中国自由主义文学论稿
人们俗称1937年至1949年的文学为40年代文学。它连续着抗日战争和解放战争两个重要时期。在中国现代文学逐步“经典化”的过程中，比较而言，对40年代文学的研究是较为薄弱的，至少在80年代以前是这样。研究者乐于对五四新文学的推陈出新、开天辟地景象的描述，乐于对30年代大部头作品和激烈的文坛纷争的探讨，但对40年代文学，往往限于对那些与时代风云紧密相连的文坛事件的梳理，对领袖讲话的阐发，却不太重视对这一时期作家作品和具体的文艺理论的研讨。似乎这一时期没有出现与20年代鲁迅、郭沫若，30年代茅盾、巴金、老舍、曹禺一样的“重量级”作家，不值得花大力气挖掘。
这种看法很值得商榷。在我看来，40年代文学是新文学发生了20多年以后的“中兴”与“综合”。无论理论还是创作，都处于新文学不同阵营不同形态的“定型化”阶段。无产阶级革命文学，有毛泽东“延安文艺座谈会讲话”集大成，有赵树理、李季等的创作代表新方向，并基本决定了当代文学的新面貌。民主主义作家有胡风的现实主义文艺观和“七月派”的诗歌小说，巴金、老舍、曹禺在这一时期也有力作。自由主义文学有朱光潜、萧乾、沈从文集中的理论阐述，还有张爱玲、钱钟书、沈从文、九叶诗人的创作支撑。尤其在40年代中后期中国自由主义短暂的黄金时代，自由主义文学家力陈文学的自由主义性质，力图自由主义文学得到理论上和现实上的承认。这些都值得我们认真分析对待。
1.“文协”的象征意义
1937年的全民抗战，使中国现代五大阵营的文学家空前地团结在一起。1938年3月在武汉成立的中华全国文艺界抗敌协会，是左翼革命作家、民主主义作家、自由主义作家、国民党右翼作家、大众通俗派作家的一次大聚会，在民族意识、民族主义下的大聚会。“文协”这一团体是非官方也非常单一的民间组织，它是一个全民的文艺组织。其机构设置也是十分有讲究的，代表各方的几十名理事，还有一个总务主任实际上也就是召集人。沈从文、胡秋原、陈西滢、朱光潜、曹聚仁、黎烈文等为理事，这几位都是人们公认的自由主义作家。总务主任这个角色由老舍担当顺理成章，再合适不过。老舍是一个温和的民主主义者，新文学以来的任何一次论争都与他无关，而他又与各方作家保持着良好的私人关系，文品、人品都十分出色，口碑甚佳，自然能得到各方面的拥护。老舍出任这一职务，也许还象征着一种广远的意义：中国新文学的民主主义性质。任何作家只要他的作品具有反帝反封建的民主主义性质，都汇入了新文学的主潮，无产阶级作家是这样，自由主义作家也是这样。
实际上，1936年全民抗日的情绪就非常强烈了。鲁迅去世前不久，在著名的答徐懋庸的信中，就表明了一种非常明确而强硬的态度，他指出：“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件的加入这条战线，那理由就因为我不但是一个作家，而且是一个中国人……”。鲁迅还指出：“其次，我对于文艺界统一战线的态度。我赞成一切文学家，任何派别的文学家在抗日的口号之下统一起来的主张。我以为文学家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨。”鲁迅在这里用了两个“无条件”，用了一大串的着重号，实际上也代表了绝大多数有良知的中国作家的态度。两个“无条件”，清楚表明了民族生存的重要性是远远高于不同文艺流派思潮生存的重要性的。“我不但是一个作家，而且是一个中国人”，这是一个硬道理。但鲁迅绝无抹杀不同流派生存空间的意思，他并没有要“消灭”各文学派别，而是在承认各流派各作家的前提下团结对敌。这是鲁迅的惯常思维逻辑。
同样的认识在此后不久的一份文学家宣言中也说得明明白白。1936年10月1日，《文艺界同仁为团结御侮与言论自由宣言》发表，21位知名作家签名，包括了鲁迅、茅盾等左翼作家，也包括巴金、林语堂、黎烈文等自由派民主派作家。宣言指出：“在文学上我们不强求其同，但在抗日救国上，我们应团结一致以求行动之更有力。我们不必强求抗日立场之划一，但主张抗日的力量即刻统一起来”。宣言在提倡抵抗侵略同时要求言论自由，显然是针对不给“自由”的国民党的。
在抗战初期，尤其是文协成立以后，中国文坛涌动着战争功利主义的文学思潮。在民族主义的旗帜下，作家的爱国热情，社会责任感，颠沛流离生活的刺激，使他们的目光都转向了抗战文学。“文章入伍、文章下乡”口号的提出，和对于民族形式、大众文艺、利用旧形式的讨论，都可以看出当时作家的创作心态。正像现代派诗人徐迟所说，战争炸毁了一切，但炸不死的诗歌是要表现人民炸不死的精神的。文学家由象牙之塔走向了十字街头，走向了战场。在老舍写大鼓快板诗的时候，徐迟在武昌街头朗诵他的抗日诗歌，何其芳要把成都摇醒。“民族的命运，也将是文艺的命运”，在民族生死存亡的关头，具有宗派意味的中国各文学团体自然地收起了自己的旗帜，淡化了派别色彩。也许只有在这个时候，我们难以分清他是什么派别的作家，他们有一个共同的名字：抗日的中国作家。
但也不是一点区别也没有。比如在怎样利用旧形式上，自由主义作家的声音也是独特的。1939年11月16日，《文艺战线》第1卷第5号上，有一个“艺术创作者论民族形式”的专栏，作家们在用旧形式支持抗战文学上认识一致，但何其芳特别指出，中国文学在更中国化更大众化更民族化的同时，在内容上要更现代化。他提醒道，五四文学传统、欧洲文学传统比中国古代文学传统进步得多，要特别注意吸取。该怎样对待传统形式的问题，是特别能够看出一个作家的素质的。在40年代民族主义洪流中，何其芳式的看法，虽是真知灼见，却激不起一点浪花。
2．关于“与抗战无关论”的争论
抗战初期，文坛内部最著名的一次论争，是由梁实秋挑起的。张天翼的小说《华威先生》引起的“歌颂与暴露之争”已经可以看出某些左翼作家那种左性思维方式，而“与抗战无关论”的争论，看起来与歌颂与暴露之争没有关系，但也不过是唯左至尊的思维方式的逻辑延伸。在1930年前后，曾与左翼作家展开过关于人性与阶级性之争的梁实秋，在这个时候，也加入了抗日的文艺阵营。1938年底，他主持的重庆《中央日报》副刊《平明》上的一段编者的话，又引起了一场轩然大波。他说：“文字的性质并不拘定。不过我有几点意见。现在抗战高于一切，所以有人一下笔就忘不了抗战。我的意见稍微不同，于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的‘抗战八股’是没有益处的。”
