第六章　中国自由主义作家创作心态论

本书第二至五章，分别以近代、20年代、30年代、40年代四个时段考察了与中国自由主义文学发展相关的一些重要问题。主要辨析了各时段中自由主义文学的一些关键性特征及与其他文学思潮文学阵营的关系，因而较少涉及文学作品。本章和下一章将主要探讨中国自由主义作家的创作特征，包括它的创作发生学。对中外文学遗产的态度、它的创作特色及艺术贡献。我们也将不时地运用比较的方法，在与其他文学形态的比较中显现自由主义文学的创作特色。

1表现只有文学家才能表现的

“自觉的作家意识”，实际上是一个“为何写作”的创作发生学问题。本文使用这一提法有特定意义，即用以区分不同类型的走上文学道路的作家。我们认为，作家为何写作在很大程度上决定了作品的艺术风貌和创作质量。具有自觉的作家意识的作家是具有最纯正的“为何写作”态度的作家，也具备了最有可能写出优秀作品的要素。所谓自觉的作家意识，是指承认文学的独立价值，把创作文学作品当作自身追求的目的而不是把它当作实现其他社会目的的附属性手段或方式；并把做一名作家当作自己的职业或事业，以这个身份而对社会实现人生价值的创作本体观。

从创作发生学的角度来说，作家走上创作道路的情形千差万别，即使声名很响，创作成果较突出的作家，也不一定都是我们所说的那种具有自觉的作家意识的作家。有的是为了出名和富有，有的为表达苦闷与寂寞，有的为了游戏和消遣，有的出于美的诱惑与向往，有的说自己不知道为什么写作。至少在先秦时代，中国就有“发愤以抒情”的传统。屈原所著《离骚》即是如此。司马迁有“圣贤发愤之所为作也”之说，刘勰有“发愤托志”说，韩愈有“不平则鸣”说，欧阳修有“穷而后工”说，陆游有“悲愤积于中而始发为诗”说，李贽有“不愤不作”说，金圣叹有“怨毒著书”说，吴趼人有“愤世嫉俗”说，刘鹗有“哭泣”说。从这一长串的名字和相同观念中可以看到，除了“文以载道”的封建正统文学观念，中国古代还有“发泄郁愤”而创作的传统。此外，为逃避现实而自娱自乐的创作观也有一定的代表性。不同作家对为什么写作的不同见解往往影响了他们不同的创作风貌，在题材选取、文体风格和艺术表现方式等方面都会表现出来。抒愤泄怨者，常带有抒情色彩，或孤高愤世嫉俗，或哀怨自艾自怜。这一类作家的创作总是不同程度地揭露了社会的黑暗与不义，情感动人但缺乏超越感；为王者歌者往往颂君王之美德、粉天下之太平，这在封建社会是常事；为社会人生者，重视作品的认识批判意义，注意描写内容的真实性代表性，常取写实笔法；为自娱自乐者，爱沉溺于个人的小悲欢中，纤巧闲适，怡然自得；为艺术创造者，往往注重对人的探索对艺术的忠诚。——尽管他们都是文学爱好者和创造者，但表现文学的形态是无穷丰富的。

一个主动的作家、具有自觉意识的作家的最大特点是：在他眼里，文学就是文学，文学就是一个自足的世界。虽然他也承认文学与社会现实的错综复杂关系，但他对待文学本身的态度是纯文学的。他只关心人性的自由和美的创造，认为这是任何别的社会分工所不能取代的独特劳动。承认这一点，即是承认了人类社会的多元价值取向和这种价值观念的合理性。从这一个角度——价值多元、文学自足——来说，自觉的作家意识是自由主义文学的必然命题；从另一个角度来说，它仍然是一个自由主义的命题——一个真正的作家必然是（或多或少是）一个个性主义者。因为创作不是制作，不是大批量生产，不是模仿复制的实用品而是充满个人独创性的精神产品，它是人类精神文化生产中最个人化的劳动。当作家选择写作这个职业或事业时，他实际上就是选择了一条独立探讨精神价值的路，探索人的“存在”的路，探索美和自由之路。这是作家这一社会职业存在的最独异的理由，也是读者喜爱作家创造的审美世界的真正理由。所以，就作家的生活方式生产方式及价值观而言，他不可能不是一个个性主义者从而也应该是一个自由主义者（虽然他可能没有明确意识到这一点。）

