传品，苏区和解放区的戏剧更注意政治宣传作用，国统区的历史剧重心在讽喻和影射，讽刺喜剧的批判性也比此前的喜剧作品更加突出。中国话剧史上，关于话剧最流行的称谓与艺术性技巧性基本无关而与题材主题联系紧密，比如五四时期的“问题剧”,30年代前后的“普洛戏剧”，30年代中后期的“国防戏剧”，30～40年代的“抗战戏剧”，延安的“工农兵戏剧”等等，注重的是社会性和政治性。在这种背景下，追求远离政治和纯形艺术的自由主义作家的戏剧活动空间逼仄。因为话剧是综合艺术，作为艺术成品出现在社会上并引起反响的因素是综合性的，尤其应该体现在舞台演出上，但斗争的剧烈的现代中国没有给他们提供大舞台，也没有提供小舞台。此其一。
其二，戏剧是一种平民化群众化的艺术，是主流话语与民间话语的最佳结合方式。中国戏剧（包括话剧）是一种非常群众化的艺术，要么与商业娱乐文化结合，要么是主流话语的利用方式。通常的情形是，主流话语利用它的娱乐功用推行政治宣传。虽然作为一剧之要的话剧剧本，主要是个人创作（这也是自由主义作家的强项），但即使是个人创作，他总要考虑到演出的可能性，考虑到排演等操作性因素，考虑到市场和观众的因素，因此个人发挥的余地很小，个人在创作中的作用也不会像小说诗歌散文艺术中那么突出。而中国观众对于这种以性格冲突（而非故事冲突或道德冲突）为主要结构方式的话剧艺术的心理要求很淡，心理准备不足。自由主义文学的精英化倾向，纯艺术性质，与戏剧艺术难以相容。也就是说，他们要进入话剧舞台，比进入其他文学领域要难得多。作为一种个体活动，有理论探讨，也有剧本创作。但作为成型的综合的艺术，话剧成了他们的弱项。这就是本文所谓理论高远，创作滞后的意思。
还有一个现象有助于说明这个问题。中国自由主义文学有很多的团体和流派，但在戏剧方面几近空白。新月剧社作为新月社的一个附属团体，是一个难得的例外。但这个剧社很有几分“票友”的性质。徐志摩曾说他们对戏剧都是“嫡亲外行”他们起初也有很大的雄心，“要在最短期内办起一个‘小剧院’”并倡导“国剧运动”。他们试图使“中国戏剧能够算是一个纯粹艺术”，因此，力图占据戏剧舞台。“有了这样一个戏剧艺术，一般向来看书面诗词的文人学士，甚至于凡夫俗子，遂不能不存占据他的野心。”然而，他们的“占据”了无成效。纵观整个中国现代话剧史，可以说，这不是自由主义作家大显身手的领域。
2.“一个半破的梦”
当然，自由主义文人也并没有完全放弃戏剧阵地。在中国现代话剧理论的建设上，他们的贡献是很大的。五四时期，启蒙主义文人倡导“戏剧改良”,1918年10月，《新青年》开立了“戏剧改良”专栏。旧剧中反人性的内容是他们抨击的焦点。周作人历数旧剧中色情、迷信、神仙、妖怪、黑幕、才子佳人等内容，“全是妨碍人性的生长，破坏人类平和的东西，统统应该排斥”傅斯年认为旧剧“全以不近人情为贵，近于人表，反说无味”。这些观点可以说击中了传统戏剧的要害。他们对旧剧的形式也有一些批评。胡适认为旧剧的形式是历史的“遗形物”，艺术的“赘疣 ”，犯了“死症”，“无药可医”。钱玄同指出，旧剧“专重唱工”，“脸谱”，“扮不像人的人，说不像话的话”。他们的这些批评，对于以现实主义为主潮的现代话剧的发展，具有扫清道路的作用。