一个有正常的理性思维的人，便不容易曲解这段话的内容。作为编辑的梁实秋，他最欢迎与抗战有关的文字，这是第一层意思；与抗战无关的文字，只要合乎写作要求，也可以用，这是第二层意思；对于空洞的抗战八股，他是反对的，这是第三层意思。但有时激情会压倒理性，在今天看来很平和的议论，在当时的当事人中，也可能会产生激烈的反映。何况是处在抗日救国的紧要关头，梁实秋这样的话特别容易引起反感情绪。在梁文刊出第四天，罗荪批评道：“在今日的中国，想找‘与抗战无关’的材料，纵然不是奇迹，也真是超天才了。”第二天梁实秋又重申了自己的观点，之后，罗荪、宋之的、陈白尘等发表了批评文字。但梁实秋却在次年3月高挂免战牌。在题为梁实秋《告辞》的文章中，他说自己的话“曾引起误会，批评，讨论，谩骂与诬蔑，关于这一点，除了我在12月5日写的一段文字以后，我差不多可以说完全没有说过什么话。我不说话，不是我自认理屈，是因为我认为我没有说错话”，他还指出，在四个月所编栏目的文章中，十有八九是与抗战有关的，十有一二是与抗战无关。不过，梁实秋虽然告辞了，讨论却并没有结束。巴人、郁达夫、胡风、张天翼等也参加了讨论。讨论集中在有关无关问题和“抗战八股”两个方面。对“无关”论的批评较多，有人说它抹杀今日抗战的伟大力量的影响，抹杀了今日全国爱国的文艺界在共同努力的一个目标：抗战的文艺。有人认为，因为对抗战的前途的消极，所以才会说：“抗战的也好，不抗战的也好”。还有人说：“展开全面抗战的今日的中国，除了汉奸而外，每一个中国人的所作所为，是在决不能许可他‘与抗战无关’的。……时至今日，我们的文艺作家笔下当真有‘与抗争无关’的材料，那除非是汉奸文学”。作家们对抗战文艺伟大作用的强调是完全正确的，他们事实上又强化了梁实秋在《编者的话》中“最欢迎的”内容。但在讨论抗战时期是否有与抗战无关的题材的时候，却似乎没有看到这一类创作题材是客观存在。在自由主义作家看来确实存在的东西，在他的反对者眼里，即使有，也不值一提。这就是文学观念的区别。现在回过头来看，在抗战初期的全民亢奋期，文学充盈着抗日的情绪，几乎看不到什么与抗战无关的文字。但人们很快发现，侵略者非常嚣张，赶走日本人不是一天两天的事，除了全民的抵抗以外，人们的心情也渐渐地平和，该种田还是要种田，该做工还是要做工，该写字的还是要写字。文学界也不尽是与抗战有关的文字了，尤其在抗日战争的相持阶段，文坛出现了一个繁荣和中兴的时期。其中的某些佳作，并不都是与抗战有关的，这是一个文学史的事实。
关于“抗战八股”问题，革命的进步的作家并没有对之一律采取否认的态度。在梁实秋的文章发表以前，胡风等人就批评过抗战初期的公式化概念化倾向。但在梁实秋的文章发表以后，却有不少人士否认“抗战八股”的存在，甚至为抗战八股辩护。有人说“抗战八股”只是由梁实秋发明的新名词。有人说纵使有所谓空洞的“抗战八股”，总比汉奸文学有点益处。还有人说，“抗战八股”是存在的，但是“我们自己能指出这些毛病，也完全跟艺术至上主义大爷们的用意不同。”作为一个早有创作成就的作家，郁达夫的看法是较为全面的。它既充分肯定了为抗战服务的文学倾向，也反对了千篇一律的“抗战八股”。
这一场长达一年半之久的论争，从一开始就不是一个单纯的关于创作题材的文学话题，它更是一个时代话题。虽然论争者都是文学圈中人，但参与双方却是早有宿怨的。早在1930年前后，以梁实秋为代表的自由主义文人，就与以鲁迅为代表的左翼作家有过关于人性与阶级性的论争，那时的笔墨官司就有意气用事的成分。而今，梁实秋又触动了一个更敏感的话题，一个比阶级问题更大的民族问题，何况他早就得罪了不少人。因此他一旦对“与抗战无关”的文学稍有认同，容忍其一席之地，尽管他对与抗战有关的文学“最欢迎”，但也被反对者抓住了把柄，被狠批了一阵。应该承认，反对梁实秋的文艺家的主要动机，源于对抗日救国的强烈责任感和维护抗战文学的巨大热情，他们的基本观点都是可取的。但毋庸讳言，也有某些论者出于带有宗派色彩的反感情绪，没有注意或有意忽视梁文基本观点的逻辑联系，攻其一点，无限夸大，不计其余，且一些用语过重，有谩骂味道，如“汉奸”、“资敌”、“住别墅”等。梁实秋起初还辩解，后来干脆就以沉默相对抗。他只是辩解道：“有一点我要说穿：罗荪先生硬说我原来是住在德国式建筑里面，这是要坐实我是属于该打倒的那一个阶级。这种笔法我领教过多次。十年前就有自命为左翼作家的一位在一个《萌芽》月刊里说梁实秋到学校去授课是坐一辆自用的黑色的内有丝绒靠垫的汽车，真是活见鬼！”后来他干脆挂了免战牌，多少有点不屑之意。
明明是在认同抗战文学的主流的前提下提倡文学的多样化，却被认为宣扬与抗战无关论；明明是反对“抗战八股”，却被认定是反对抗战文学本身。梁实秋真的认为自己是有理说不清。但是，他有着自由主义作家的执著，1942年1月，他又写了一篇《文学的堕落》，认为“追求着‘奇异’”、追求“感官的过度放纵”及“晦涩”（象征主义）的现象都是文学的堕落，又一次强调了文学应该以人性描写为中心。认为“‘明白清楚’是文学的基本条件，同时也是文学的最高理想”。强调明白清楚，跟他早年强调文学的纪律，反对感伤的浪漫主义，是相一致的。胡适当年也是一个特别强调文学的明白清楚的作家。在这年秋天，国民党中宣部的文化大员张道藩写了一篇官样文章《我们所需要的文艺政策》，梁实秋立即著文反对。在《关于“文艺政策”》一文中，他说，英美国家“由着文艺自由发展”，“各种样的文艺作品都可以自由的创作，自由的刊印，自由的销行，政府不加限制。”他把这称之为“民主政治之最值得令人称羡的一端”。而所谓“文艺政策”是“站在文艺范围之外而谋如何利用管理文艺的一种企图”，是用“鲜明的政策统制”文艺。梁实秋又一次重申了他30年代初的文艺观点。