“写作是强力意志的最为怪诞的一种翻版。”为作家存在的主要理由辩护同时也是为文学存在的理由辩护。把文学作为另有目的的附属方式或工具，即使那目的与正义和“进步”相连系，也仍然可能会妨碍文学的“文学性”，因为它漠视了文学自由创造的品格。“工具论”作家不是一个创作家而是一个制作家，是一个二流三流的政治宣传者、社会学图解者和历史演绎者。

我们还要从文学形态本身为作家和文学的存在的独异性作进一步辩护。我们强调作家在作品中应该拷问人性和追求美，并不是说他只是采取了人们的感性容易接受的方式（比如故事情节、人物形象、美的语言等）向读者传达作家理性中已有的认识与结论，而是说人性的复杂性就在形象之中不能直接化约为理性，而是说美就在形象之中以文学的方式呈现。作为人的知、情、意的综合体的人性的丰富复杂、人性的模糊性相对性、人类的美的感受，只能以感性的方式而不是科学理性的方式存在于文艺中，它具有不可替代性，甚至有超越性。“小说在弗洛伊德之前就知道了潜意识，在马克思之前就知道了阶级斗争，在现象学者们之前就实践了现象学（寻找人类境况的本质）。”本质远没有现象丰富，美学理论远没有艺术美丰富，评论家和读者永远只能接近和不断探索而不能穷尽文学作品本身的全部意蕴，其原因也在于这种“存在”方式。如果文学可以明确归纳为几条不容置疑的认识，作家直接举例论证出来不是更容易让人们接受吗？文学之所以在历史学、社会学、人种学、心理学、宗教、政治宣传之外仍然存在，永远存在，必然有它的终极理由、非如此不可的理由。

正如本世纪最杰出的小说家之一，捷克作家米兰·昆德拉所指出：“自现代一开始，小说就时时刻刻忠诚地伴随着人。……我很理解和赞同海尔曼·布洛赫（1886-1951，奥地利小说家——引译者注）的固执的重复：发现只有小说能发现的，这是小说的存在的唯一理由。”（着重号系引者所加）表现只有文学家才能表现的，这就是自觉的作家意识的核心。

2．中国现代作家的创作原动力

在我们探讨了“自觉的作家意识”之于作家的重要性之后，还必须说明的是，从既有作家作品的形态来看，由于文学与现实的复杂关系，由于现实对文学的多重需要，并不是每一个作家都具有自觉的作家意识，并不是说没有这种意识的作家的创作都是不可取的，也不是说凡是具有这种意识的作家就一定能写出佳作。作家对人性的体验，他的才情，他的创作准备也是决定作品风格和质量高低的因素。我们提出这个问题，既是对杰出作家作品的创作总结，更是为了分析中国现代作家的创作原动力。

中国现代作家为何创作？这是一个事关新文学的发展方向和成长质量的问题。不同阵营的作家有不同的走向文学的道路。大致说来，有这样几个动因：为启蒙、为革命、为消闲、为审美。分别为民主主义作家、左翼作家、鸳鸯蝴蝶派作家和自由主义作家。第一种是为思想而文学，第二种是为政治而文学，第三种是为消闲而文学，目的各不相同，但在文学之上另有目的的认识是相同的。

我们在讨论民主主义作家与自由主义作家的异同时，已经涉及到这个问题。一个突出的例子是巴金。他是一个有着正直的知识分子良心和较充分的艺术准备的作家，30年代40年代长篇小说创作有突出成就。但他并非有为当作家而写作的职业意识，而是以反封建情绪，以“我控诉”的激情支配着创作。在技巧方面没有过多的纠缠，晚年还宣称艺术的最高技巧是无技巧，只要把思想和情绪传达出来就行了。这种创作动机决定了他的作品充盈着强烈的反封建反现实的激情，但激情有时冲淡了他对生活细节的琢磨兴趣，抒情式的心理描写也较平面化。除了作家的人格和作品的激情，他缺少更多地让人在艺术上咀嚼回味的东西，对现代小说技巧的丰富发展难说有特出的贡献。郁达夫是一个情感至上主义者，现代作家中对封建两性道德的冲击力谁也没有他那么强烈，为现代中国张扬现代情爱观念是郁达夫对中国文学的最大贡献，其思想价值值得珍视。但从艺术表现上来说，却存在人物主观化、性格平面化、结构松散、抒情直露等弱点。这与他的创作动机也是相关的。他认为创作就是发泄，中外作家的创作“约而言之，不外乎他们的满腔郁愤，无处发泄：只好把对现实怀着不满的心思和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上。”