20年代初期，以文学研究会成员为主组成的民众戏剧社提倡为人生的艺术，他们视戏剧为“再生的教化”，“教化的娱乐”，比较强调戏剧的认识教育作用；郭沫若、田汉等人鼓吹浪漫主义的自我表现的戏剧，比较强调戏剧的情感宣泄作用。夹在二者之间，“新月剧社”作为纯形艺术的鼓吹者，他们认为戏剧是艺术的而非主义的。陈西说：“戏剧的根本作用是让人愉快”，徐志摩同意这样的看法，他说：“‘戏剧的根本作用在使人愉快’这话是极有意味的。艺术，不论是哪一种，更明显的特点，就在作品自身能创造一整个的境界。”“就能在他自己的想象中实现造艺者的境界，那时他所感觉的只是审美的愉快。”剧作家是造艺者而非宣教者，这是他为戏剧创作人员的正确定位。他还敏锐地指出：“现在的时代，只是深染了主义毒观念毒，却把艺术之所以为艺术的道理全不管顾。”他明确地说道：“戏的最先最后的条件是戏，一种特殊的艺术，不是东牛西马不相干的东西；我们批评戏最先最后的标准也只是当作戏，不是当做什么宣传主义的机关。”鼓吹纯形诗歌的闻一多也提倡纯粹的戏剧艺术，他也非常反感把戏剧艺术当主义的观点。他说：“因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。”他们的这些观点，不仅对于戏剧，而且对于其他的文学样式，都是切中了要害。需知艺术是从艺术开始的地方开始的，如果忽视了艺术本身的创作特征，如果戏剧仅仅只是宣传，我们怎么能够指望有观众，怎么能够指望这样的作品能够去感染教育观众。如果只重视宣传不重艺术，不仅失去了艺术，而且也失去了宣传。没有感染力就没有观众，没有观众任何思想任何主义任何观念都没有存在的价值。
就像新月派要纠正初期白话诗歌散而无章、重新认识教育作用轻视审美作用的毛病一样，新月剧社成员都力避问题主次对舞台的重压，努力提高戏剧的艺术含量。其中，以余上沅的观点最有代表性。比起“新月派”其他成员而言，他对戏剧的兴趣更大，有关戏剧的论述也最多。关于艺术与人生，他认为：“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的。”在他的眼里，生活不过是戏剧的材料，而戏剧作为艺术他自有一个完整的审美的世界。他注重戏剧的艺术本体建设，以中国传统戏曲艺术的形式价值他也不像五四初期的某些人那样一棍子打死，而是看出了其某些有意味的形式。他是“国剧运动”的主要提倡者，他说所谓国剧是“由中国人用中国材料去演给中国看的中国戏。”对中国现代戏剧如何处理“通性”与“个性”、写意与写实等都有一些深入的看法。但整个20年代是话剧的草创阶段，各种体式都在尝试之中，成熟的大型话剧尚未出现，话剧理论的探讨也还未普遍深入到戏剧本体和技巧特性的层次，新月派自己也未能创作出与其理论相一致并引起较大社会反响的作品，因此他们的理论也未能深入到体系化程度，他们提倡的“国剧运动”也无疾而终。余上沅把“国剧运动”称之为“一个半破的梦”，形象地总结了新月派戏剧活动的命运。
新月派作家中，以丁西林影响最大。留学欧洲期间，本学理工的他对话剧发生了浓厚兴趣。归国后业余写剧，成绩斐然。《一只马蜂》、《压迫》等独幕喜剧是20年代话剧的翘楚之作，至今仍列为中国话剧史的经典选本。他的作品，未尝没有广远的社会性，但在写作动机上却是与“问题”、“教训”、“政治”无缘的。他能深入到人物性格和社会生活的细微处，情调高雅，幽默机智，冲突紧凑自然，语言朴素俊俏，风格活泼有趣。他在喜剧创作方面的成功经验，对后来的某些剧作家有一定影响。余上沅也是一个较勤奋的剧作家，他的《兵变》《回家》《塑像》等剧也各有特色，但文学史家对他重视不够。戏剧“票友”徐志摩和陆小曼合作创作过《卞昆冈》，写人性的善恶，爱情的苦乐，也别有情趣。