3．文学的“堕落”与“贫困”
1940年前后，抗日战争由最初的亢奋期转向了相持阶段，文学的空间也扩大了。沈从文、施蛰存等按捺不住他们对当下文坛的不满，发表文章批评文坛的堕落和贫困。沈从文有一篇《一般或特殊》的文章，谈的是文学的一般和特殊问题。他说：“文学作品简单说来不过是用文字拼拼凑凑产生的一种东西罢了。古怪是他的存在，好像很有用，又好像无用。即如说有用，他的用处又随人解释，各有不同。”文学的“不同之用”说，青年时代的鲁迅也有这种看法。这也是现代作家跟古代作家对文学的不同观点使然。古代作家把文学的用途看得很清楚，要么是“文以载道”，要么是游戏消遣。他们没有现代作家那种价值理性与工具理性的冲突。沈从文认为：“一个作家对于文字的性能了解得越多，使用它做工具时也就越加见得‘恰当’，我不说‘美丽’，说的是‘恰当’，正因为一切所谓伟大作品，处置文字的惊人处，就正是异常‘恰当’处。”沈从文也知道，在这个时候提到技巧，会容易被认为是一种迂论，一种反世俗的见解。他实际上是针对当时文坛过分强调文学的宣传作用的观点而言的。他认为，一切文字都是宣传，正如说一切文字都可以载道，自从有作家间流行着这句话后，有好些人从此似乎就是记着宣传这两个字。在沈从文看来，文学史专家的工作是特殊的工作，而宣传只需要一般化的知识。少数专家的特殊知识，“与战事好像并无关系，与政治好像并无关系，与宣传好像更无关系，可是这作品若写好，它倒与这个民族此后如何挣扎图存，打胜仗后建国，打败仗后翻身，大有关系！”他最后总结道：“对于‘文化人’知识一般化的种种努力，和战争的通俗宣传，觉得固然值得重视，不过社会真正的进步，也许还是一些在工作上具特殊性的专门家，在态度上是无言者的作家，各尽所能来完成的。中华民族想要抬头做人，似乎还先得一些人肯埋头做事，这种沉默苦干的态度，在如今可说还是特殊的，希望它在未来是一般的。”这篇文章发表于1939年1月，还处在“与抗战无关”问题的争论中。他虽然没有直接涉及“有关”“无关”的问题，但从文学的特殊价值，从文学对于未来特别的价值出发，认同了“无关”的文学存在的必要性。这与梁实秋的基本观点是一致的。
后来他还写过一篇题目很响的文章，叫做《文学运动的重造》。这篇文章分析了1926年到1942年的文坛状况，认为它有两种倾向，一是与商业资本结了缘，“新文学作品成为大老板商品之一种，”二是这个运动又与政治派别发生了关系，“文学作家又成为在朝在野工具之一部”。他在一定程度上承认了文学与商业与政治的联系的现实合理性，但在描述文坛那些事件的时候带有很多贬义，他对政客式的文人尤为反感。中国现代文坛上确有这一类所谓文人，要么先是诗人后是政客，要么一开始步入文坛就以“总管”自居。他们霸占了文坛批评与理论的话语权，并挥舞大棒，使他人不得发言，成为沈从文所指称的“无言者”、边缘人。沈从文说：“文学运动的发展和这些活动分子的活动既纠缠成一片，原来那点庄严性，那种优秀作品从各方面说明人生，来煽起这个民族自尊心和自信心的一点崇高理想，那个引诱读者向深处追寻向远处看的企图，可完全被摧毁了。”在他眼中，文学运动的重造，就是要摆脱文学做商业的奴隶和作政治的奴隶的状况，“需要有个转机，全看有远见的政治家，或有良心的文学理论家，批评家，作家，能不能给‘文学’一种较新的态度。这个新的态度是能努力把它从‘商场’和官场解放出来，再度成为‘学术’一部门，则亡羊补牢，时间虽晚还不算太晚。学术的庄严是求真，和自由批评与探讨精神的广泛应用，这也就恰恰是伟大文学作品产生必要的条件。”一贯提倡理性精神的沈从文也清醒认识到提出这个问题，“既无补于当前，亦必有助于未来。”
施蛰存在《文学的贫困》一文中指出：“我们的文学界，即使在这个贫困的纯文学圈子里，也还显现着一种贫困之贫困的现象。抗战以来，我们到底有了多少纯文学作品？你也许会说：我们至少有了不少的诗歌和剧本。是的，我也读过不少的诗歌和剧本，但是如果我们把田间先生式的诗歌和文明戏式的话剧算作是抗战文学的收获，纵然数量不少，也还是贫困得可怜的”。他们两位所阐述的观点，不过是重复他们30年代初的看法而已，并没有什么新鲜的东西。但在这个时候再一次提出，显然也是有他的现实感触和针对性，也表明了自由主义作家对他们文学观念的一种坚守。
对于这些观点，白尘和杨华等写文章提出过批评。他们把施蛰存称为“隐士式的文学家”，认为抗战文学“到底是在抗战中和人民的鲜血一道生长起来，他已经获得了生命”，“已经预约下了未来的丰收”。认为文学与政治完全绝缘是不可能的，完全超功利也是不可能的。文学艺术事业决不能脱离政治，超越现实，而孤立独存的。1943年3月27日郭沫若发表了《新文艺的使命》，这是为纪念“文协”五周年而作的文章，他高度评价了抗战文学运动，把“与抗战无关论”、“反对作家从政”论和“文艺的贫困、堕落”论，称之为抗战文学运动“洪涛激浪的澎湃中”的一些“并不微弱的逆流的声息”。
比起现代文坛那些著名的论争来，抗战初期的这些争论并不算大。在我看来，这些分歧并不是敌我性质的矛盾，而是文坛内部不同文学价值观念的斗争。其焦点是民族的生存与文学的生存的问题。在主流派作家看来，民族的生存高于一切，即使是文学沦为宣传工具也是必要的代价。过分的关注艺术性，过分的讲什么艺术技巧，都是不重要的。而对自由主义作家而言，民族的生存当然是一个绝对的大前提，在这个大前提下，文学的生存也是应该顾及的。前者更注重时代，后者也注意艺术；前者更注意现实，后者也注重将来；前者高度重视宣传教育作用，后者也注重艺术审美作用。还应该指出，二者并没有绝对的对立。自由主义作家何曾完全忘了时代，主流派作家也没有完全忘记艺术。尤其在抗战初年的兴奋期过去以后，新文学对于抗战初年的标语口号倾向进行了反省。40年代初中期创作的飞跃进步，理论探索总结的著作逐渐增多，应该可以看作是争论过后的共识。虽然在事隔50年以后，我们可以更冷静地看当时的争论。但在当时，情绪化的表述也是不可避免的。主流派作家对于民族生存的关注是特别值得尊敬的，自由主义作家当时对于艺术性过分强调，还是只有那句老话来概括：“不合时宜”。