我们还要谈谈鲁迅。论文学素养之高、论历史文化感之深厚，论对中国国民性把握之深入，鲁迅都是十分出色的，他的小说、散文、散文诗都有着极高的成就。鲁迅在1934年回忆自己为何写作的时候，仍然肯定为人生的启蒙主义，文研会作家、巴、老、曹等民主主义作家都深受过他的影响。启蒙是用现代思想“照亮”老中国的儿女。这就决定了鲁迅在创作中总是把“意思”放在第一位。尽管他有强烈的文体意识和高超的写作技巧，但他的宗旨是“只要将意思传达出来就行了”，这就是他推崇剪纸、年画这类传统民间艺术的理由。他的小说的思想浓度太大，在一定程度上影响了低层次读者的阅读理解效果；他“听将令”而“呐喊”，“遵命”而“文学”，所以他不恤用曲笔。其动机显然不是作品情节的必然发展，而带有“曲就”之意，或者说是出于启蒙、鼓舞民心的需要。尽管“曲笔”只用一些细枝末节上（如《药》的末尾夏瑜坟上的花环，《明天》中单四嫂子的梦），但也说明他创作时理性与情感、思想需要与艺术感觉有一定矛盾；也还是因为他有太多太深的思想要急切地表达，他的现实感太强，在创作的盛年放弃了创作而专攻杂文（鲁迅只承认他有5种创作集，杂文不算在内）。他的杂文有极高的思想价值和一定的艺术性，但毕竟不是纯粹的文学式样。鲁迅放弃创作，因为他自以为有更直接更简洁更有力的表达方式。他首先是个思想家，其次才是文学家，他的思想和文学的革命性又使他树起了革命家的形象。他的文学首先因他的思想而存在，但当他一旦采取文学的方式的时候，他又是充分注意了文学本身的特征的。所以他是中国现代作家中少有的将思想性与艺术性结合得很好的一个。然而，从文学史的角度来说，他的创作数量偏少，未必不是一个遗憾。

至于某些左翼作家，当他们把为革命斗争服务作为写作动机时，有时不免较少地注意到作品的艺术性。个别左翼作家要把技巧让给资产阶级作家更是一种偏颇的极端化的认识。为思想而轻艺术、思想大于形象是左翼文学初期的普遍现象。这也从整体上决定了左翼文学的社会价值大于审美价值。

当《女神》的作者投身左翼文学时自豪宣布：“我高兴之做个‘标语人’、‘口号人’，而不必一定做‘诗人’”的时候，我们便难以从艺术创造者的角度来为他们定位了。

3．中国自由主义作家创作动因考察

自由主义作家是最具有自觉的作家意识的。独立不倚、松散随意的写作态度，对艺术创造和人性挖掘的孜孜以求，是他们一以贯之的特色。胡适强调文学的自由性，反对政府对文学的干涉。周作人在启蒙运动时期最早淡化文学的启蒙色彩、独立耕耘自己的园地，在现代文学史上最早表达了自由主义文学的创作本体观。他反对为什么而文学的功利态度，明确指出：“正当的解说，是仍以文艺为终极目的；”在为文学研究会成立而起草的宣言中说：“我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正如劳农一样。”这里提出了以文学为终身事业的现代作家身份，是中国文学史上第一次正面阐述和提倡职业作家意识的文献。

到30年代，周作人仍然坚持这一看法，他说：“因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。”他把另有目的的文学称为“变相的文学”，并比之为用本作座位用的椅子和写字用的墨盒来打人。