30年代主要是左翼戏剧的天下，他们过重的强调了戏剧的时代性、社会性、阶级性，却对艺术性、技巧性较为轻视，因此，能够留传下来的作品不多，理论建树也很有限。但他们舞台很大，自由主义作家的舞台相对就小得多。但有一个理论家和一个作家是不得不提到的，这就是朱光潜和李健吾（刘西渭）。
朱光潜在1933年和1936年分别出版了《悲剧心理学》和《文艺心理学》，这两部著作主要地或部分地涉及到戏剧理论问题，是这一时期最重要的戏剧理论著作。他在悲剧、喜剧、表演与接受等理论方面都有详尽而深入的阐述。他发挥了西方形式主义文艺理论，从现代心理的角度，探讨戏剧的审美特性和独特魅力，形成了以“表现”为基本特征的戏剧美学观，深化了五四以来的“纯粹艺术”的戏剧思想。正是从朱光潜开始，新文学才真正地从学理的意义上进入悲剧审美的领域，建构中国现代戏剧理论大厦。“虽然由于中国特殊的社会文化环境和现实主义文艺思潮、戏剧观念的日益强化，朱光潜的这株新颖独特的戏剧美学之树，难以在年代开花结实，但它无疑是中国现代戏剧美学思想发展史上的一块丰碑，其对中国现代科学的戏剧理论和戏剧美学建设的影响，是沉潜、深远的。”
李健吾的话剧创作开始于20年代。他初期的作品就十分注重挖掘人的心灵隐秘、表现性格冲突并擅长象征手法。30年代是他的成熟期，《这不过是春天》广受好评。40年代他以改编外国名著为主，力图给表面热闹实际贫乏的剧坛带来一些新的典范性的榜样，这不过是个美好的梦想而已。他的剧作，以人性冲突为中心，“用人物来支配情节”，具有复杂而清晰的戏剧结构；逼视人物内心，展现灵魂煎熬状态的主客观因素，写实与抒情相融会；其戏剧语言既口语化又具有抒情性动作性。达到了较高的艺术水准。以往的文学史、戏剧史、批评史对他重视不够，是不公平的。所幸的是这种状况有了改变。李健吾曾这样表达过他的戏剧观：“作品应该建在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然后传达人类普遍情绪。”他正是按照这样的标准要求自己的，但如果以之反观中国现代戏剧史，大部分作品都是为时代写作而不是为人性写作。于此我们不难发现他的独特价值。
40年代是战争频仍的年代，就像法国名作《最后一班地铁》的开头所描绘的那样，战争多戏也多。在战争的硝烟中，人们在家待不住，最爱往人多的地方涌，以增强安全感。自然的，剧院就火暴了。战争还淡化了人们的小家意识，松弛了道德禁锢，增强了享乐情绪，这也是影剧发达的原因。此外，还有一个重要原因是，戏剧是平民化群众化的艺术，利用戏剧提高人们的抗日情绪受到了特别的重视。所以40年代是戏剧话剧最活跃的时期。然而，上述因素恰恰也是最不利超功利的自由主义作家创作纯粹戏剧的因素。为消遣也好，为抗日也好，功利目的都很明确，社会反响也很明显。人心惶惶之际，谁有心思在座椅上看你深挖什么人性、表现什么高超而复杂的技巧呢？这是自由主义文学阵营的剧作歉收的岁月，没有多少有名的剧作和剧作家。值得一提的有徐訏和杨绛两位。徐訏的小说很畅销，剧作虽然也有些浪漫主义风格，也沾带着一点反特抗日的背景，影响却不大。杨绛的剧作如《称心如意》、《弄假成真》等，表现世态人性，批判都市文明，语言机俏，风格纤弱，富有喜剧色彩，但也只能博得少数同好一乐，激不起大波大澜。
以上可见，由于话剧文体的特殊性，由于它与时代主题的特殊亲密关系，自由主义文学阵营的话剧成就较为贫弱。但如果我们比照在诗歌散文小说领域的情形，就可以反推出，中国现代话剧的整体成就也不太高，是不是与自由主义作家在这一领域的过分弱势、舞台过小相关呢？这是一个值得深思的问题。