还应该特别指出的是，被称为艺术上的理想主义者、超政治功利主义者的自由主义作家，在民族生存的大问题上是从来没有含糊过的。全国抗战爆发以后，沈从文首先想到的是，自己虽然无法拿枪上前线打敌人，但要用手中的笔为祖国效力。在逃亡途中，他和曹禺、萧乾等人到八路军驻长沙办事处拜访过徐特立先生，了解战事和延安的情况。他也动过去延安的念头。在故乡湘西，他与当地的行政、军事长官一起分析抗日的形式，劝他们顾全大局，积极参与抗日活动。戴望舒，这位被称为“始终坐在象牙塔里，回忆着自己的幽情韵事，发些伶仃孤寂的感慨，作着幻想的梦”的现代派诗人，被战争的硝烟赶出了雨巷，发出了自由解放的呐喊。《元日祝福》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》是他深爱祖国的热情迸发。他还是现代文人中少有的坐过日本人的大牢的一位。他回忆说：“在紧张的生活中，我忘记了家，有时竟忘记了饥饿…… ”“诗怪”李金发，这个“爱秋梦与美女之诗人”，在抗日声中写下了《亡国是可怕的》《人道的毁灭》等表达人民愤怒与呐喊的诗篇。他还斥责他的恩师周作人担任伪职的汉奸行为，当年正是周作人把他推向文坛的。自诩为“大处茫然，小处敏感”的卞之琳，在抗日这个民族的“大处”却从不茫然，他用热情的诗句去慰劳抗日的将士，结成了一本诗集《慰劳信集》。后来他和何其芳一起去了延安。就像40年代的著名诗人艾青所指出：“炮弹可不会谈情说爱。硝烟里的风景也不可能美丽。……很多原来属‘新月派’和‘象征派’行列里的诗人，也在民族危亡的关键时刻警醒起来，唱起抗战之歌了。”由此可见，他们既是诗人，也是战士。说他们是艺术至上主义者，他们是艺术范围内的艺术至上主义者，说他们强调文学的独立性，是他们面对文学时强调文学的独立性。但在民族危亡的关键时刻，他们是把民族的生存放第一位的。在他们看来民族的生存与文学的生存并不是一种绝对的对立关系，并不是一种非此即彼的关系。在民族生存的大前提下，是可以并且应该允许具有文学性的文学存在的，而且这种文学对于民族的现在和将来也是有积极意义的。应该说，这种看法有它的合理性。
1.“延座讲话”对自由主义文艺的清算
1942年，对于中国新文学来说，是一个大转折。主流话语得到了极大的强化，自由主义文学和民主主义文学受到了很大的削弱，大众通俗文学也改变了它的方向，走上了以民间的方式表达主流话语的道路。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，实际上揭开了中国当代文学的序幕。甚至可以认为，中国当代文学就是从1942年的延安开始的。
经过千辛万苦的长征，革命的火种在延安得以保存。无论是共产党员还是革命军人的数量都急剧的增长，革命的势力不断地壮大。在广大人民的心中，在很多知识分子的眼里，宝塔山下是革命的圣地，是民族抗日的希望所在。尤其是在40年代国民党日趋腐败的背景衬托下，在数量上占劣势的共产党取得了人心上的优势。于是大批知识分子、向往进步的青年，纷纷奔向延安。女作家陈学昭这样形容道：“我们像逃犯一样，奔向自由的天地，呼吸自由的空气；我们像半夜迷途的小孩儿，寻找慈母的保护，投入了边区的胸怀。”何其芳这样诉说：“在青年们的嘴里、耳里、想象里、回忆里，延安像一支崇高的歌曲的开端，响着洪亮的动人的音调。”以“美、思索，为了爱的牺牲”作为自己人生座右铭的何其芳，在经历了爱情的摧残和社会的打击之后，在抗战炮火摧毁了他的象牙之塔之后，他把延安作为自己新生活的开始。这位曾醉心于唯美主义的诗人，在中国终于找不到一块可以唯美而在的地方。那时，“我过着一种可怕的寂寞的生活。孤独使我更倾向孤独。……我遗弃了人群而又感到被人群所遗弃的悲哀。”不愿跟黑暗的社会同流合污，又无法把自己融到更广大的力量中去，只剩下了孤独和悲哀。这种心态，在自由主义文人中是很有代表性的。他一到了延安，就被深深的唤醒了。“我走进这个城后首先就嗅着，呼吸着而且满意着这种空气。”他感到“生活是多么的广阔”，他要“为少男少女们歌唱”。还有丁玲，这位在20年代末就以她狂放的文笔和浪漫爱情闻名文坛的女作家，爱人胡也频被国民党枪杀，她本人也坐过国民党的监牢，而她在左联时期就是追求进步追求革命的，有了这样的一些经历的丁玲投奔延安是非常自然的事。她感到延安是这样的青春这样的有朝气。“我原以为这里的人一定很褴褛，不料却这么漂亮。我更奇怪，为什么这里全是青年人呢！老年也好，中年也好，总之，他们全是充满着快乐的青春之力的青年。”
延安变得热闹了。工农出身的干部、战士当然是这里的主体，知识分子也是其重要的组成部分。毫无疑问，很多浪漫的文人在国统区是浪漫不下去了，他们奔向延安也有罗曼蒂克成分。当一阵新鲜感过去之后，他们的文人习气就不那么容易自由的散发了。可正因为根深蒂固的文人习气，他们又顽强的寻找着表达的机会。于是，他们发现太阳下面也有黑点，发现延安也有不平等不够民主的地方，发现仍然也有男女不平等的问题，发现他们的艺术表现与边区军民的艺术趣味并不太相同。在他们主持的报刊上，在他们立足的讲坛上，发出了“他们”的声音。在一段时间里，杂文随着讽刺漫画成为表达他们文人的独立理性声音的重要方式。丁玲强调女性的独立性，艾青张扬民主的重要性，萧军坚持他的党外人的立场要做硬骨头，王实味要为个人的私生活争得一块生存空间，他还阐述政治家与艺术家的不同性质与不同分工。艾青也较多地谈到了尊重作家了解作家的问题，要大家理解作家的价值，允许作家暴露黑暗面。他要求作家的特权——写作自由的特权。他说：“作家除了自由写作之外，不要求其他的特权。他们用生命拥护民主政治的理由之一，就因为民主政治能保障他们的艺术创作的独立的精神。”1938年春，萧军途经延安，被毛泽东留下了，萧军起初并不愿意，他当面批评延安对文艺的政治干预主义态度。1940年他携家来延安，毛泽东很欣赏他，劝他入党做官，他拒绝了。1942年，他自称“新英雄主义”，像一个文坛上的英雄。对于男女问题，他敢于从人的角度自由发言，无视当时的“纪律性”、“党性”。对于文艺问题，他也写过一篇题目很刺眼的文章，叫做《作家面前的“坑”》，认为每个作家面前都有一个“怎样写”的坑。