闻一多早期在思想上是一个文化国家主义者，他的爱国诗作显现他的民族主义的自卫与自慰心态。他的艺术观则是唯美主义的。他写诗论诗，与徐志摩办《诗刊》，目的是要“纳诗人于艺术之轨”，“为新诗开辟一第二纪元。”他批评一些诗人没有创造艺术的诚意，没有注意到艺术本身。反复强调“文艺的目的就在文艺”，“文艺的最高目的，是要达到纯形（pure form)。”他的诗作《西岸》、《李白之死》表达了诗人为美而献身的愿望，《剑匣》中他自造艺术之宫，弃功利主义于门外。“新月社”其他诗人与闻一多一样，反对“夸大的声音”，致力于纯诗的创造。初期“象征派”诗人李金发更直接表白：“我绝对不能跟人家一样，以诗写革命思想，来煽动罢工流血。我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后的引吭高歌，我不希望人人能了解。”30年代重要的文学刊物之一《现代》的创刊宣言为施蛰存所作，他说：“因为不是同人杂志，故本志不预备造成任何一种思潮、主义或党派。……本刊所载文章，只依照着编者个人的主观为标准。至于这个标准，当然是属于文学作品本身方面的。”该杂志言路甚广，发表过不同文学阵营的理论与创作，表明了一种开放的自由主义态度，还兴起了30年代影响甚大的现代主义诗歌和小说潮流，它们的文学观念也是自由主义的。如穆时英反感政治的圈子，只认文学的领域。他说：“他们给我一个圈子，叫我站在圈子里边，永远不准跑出来，一跑出来就骂我是社会的叛徒，就拒绝我的生存。”他关于创作的一席话更有代表性：“对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’的问题。”他称自己写作“是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的。”

被司马长风称为“中国第一个职业作家”的沈从文，在谈到自己写作情形时说：“我除了用文字捕捉感觉与事象外，俨然与外界绝缘，不相粘附。我以为应当如此，必需如此。一切作品都需要个性，都必须浸透作者人格和感情，想达到这个目的，写作时要独断，要彻底的独断。”他的创作独具个性，与这种“独断”精神关系极大。“他没有受过多少教育，在小说创作上有这样大的成就，与他这种纯洁和虔诚大有关系。”沈从文曾批评左翼文学“记着‘时代’，忘了‘艺术’！”。卓有成就的小说家张爱玲也有近似看法。有朋友问她：“无产阶级的故事你会写么？”她承认不会，但也无憾。她认为“文人该是园里的一棵树，天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远。”

应有怎样的创作态度？朱光潜的表述更有自由主义文学家的理论深度。他反复阐述文艺是“不为实用目的所干扰”的心灵的自由活动，“独立自足，别无依赖。”针对左翼文学，他谈到：“一箭双雕是一件很经济的事，一人骑两马却是一件不可能的事。”意在强调审美而淡化功利。他甚至说：“中国新文学如果想有一比较伟大的前途，就必须作家们多效忠于艺术本身。”表面上看，这话是多么不合主流意识形态的需要，然而它未尝不是一个有益的启示、有效的药方。

对文学与现实关系问题的认识，也事关作家为何写作的问题。对此，现代文学史上最后一个自由主义文学群落，人们称之为“九叶诗派”的，有十分可取的看法。他们既反对当时盛行的把艺术降为第二性的观点，也反对艺术与其他社会意识形态无关或对立的观点。既承认艺术与政治的一定联系，又反对前者对后者的从属。他们试图在艺术与其他意识形态之间建立一种明确的平行关系，“否定任何主奴的隶属关系及相对而不相成的旧有观念。”并称：“如果我们根本否认诗艺的特质或不当地贬低它的作用意义，……其对人生价值的推广加深更是空中楼阁。”本着这种对文学的认识，强调作家的独立性便是自然而然的。

尽管这些自由主义作家走上文学道路的具体途径千差万别，但是，探寻人性、创造艺术是他们的共同原因。仅就诗人而论，闻一多为艺术而献身的真诚，徐志摩由爱神唤醒诗神，梦中的金发女郎指引着李金发的诗之路，夏日的爱情击倒何其芳使他在甜美的忧愁中拿起诗笔，戴望舒以诗表达无尽的烦忧……一个个诗人的玫瑰梦幻化为一首首诗作。自觉的作家意识，是他们耕耘文坛呕心沥血的精神动力。决定他们的艺术的价值的，在艺术自身，决定他们的作品的影响力的，仍在艺术自身。

唯其这种自觉的作家意识，使他们具有职业作家的风范。他们往往超越非艺术之争而致力于创作本身，独立不倚，以创作为乐。唯其这种自觉的作家意识，他们在对待中外文学遗产上持有一种更开放的态度，更宽容的心境。他们多从艺术技巧的角度大胆取舍、为我所用。唯其这种自觉的作家意识，他们专注于人性的探索和美的建造。他们注重文体特征、注重从美的角度对待语言，文体，注重文学的“内部规律”的探讨。唯其这种自觉的作家意识，他们有一些出色的审美创造，丰富了中国现代文坛，推动了中国文学现代化的进程，并贡献了一批经得起时间考验的艺术精品。半个多世纪后的今天，我们又处在文化价值多元的时代，当年自由主义作家的最具纯文学色彩的作品大放异彩，而某些在当时轰动一时的作品因艺术硬伤而逐渐褪色、被人淡忘。这一现象显现了自觉的作家意识对于创作者来说是多么可贵。

1．以文学的眼光看待文学遗产

中国现代文学是以中国古代文学为母亲、以外国文学（西方文学）为父亲的杂交体。但二者并不是自由恋爱，不是完全自觉自愿地结合，带有很大的强迫成分。它们的“牵线搭桥”者是近现代的那些忧国忧民、关心中国社会文化和文学现代化的爱国者。他们既恨外敌侵略，又不得不感服西方政治、经济、文化之先进，既爱自己的母国，又恨其落后于世界。因此，以西药治中国病，以现代思想改变国民性弱点，成为五四先驱们的通用药方。在这种情形下，“反传统”成为五四的基本传统。五四文学革命，即是以反对旧文学、提倡新文学，反对文言文、提倡白话文为宗旨的。以西方文学观念改变中国传统文学观念、参照西洋文体改造中国旧有文体创造现代文学的新体，是五四文学家共同努力的工作，并取得了辉煌的成绩。可以说，五四文学家明显地具有“亲父憎母”的倾向。

在对传统的政治体制、家族制度、道德文化的批判中，五四先驱们发出过一阵阵振聋发聩的声音。但胡适、周作人对五四新文学的理解及他们后来的表述有特别值得注意之处。胡适以“再造文明”为目的，提倡“整理国故”，而不是一味地批判旧文化。他晚年常用“中国的文艺复兴”来指称五四新文化运动和文学革命运动。“文艺复兴”这个提法，淡化了“革命”的意味而强调了整合与改良的内涵，把注意力放在了新文学与传统文学的联系上。在1928年所作的《白话文学史》的《引子》中，他一再说道：“我要人人都知道国语文学乃是一千几百年历史进化的产儿”，“一千多年白话文学种下了近几年文学革命的种子”；“我们现在的责任是要继续那无数开路先锋没有做完的事业，要替他们修残补阙，要替他们发扬光大。”

与某些文学家对古代文学的某些作家、某些技巧手法的局部性肯定的不同，胡适的“白话文学进化观”和“文艺复兴”观是从整体上而不是从一枝一叶上立论的。这种整体观在周作人那里也得到了发展。针对五四时期盛行的全盘反传统主义，周作人认为传统“不可轻侮”，要“融化”传统。30年代初所作《中国新文学的源流》的讲演，也是从古代寻找新文学的源头。他把中国文学分为“言志”“载道”两派，把新文学运动与春秋战国、魏晋六朝、五代、元代、明末的文艺运动相提并论，认为这都是言志的文学发达的时代。认为五四文学就是明末公安、竟陵派“独抒性灵，不拘格套”的言志文学的继承和发扬。他举成就较大的散文为例：现代的散文在新文学中受到外国的影响最少，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物。胡、周二人都好用“文艺复兴”来指称五四，说明他们在五四以后特别注意了新文学与古代文学的联系的一面而不是对立的一面。