尽管我们可以说，在延安的文人都不是纯粹的自由主义文人，但他们的上述表达，如民主问题、个性问题、创作自由问题，都是自由主义所关心的问题，也是现代知识分子所关注的问题。在现代社会，自由主义本来就有很大的包容性。现代作家大多有一种天然的追求自由的情怀，无论他是不是一个纯粹的自由主义作家，民主自由个性之正面价值已成为一种公理、一种共识。何况上述几位作家，他们有的原就是一个自由主义者，有的虽是左联成员，但在最初走向文坛的时候，也是很有几分独立性的。在延安，他们逐步地感到了政治对于文艺的“威胁”，对于个性自由的干预。而这些对他们来说，像生命一样宝贵。所以他们不约而同地出来说话了。
但是，毛泽东领导的革命是以工农为主体的革命，他把文艺也作为革命的一个部分，他当然要求作为革命一部分的文艺服从主体的需要，他当然要求文艺的趣味和价值要向主体的趣味和价值靠拢。因此，它不能够允许这些异样的声音，因此他要开展整风运动，还要肃清这些“自由”的思想。
1942年5月，延安文艺座谈会召开，这是一个清肃自由主义思想的会议。毛泽东对自由主义思想的清理与铲肃，是从以下几个方面展开的：
1．从历史的角度。毛泽东总结了新文学几十年的发展历程，他肯定了其间的巨大成就。但从整体上来说，他对新文学在中国文化中国文学中国人的审美精神现代化的巨大作用没有足够的注意。对于自由主义作家，如梁实秋、周作人等，他更是点名批评。他对新文学的总体评价是偏低的。评价偏低，是他改造新文学，扭转大方向的前提。
2．从创作主体的角度。毛泽东把因不满于国民党的统治而投奔到延安的小资产阶级知识分子跟大地主资产阶级知识分子相提并论，横打几棍子。他对作家这种最特异的精神创造者的身份是不太在乎的，对他们精神创造的独立性是不够尊重的。还要改造代表较高文明的作家的思想去屈就带着很多封建落后思想烙印的农民的思想，并称之为改造世界观，而且这种改造无休无止。
3．从理论的角度。毛泽东把政治和文艺这两种同时属于上层建筑的东西，划分了等级。规定文艺要服从政治，规定文艺是政治的齿轮和螺丝钉。这就从根本上取消了文艺的独立性，取消了创作自由。进而，在制定文艺批评的标准的时候，他明确规定政治标准第一，艺术标准第二，不仅限制了作家表现的自由度，而且限制了表现的空间、方式，限制了审美创造精神。尤其是，关于创作自由和文学表现人性的问题，毛泽东作了集中的批判。而这，正是中国现代自由主义作家所关注的核心问题，从此成为了禁区。
4．从政策的角度。毛泽东的讲话，由于他的特有的政治家身份，座谈会实际上是一个政策宣传会，吹风会，定调会。工农兵方向问题、普及与提高的问题、政治艺术的关系问题、批评标准问题、人性和创作自由问题，在毛泽东的总结之后，都成了只能服从和解释；但决不容许讨论更不容许反对的问题。
由于毛泽东的革命领袖身份，由于它在革命队伍中的巨大感召力，由于当时中国革命对于文学艺术的特殊需要，毛泽东开辟了中国新文学的新方向。“延座讲话”的巨大影响力，是中国历史上任何一个政治家和文艺家都难以企及的。讲话发表以后，中国新文学进入了一个新的时代。五四开创的多元文学的格局，那种自由主义文学、民主主义文学、左翼革命文学、大众通俗文学和右翼文学多元并存的局面逐渐消失了，新文学急剧一元化、政治化。随着1949年国家的和平统一，随着共产党从组织上、思想上、阵地上、经济上全面对于文艺的管理的开始，新文学的政治功利色彩越来越严重，自由主义文学完全失去了生存的空间。
2．迷人的风景
在延安的自由主义文艺思想遭到逐步清算的时候，在中国的西南部，在云南边陲，还较为完整的保留着一块自由主义的教育文化阵地。由于日本的侵略，中国之大已放不下一张平静的书桌。北京大学、清华大学、南开大学这三所中国最著名的大学迁徙到昆明，合成一所学校，这就是著名的西南联合大学。这几所大学，原本是中国自由主义的摇篮。
现代大学，本不是人才就业的预备工厂，而是培养自由人格的圣地。在现代中国，大学的历史虽短，但由于社会斗争的剧烈，军阀之争、党派之争，虽然在大学也留下了影响，但相对而言，受干扰较小。所以中国的自由主义者，大都聚集在大学校园。蔡元培在北京大学的时候，提出的著名的“思想自由原则、兼容并包主义”，为北大的发展，为中国现代大学的发展都起到了积极的推动作用。清华大学是中国教授治校的典范，陈寅格先生在为当年的清华研究院导师王国维的纪念碑碑文上写道：“自由之意志和独立之精神。”他还说：“唯此独立之精神，自由之思想，历千万祀与天壤而日久，共三光而永光。”胡适等人在30年代办《独立评论》的时候，也在刊物上发文章说要教育就不能“党化”，要“党化”就没有教育。正是这种独立自由的精神，才使中国现代的学术和高等教育得到了长足的进步。梅贻琦先生负责西南联大的时候，也是非常尊重这种精神的。他曾说过：“对于校局则以为应追随蔡孑民先生兼容并包之态度，以恪尽学术自由之使命。昔日之所谓新旧，今日之所谓左右，其在学校应均予以自由探讨之机会，情况正同。此昔日北大之所以为北大，而将来清华之为清华正因于此注意也。”“新”“旧”之争、“左”“右”之争，是中国现代史上的焦点话题，文学领域也不例外。20年代以“新”“旧”之争为主，是现代新文学反封建旧文学；年代以“左”“右”之争为主，是左翼革命文学反对右翼文学及一切非左翼文学。这些争论自有其历史必然性，也有着坚实的学理基础。但也应该看到，并非每一次论争和每一个参与者都是在学理的范围进行的。非学理的各种因素确确实实妨碍了争论的质量，也妨碍了更大进步的可能性。这是新文学史上的教训。梅贻琦先生的这番话，并非无的放矢，确实点中了要害。由于西南联大教授以清华居多，而清华教授又以留学欧美的自由主义知识分子居多，所以从教师的人文素质而言，兼容并包，学术自由原则有了实行的主要条件。此外，联大的教育制度，远离政治中心的地理环境，也是重要条件。