面对传统，自由主义作家确实比较温和甚至亲近，因此他们也常被视为保守主义的。五四文学以启蒙主义立场反封建，从整体上批判旧文学者多，谈正面继承的观点则较少见。30年代的左翼文学，连资本主义文艺也一概拒斥，更遑论封建时代的文学。“左联”内部的三次关于文艺大众化问题的讨论及40年代的关于民族形式的讨论，立足点在如何利用旧有的某些形式尤其是民间形式如何为无产阶级读者服务方面。现实的急切需要使人们来不及对古代文学遗产进行全面清理，也忽视对古代文学精华的认真吸收。反贵族文学的平民文学观使得他们忽视了体现古代文学主要成就的文人文学；反消闲文学的阶级文学观使他们排斥了某些并不表现阶级对立的“纯文学”。借鉴与吸取的眼光不够高远，因为民间化并不等于民族化，也不能直接导向现代化。由于没有全面的认识，封建文学中的某些落后的表现手段，如“大团圆”、“清官模式”等，又以新的面目出现。解放区某些叙事文学作品，其中人物无论遇到多大困难，无论出现多少曲折，总会有一个近于完美的人物（通常是工作队长、区长、部队长官）来扭转乾坤，结尾是皆大欢喜。

对文学不能仅用革命、阶级的尺子，对文学遗产也不能只用这把尺子来衡量。这不仅因为文学的一定程度的超阶级特征，而且因为优秀作品的超时代特征（超越创作年代或反映时代而在读者中长存）。艺术形式更难说有什么明确的阶级性。因此，无须用前进一保守的眼光对待文学形式问题，包括对古代文学的形式。自由主义作家对待中外文学遗产，用的是文学的眼光而不是政治的眼光。（虽然事实上也可能有阶级偏见，如梁实对苏联文学、苏汶对待连环画。）用文学的眼光看文学遗产，则避免了五四先驱因启蒙而有意采取的深刻的片面和偏激，也避免了左翼文学因阶级意识而来的简单排斥和忽视全面清理的缺憾。

这种以文学的眼光看待中外文学遗产的态度，与自由主义作家的自觉的作家意识相关。当他们把文学作为一个自足的世界的时候，他们在创作中的借鉴与扬弃自然就是文学系统内部的取舍与整合。这种眼光也表明他们的宽容态度和开放心灵。宽容和开放，并不意味着没有偏好。自由主义作家所偏好的，恰恰就是周作人所谓古代文学中的“言志”的一脉，和西方文学尤其是英美文学。

2．钟情于中国古代的文人文学

“我们这时代是一个事事以翻脸不认古人为标准的时代，”闻一多曾这样愤激地说过。他早期是一个知名的文化国家主义者，在文化价值观上，他具有明显地亲中贬西倾向。但对于诗歌艺术，他的取舍标准是独立的，纯艺术的。他说过一段有名的话：“我以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要作纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”他对这个“宁馨儿”充满了自信，认为：“处此20世纪，文学尤当含有世界的气味；故今之参借西法以改革诗体者，吾不得不许为卓见，但改来改去，你总是改革，不是摈弃中国诗而代以西诗。所以当改者则改之，共当存之中国艺术之特质则不可没。”“新月派”另一位诗人叶公超在《论新诗》中，“第一次郑重提到新诗与传统问题。”他也是从整体上把握新文学与旧文学的，他说：“把自己一个二千多年的文学传统看作一种背负，看作一副立意要解脱而事实上却似乎难于解脱的镣铐，实在是很不幸的现象。”

闻一多之所谓“中国艺术之特质”，在自由主义作家看来，更多地体现在中国古代的文人文学中，这与自由主义者的精英意识是相关的。与鲁迅、叶圣陶、茅盾等人否认传统文人文学对他们的创作的积极影响不同，自由主义作家津津乐道于传统的影响。废名认为：“中国人文章，以六朝人文章为最不可及。”他称善于转化传统的人为勇士，说：“文字这件事情，化腐臭为神奇，是在乎豪杰之士。”废名、沈从文的作品风格具有传统诗歌绘画等艺术的印痕。何其芳曾长期沉溺于晚唐五代的绮丽缠绵的诗文意境中，他那轻灵温婉的文风也得益于此。他回忆在那些醉心于诗与爱的日子，“选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新联想的典故。”张爱玲熟读古近代小说名著，对《金瓶梅》、《红楼梦》烂熟于心，并说，这两本小说尤其是《红楼梦》是她一切创作的源泉。关于中国现代作家对古代文人文学的重视，方锡德在《中国现代小说与文学传统》一书中有较详细叙述，他所举大部为自由主义作家，恰好与该书谈民间文学传统与现代作家大都属左翼革命作家和某些进步作家形成互补势态。他概括说：“朱光潜、周作人等从审美理论上为中国传统艺术精神的辩护，沈从文、废名、凌叔华等京派作家在创作中对优秀古典传统的融化，也直接或间接地影响了整个30年代文坛对继承传统的认识。似乎可以这样认为，正是京派和其他众多作家的共同努力，才形成了30年代以探索文人文学传统为主导方面的普遍的‘寻根’文学思潮。”

3．欧美文学的启迪借鉴

如果说左翼文学阵营较多地借鉴苏联、日本等国的无产阶级文学、民主主义作家阵营较多地注意俄国文学和北欧被损害民族文学及西欧某些较有激进精神的作家的话，那么，自由主义作家阵营主要吸取了英美法等老牌自由主义国家的文学尤其是英美文学。

中国第一个自由主义文化理论家，同时也是第一个集中介绍英国自由主义思想学说的翻译家严复的译著，曾哺育过五四一代知识分子。五四前后，林纾翻译的约160种外国文学中近三分之二为英国文学，也大大增进了当时文坛对英国文学的了解。五四初年，拜伦的个性主义和英雄主义激情，曾震撼了无数青年读者，王尔德的唯美主义诗风，也给读者留下深刻印象。综观英国诗人对五四及20年代中国文学的影响，拜伦、雪莱较多地受到鲁迅、郭沫若等民主主义作家的赞赏，而华兹华斯、塞尚、济慈、丁尼生、勃朗宁、阿诺德、王尔德、豪斯曼、哈代等浪漫唯美的诗人更受到新月派等自由主义诗人的推崇。吸引鲁迅、郭沫若的，是拜伦、雪莱的反抗精神。吸引新月派的，是湖畔派等诗人的艺术风貌。这种细微的不同，也从侧面反映出民主主义作家与自由主义作家的区别。英国文学给新月派影响最大的，一是文学观念，二是诗歌规范。闻一多的以“美为艺术的核心”的观点，就有英国诗人的启发。他说：“我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了。”“‘文学’二字在我的观念里是个信仰，是个vision，是个理想——非仅仅发泄我的情绪的一个工具。……我的诗若能有所补益于人类，那是我的无心的动作（因为我主张的是纯艺术的艺术）……”新格律诗主张的提出与实践，直接受到英诗的影响。“京派”小说家废名，曾受业于北京大学英文系，莎士比亚、哈代、艾略特都是他喜爱的作家。他的爱与美的小说主题和意识流手法的运用，与这几位英国作家的启迪是分不开的。英文相当出色的林语堂、张爱玲，先后求学于上海圣约翰大学。林语堂其人其文带有英美绅士气，张爱玲对萧伯纳、威尔斯、毛姆、劳伦斯以及《天演论》作者之孙里奥纳德·赫胥黎这几位具有明显自由主义思想的英国作家也十分喜爱，其政治态度和文风也深受其感染。