一位90年代的学人是这样概括西南联大的学术传统的，他说：“西南联大的学术传统有丰富的内涵，从教授的自由流动到教授治校，从合理抗议政府到支持学生运动，从视学术自由为生命到为自由关心政治，这些今日看来很抽象的东西，在当年的西南联大都有实实在在的体现，用大量生动的事例构成了鲜活的学术传统。由于这个传统成为大家公认的价值标准，在西南联大，尽管生活艰难，还有各种各样的压力，但在精神上，当时的大学教授是自由舒展的。”
维系着这种学术传统的，有大量的自由主义知识分子和具有自由主义倾向的教授文人（包括某些优秀的学生）。朱自清、罗常培、杨振声、陈寅恪、闻一多、叶公超、柳无忌、王力、钱钟书、朱光潜、冯至、傅斯年、钱穆、汤用彤、金岳霖、陈岱孙、钱端升、罗隆基、潘光旦、冯友兰、浦江清、陈梦家、沈从文、卞之琳、施蛰存、雷海宗、殷海光、穆旦、汪曾祺、杜运燮、林徽因……这一长串名字在今也如雷贯耳。
就学术界中人来说，他们的生活也是多姿多彩的。闻一多在早年是一个艺术上的唯美主义者，但同时也是一个社会观上的人民本位主义者。40年代在西南联大，虽然他早已停下了诗笔，但仍然关心着诗歌创作，从他对田间、臧克家的高度评价中，可以看出他的思路由“自由”更多的转向了“民主”。他跟进步学生的来往，对民主刊物的关注，对社会腐败的憎恨，对特务统治的厌恶，对民间文学的青睐，对儒家、道家、墨家的詈骂，都可看出这个书斋型文人走向了现实。他完成了由唯美主义诗人、自由主义学者到民主主义战士的飞跃。一身正气的朱自清，专注于他的教学和研究。他培养了一批高材生，还是中国最早讲授新文学的学者。1938年只身来云南的沈从文，在他的小家里形成了一个文艺沙龙。杨振声和林徽因都是这里的常客。沈从文引起争议的文章《文学运动的重造》就是在这里写成的。他还写了一篇谈文学与社会关系的文章，坚持他一贯立场，反对文学的过分政治化、商业化，认为“这实在是我们国家的损失”。人们习惯于把闻一多和沈从文都称之为自由主义作家，但他们的区别也是明显的。有人这样评价说：“闻一多最后遭到国民党极端势力的暗杀而接着被中国共产党树立为进步知识分子的旗帜，沈从文未必受到执政的国民党当局的青睐却当时就受到了在野的共产党及其领导的左翼文化战线的严究，1943年的《新华日报》接二连三的发表文章批判沈从文的论调，连郭沫若这样的文化界领袖人物也奋笔而痛斥之，遂埋下了他后半生游离于文学而埋首于考古的定数，他想使文学脱离政治而致使自己终于脱离了文学。”后来成为著名小说家的汪曾祺，当时是联大中文系的学生，有人说他的散文化的小说风格也与教师那种随意的教学方式相关。联大给他最深刻的感受是两个字：自由。自由的听课，自由的上图书馆，自由的泡茶馆。1940年毕业留校的穆旦后来成为九叶诗派的魁首。他支持并参与的中文系学生刊物《文聚》成为了汪曾祺、杜运燮等学生大显身手的地方。朱自清、沈从文、卞之琳也支持了这份学生刊物。
迷人的云南，迷人的西南联大。这是20世纪中国教育史上的一个奇迹。教授治校的制度、民主管理的程序，清贫而宽容的教授，更清贫而勤奋的学生，使这座仅仅存在了8年的大学成为40年代最有名望的大学。它的成功在于，不仅为中国的后半世纪培养了大批优秀的人才，培养了一批具有自由主义理念的作家和学者；而且还成为20世纪中国教育史上的一个典范，至今令人回味与敬仰的典范。
可以说，北京大学清华大学及西南联合大学，是中国教育史上最体现了教育本质的大学，现代人格的培养，科学知识的传播，自由研究的风气，构成了它的迷人魅力。
如果说，遥远的西南边陲构成了40年代初中期的一片迷人的人文风景，那么，一些散在的孤立的自由主义作家像是黑夜天幕中的一些闪亮的新星。20年代文学重镇在北京，30年代在上海，抗日战争爆发打破了这种格局。文学中心分化，作家分散了，这样主流与非主流的区别也就淡化了。于是，在此前文学格局中不可能崭露头角的作家也就有了抛头露面的可能。张爱玲和钱钟书就是显例。1943年到1945年，上海文坛上最走红的作家是张爱玲。在这个文坛孤岛上，左翼作家已分散到各地，原有的有名刊物也已经停办。汉奸文学没有多少应和者。在这时张爱玲出现了，她以她独特的“张爱玲体”作了一个漂亮的填空。《金锁记》《红玫瑰与白玫瑰》《倾城之恋》等中短篇小说和散文集《流言》风行一时，成为最畅销的著作。她的小说，深入地表现了都市男女的情感世界，充满了繁复的意象和参差的对照，有着对人性的精微的描绘，而且在技巧上始终下着极深的功夫。她是把中国传统小说技巧和西方现代派风格结合得最好的中国现代作家。打开新文学史，偌大的文坛，哪里都放不下她，就是这个孤岛，就是在这个没有中心的创作的高峰，她以一个职业作家的身份，纯正的文学品位，良好的艺术准备，登上了文坛。一个真正的独立作家，一个专注的人性开掘者，一个热情的艺术创造者，这就是张爱玲。她是20世纪为数不多的真正能够经受起历史考验和艺术考验的作家之一，她是少数能够流传下去的作家。
张爱玲是都市男女情感世界的发掘者，钱钟书则是中国知识分子灵魂的发掘者。也是在这个时候，他站在“人生的边上”，冷静地超然地观察着身边的世界。他的《围城》，虽以抗日战争为背景，但表达的人生意蕴已超越了那个时代，而进入了对人存在本身的探索。他笔下的知识分子，无论男的女的，无论洋的土的，无论老的少的，都入木三分惟妙惟肖。他笔下的爱情，无论偏重于肉欲还是偏重于情感，无论是狡诈的智慧还是婚姻的圈套，无论是积极的投入还是有意的游戏，都逃不出命运的捉弄，也逃不出人性弱点的惩罚。正是在这样的意义上，评论家们把它视为存在主义的杰作、现代小说的经典。
穆旦等九叶诗人或者说中国新诗派，是中国新诗发展了近30年的一次综合与升华。这是一群自觉的现代主义者，他们追求现实象征与玄学的综合。既注重现实性更注重艺术性；既注重外部现实更注重心理现实；既注重客观再现更注重主观表现；既吸纳现实主义更发展现代主义。他们的探索从整体上提高了新诗的品味，加快了新诗现代化的步伐。
尽管我们说，抗战文学运动轰轰烈烈，革命的进步的作品非常多，为鼓动人民的抗日情绪，为提高民族的抗日信心，起到了积极的作用。但是，如果用纯文学的观点来看，张爱玲、钱钟书是40年代初中期最成功的小说家。（其他作家如路翎、沙汀等也有不少佳作，但也带有明显的硬伤。）九叶诗派是40年代中后期最成熟艺术贡献最大的诗歌流派。（延安叙事诗、国统区讽刺诗、乃至七月诗派也各有长处，但其艺术魅力仍不可与九叶诗派同日而语。）由此也可看出，在中国现代文学史上，始终存在着偏重于现实功利和偏重艺术创造两种倾向。它们各有自己的贡献，我们不能简单的用一种倾向来否定另外一种倾向。
1.“中间路线”与自由主义文学
“五四”时期，是中国自由主义文化宣传的黄金时代，也有自由主义政治操作的尝试。这是与军阀混战，留下了大量的政治空隙相关。到30年代，由于国民党的集权，共产党还不够强大，自由主义者的生存空间狭窄。抗日战争时期，民族矛盾上升为主要矛盾，民族主义压倒一切，自由主义者自觉地淡化了他们的理念。而到了抗战胜利以后，中国自由主义者迎来了本世纪空前绝后的高潮。在这一时期，自由主义一词使用频率极高，整个20世纪也只有这时候有那么多人谈自由主义。
1943年以后，国际反法西斯战争的胜利曙光初现，中国国内的民主政治呼声很高，宪政运动迅速复苏。抗战基本上结束了国民党的一统天下，国共两党对峙局面形成。在这两大政治力量之间，民主党派十分活跃。这些党派以中产阶级与自由知识分子为主体，很带有自由主义色彩。他们以自由知识分子为中坚力量，标榜自由主义的理想，以人的自由发展为根本目的，要重建立中国文化的价值，并以之改造中国的政治经济和文化。他们有着乌托邦式的信念，乐观地宣称：“现在留下的只有一条可走的路，让中间派来领导革命，实行新政。中间派是什么？它就是知识阶级和自由主义的温和分子，……倘使他们能够推行缓进的社会主义，领导革命，组织一个多党的联合政治，只需30年时间，这班人必能安定中国，完成革命的最后一步！”当时的中国自由主义者，并非只是一味的推行英美的政治民主和苏联的经济民主的合而为一，所以他们大都是不反对社会主义的，这便是后来不少自由主义者转向社会主义新中国的思想基础。
作为40年代自由主义思潮迅速复苏并达到高潮的一个重要的表征，是《观察》等杂志的活跃。1946年9月《观察》在上海创办，自由主义者储安平出任主编。作为一个同人刊物，它的撰稿人大都是自由主义的学者教授，它的宗旨是“民主、自由、进步、理性”。短短时间内，它的发行量由400多份上升到10多万份。除《观察》外，《大公报》、《文汇报》、《民主周刊》、《新路》周刊也是当时非常著名的自由主义报刊。他们利用赶走了日本侵略者、人民和平建国情绪普遍高涨的时机，认为中国要建立一个真正民主的政府，要通过“第三条道路”又叫“中间路线”，使中国复苏。
在这个时候，先前零星发表过一些自由主义文艺观点的作家，也兴奋起来，纷纷出任文学刊物的主编和综合性报刊的文艺副刊的主编，发出了集体的声音。尤其是那些老京派作家，以为到了发展自由主义文学的良机，纷纷办刊物写文章，要大干一番事业。1946年3月，萧乾到上海任《大公报》的文艺副刊主编。同年8月沈从文回到北京，10月到天津任《益世报》文学周刊的主编。1947年6月，大型文学刊物《文学杂志》复刊，朱光潜出任主编。他们负责的只是文艺刊物，但也写过一些关于时局的文字。他们坚决反对内战。沈从文认为内战是“数十万同胞在国内各处的自相残杀”，萧乾认为这是“自杀性的内战”，朱光潜认为：“国内有两大政党，都不体会人民的痛苦，一味用私心，逞意气，打过来，打过去，未建设的无从建设，已建设的尽行破坏。”这些文艺家把希望寄托在自由主义者身上，相信“中间路线”，坚信“自由主义者的信念”。他们的这些看法，显然有对共产党和国民党各打五十大板的味道，没有看到共产党及其人民军队用武力对抗的方式推翻国民党政府的必然性，只是一味地担心打内战会使人们更加的困苦，显得过分的书生气了。
在为《大公报》所写的社评中，萧乾多次谈到了他对自由主义的理解对自由主义文艺的理解。他认为自由主义是一种理想，一种抱负，代表的是一种根本的人生态度。他概括地说：“在政治在文化上自由主义者尊重个人，因而也可说带了颇浓的个人主义色彩，在经济上，鉴于贫富悬殊的必然恶果，自由主义者赞成合理的统治，因而社会主义的色彩也不淡。自由主义不过是个通用的代名词。它可以换为进步主义，可以换为民主社会主义。”它的基本信念是：政治自由与经济平等，理性与公平，多数人的幸福，多党制，革命与改造并重。二战期间，萧乾曾在欧洲战场上以记者身份奔走多时，他所理解的自由主义，既有古典自由主义对个人的极端看重，也有新自由主义对平等、贫富悬殊、社会福利的关注。所以他是一个并不排斥社会主义的自由主义者。如前所述，这样的自由主义者在当时占有相当数量。在萧乾看来，“中间路线”不是两边倒，而是容纳了各方面的长处，包括共产党方面的长处。和当时所有自由主义者一样，他们近于天真地认为，现在是用自由主义解决现实中国社会文化问题的时候了。对于文化文学问题，在稍早一些时候写的一篇题为《中国文艺往哪里走？》的文章中，萧乾表达了他的自由主义文艺观。这篇文章是为纪念五四而写的，他认为通俗化、大众化、一般化是五四所奠定的中国新文化的方向。过去30年来，中国文坛有一些论争，“那些论战，看来似是浪费，然而却一面代表当时作家对事的不苟，一面由派别主张之不同，也可以表征中国文坛盛极一时的民主。”而这种民主自由的风气在近来有被摧残的危险，有人动不动以“富有毒素”和“反动落伍”的罪名来大肆批判。他认为缺乏民主、自由、宽容是发展新文学之大忌。他也对那种借助于某种政治力量，自以为真理专有的法官式批评、大棒式批评、非艺术批评表示了反感，他的这些话也使他跟后来成为主流话语发言者的某些高层人物结了怨，这是他当时万万没想到的。