美国文化与英国文化有血缘关系，喜爱典雅的英国文学的作家同时也是喜爱更鲜活的美国文学的。文学革命第一个“发难”信号的《文学改良刍议》中的“八事”，明显受到美国意象主义的启发，与1913年庞德发表的《一个意象主义者的几个不作》在观点上和语气上都很接近。梁实秋在谈到白话文学的兴盛时，也指出了这种联系。他说：“我想，这一派（指意象主义派——引者注）十年前在美国声势最盛的时候，我们中国留美的学生一定不免要受其影响。……白话文运动是由外国影响而起。”康白情分析过胡适《尝试集》“美国化的色彩尤为明显，”他讲道：“适之的诗，形式上已自成一格，而意境大带美国风。美国风是什么呢？就是看来毫不用心，而自具一种有以异乎人的美。”胡适在美国接触了易卜生的作品，深受感动。五四时期他极力鼓吹易卜生主义，形成了一股个人主义宣传的热潮。胡适在《介绍我自己的思想》一文中坦言，《易卜生主义》等文“代表我的人生观，代表我的宗教。”

新月派主要成员曾是留英留美学生。梁实秋作为新文学较早的理论家，其理论源泉是美国自由主义学者白壁德，他的人性文学本体论，他对理性和精英意识的推崇，得自于他的老师白壁德的教诲。对此，学界已有较多的研究。有研究者指出：“闻一多、徐志摩等人虽然没有直接谈及白壁德，但其理论，也可以窥见其影响，只不过没有梁实秋那么突出罢了。”就梁与闻、徐的文学基本观念而言，他们与白壁德是一致的，但梁是一个极端的反浪漫主义者，闻徐二人没有他那么偏颇，他俩的浪漫主义诗风，与梁不同，也就与白壁德有异了。

法国文学对中国现代文学影响也十分突出。法国诗歌中的象征主义，在中国自由主义诗人中反响最大。从20年代中期的李金发到30年代的戴望舒等现代派诗人，波特莱尔，魏尔伦始终是他们效法的样板，当然，英美现代主义诗歌也对现代派诗人有明显影响，尤其在卞之琳、何其芳的创作中鲜明体现。法国先后出现的自然主义和象征主义文学潮流，同时在中国文坛受到不同阵营流派作家的注意和偏好，是一个十分有趣的现象。值得注意的是，法国文学中的较为激进和较为颓废的倾向，基本没有引起“新月派”和“京派”作家的兴趣。这两个流派讲求节制、和谐、理性，他们自然更亲近英美，而疏远了法国，也显出与现代派诗人相左的艺术风貌来。在自由主义作家中，冯至较多受到德国作家的影响。他早期的抒情诗和叙事诗有德国浪漫主义文学的印痕，年代留德期间，他“头脑里装的是存在主义哲学、里尔克的诗歌和梵诃的绘画。”他归国后创作的《十四行集》和散文集《山水》，是中国现代文坛中少见的具有存在主义意味的作品。“九叶诗派”也有着里尔克的影响，他的“客观冷静的诗风带给了九叶诗人三种品格：静观、沉思和哲学化倾向。”当然，影响九叶诗人的，不仅是德国的里尔克，还有英国的艾略特、奥登、燕卜逊。这一诗派致力于西方现代主义文学的介绍，而20世纪欧洲现代主义文学的国界相对模糊，互相影响、渗透。中国作家在接触、介绍和学习、借鉴的过程中博采众家，甚至把不同流派、思潮的文学混为一谈的情形并不少见。袁可嘉概括九叶诗派的目标就是新诗的现代化，他说：“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。”从20年代到40年代，中国自由主义诗人们“由雪莱、济慈飞跃到了里尔克与艾略特的世界。”，成为了“自觉的现代主义者。”

外国文学对中国现代文学的影响是多方面的，英美自由主义文学对中国自由主义文学的影响也很广泛。但核心的一点是，英美的文学本体观真正影响了中国文坛的自由主义者，并成为自由主义文学群落与其他文学阵营的最大区别。梁实秋在《现代中国之浪漫的趋势》一文中的概括很精确，他说：“全部影响之要紧处乃在外国文学观念之输入中国。换言之，我们自经和外国文学发生接触之后，我们对于文学的见解完全变了。我们本来的文学观念可以用‘文以载道’四个字来包括无遗，现在的文学观念则是把文学当作艺术。”

从上述两节可以看出，自觉的作家意识，对中外文学遗产的开放态度，对人性的深切关注和鲜明的文体意识，使得中国自由主义作家较之其它文学阵营更加注重新文学“内部”的建设，并为中国现代文学作出了出色的艺术贡献。