萧乾还正面阐述了他的文艺民主自由观点。他说：“我们希望政治走上民主大道，我们对于文坛也寄以民主的期望。民主的含义尽管不同，但有一个不可缺少的要素，那便是容许与自己意见或作风不同者的存在。民主的自由有其限度，文学的自由自然也有其限度。以内容说，战前亲日战后亲法西斯的作品应该摒弃，提倡吸毒或歌颂内战也不应容纳。但在‘法定’范围内，作家正如公民，应有其写作的自由，批评家不宜横加侵犯。这是说，纪念五四，我们应革除只准一种作品存在的观念，而在文艺欣赏上，应学习民主的雅量。”萧乾希望中国文坛发扬五四以来民主精神，“使文坛由一片战场而变为花圃”。萧乾呼吁“应革除文坛上的元首主义”，他还批评了这样一种风气，“近年文坛上彼此称公称老，已染上不少腐化风气，而人在中年，便大张寿筵，尤令人感到暮气”。他希望最好“一个有理想，站得住的作家，绝不宜受党派风气的左右，而能根据社会与艺术的良知，勇敢而不畏艰苦的创作。”这些批评，本是有感而发，“元首主义”之类的贬义概括，让郭沫若心中不快，而“称公称老”、“大张寿筵”，也是确有所指。萧乾后来受到比沈从文、朱光潜等更苛刻的对待，他在1949年后过得更倒霉，与这篇短文大有关系。他希望文坛有“民主的雅量”，可郭沫若等没有这“雅量”待他。这是一种讽刺，更是一个悲剧。其实朱自清在这时也发表过关于文坛与民主的言论。他说：“胜利却带来了一个动乱的年代，民主运动的发展，‘民主’成了广大应用的尺度，文学也在其中。文学终于要配合那新的‘民主’的尺度向前迈进的。”他的看法与萧乾并无二致，但表述较温和，没有特别的指向，没有刺。再加上他后来“烈士”般的义举，所以他从没为此受到过无理纠缠。
沈从文没有宏观地专业性地论述过自由与自由主义的一般原理，但他的文学观从头至尾都是充满了自由主义精神的。他认为，在目前的情况下，要使国家进步人民富强，必须让人民从“争夺”以外接收一种教育，那就是文学的教育。要用“爱与合作”来重新解释“政治”的含义。并希望“国内几个有思想，有热情，有成就的作家”用优秀的文学来“真正丰饶了人民的情感，提高了人民的觉醒”。在《一种新的文学观》一文中，他坚持文学独立于政治的观点，写道：“近代政治的特殊包庇性，毁去了文学固有的庄严与诚实。终结是在这个现状继续中，凡有艺术良心的作家，既无从说明，无从表现，只好搁笔。长于政术和莫名其妙者，倒因缘时会容易成为场面上人物。”他还要求“政治上负责者”不要干涉文学，“将他一律交给自由主义者，听其在阳光和空气下自由发展”。他在北平对记者发表谈话说：“文学是可以帮助政治的，但用政治来干涉文学，那便糟了。”和许多中国现代自由主义作家一样，沈从文并非不关心时局、不关心政治、不承认政治的特殊重要性，也并非绝对地反对文学表现政治和政治对文学的影响，而是反对政治对文学的强力干预，把文学沦为政治的工具，取消了文学的独立性。对这一点，朱光潜当时也谈得很多。
朱光潜回国以后，大都写的是一些比较纯粹的学术论文。在《文艺心理学》这部有一定开创意义的著作中，他就详尽地论述过艺术的独立价值。他依布洛的“距离说”，鼓吹文艺的超功利特征。《谈美》、《说“曲终人不见，江上数峰青”》等文章，提倡平和静穆之美和“人生的艺术化”。他一出现在文坛，就是一个清高的自由主义文人形象。
1937年5月，朱光潜主编的《文学杂志》创刊，他写了《我对于本刊的意见》。1943年，作者在《文学杂志》复刊后，将这篇发刊词收入论文集《我与文学及其他》时，更名为《理想的文艺刊物》，并作了删改。在这篇文章中，可以看出他对文艺与思想与宣传关系的理解。他认为，文艺与文化思想有密切关系，但并不一定要走到“文以载道”的老路上去，从文化思想吸取营养是一回事，取教训的态度，拿文艺作一种工具去宣传某一种道德的宗教的和政治的信条是另一回事。从历史的教训看，伟大的文学作品都有丰富的文化思想作根源，但强迫文艺就范于某一种窄狭信条的尝试大半是失败的。而现时的中国文艺界，无论左派还是右派，都走上了死路。中国旧有的“文以载道”的传统观点，很奇怪的在一些自命为前进的作家那里变着花样而复活着。把文艺说成是“为大众”、“为革命”、“为阶级意识”，甚至“为国防”。另一方面被称之为“落伍”的作家感到时代潮流的压迫，抱与世无争的态度而超然起来。“结果是我们看得见的。搬弄名词，呐喊口号，没有产生文学；不搬弄名词，呐喊口号，也没有产生文学。失败的原因是异途而同归的。大家都缺乏丰富的文化思想方面的修养。对于现代文化思想的努力，‘落伍’者固然‘落伍’，‘前进’者亦未必真正‘前进’。”朱光潜还从人类思想发展的进化过程出发，说中国的新文化还只是处于生长期的开头，“在今日，我们还谈不到，而且也不应谈到，‘思想统一’，无论希图‘统一思想’的势力是‘右’还是‘左’。”他还指出：“健全的人生观与文化观都应容许多方面的调和和自由发展。”“我们对于文化思想运动的基本态度，用八个字赅括起来，就是‘自由生发，自由讨论’……中国的新文艺也还是在幼稚的生长期，也就该有多方面的调和的自由发展。”朱光潜在《文学杂志》复刊的时候，修改这篇文章并收入论文集中，就是希望这份刊物成为宽大自由而严肃的文艺刊物，对于现代中国新文学运动尽一部分纠正和向导的责任，集合全国作家作分途探险的工作，使人人在自由发展个性之中，意识到彼此都努力开发新文艺一个共同目标。并在读者群中养成爱好文艺的趣味与热诚。
在40年代，朱光潜讨论现实中的文艺问题的文章增多。1944年7月，他写了一篇题为《文学上的低级趣味》的文章。从内容和作者态度两方面列举了10种低级趣味。侦探故事、色情描写、黑幕描写、风花雪月的滥调和口号教条是内容方面的低级趣味。无病呻吟装腔作势、油腔滑调、摇旗呐喊党同伐异、道学冬烘说教劝善、涂脂抹粉卖弄风姿是作者态度方面的低级趣味。在文章中，值得注意的是他对文艺与宣传关系的认识。这是新文学史上屡屡争议的问题，对这个问题的不同看法，往往是功利派与非功利派、自由主义作家与左翼作家的分野。他认为文艺对于人的影响是良好的，“他让心灵得到自由活动，情感得到健康的宣泄和怡养，精神得到完美的寄托场所，超脱现实世界所难免的秽浊而徜徉于纯洁高尚的意象世界，知识人生永远有更值得努力追求的东西在前面”他认为文艺的创作与欣赏，是一种独立自由的活动，不是其他任何活动的奴隶，除了创作作品没有其他目的。其他目的如果闯入，与艺术本身是无关的。存心要创造艺术，那是一种内在的自由的美感活动；存心要教训人，那是一种道德的或是实用的目的。“这两桩事是否可合而为一呢？一箭射双雕是一件很经济的事，一人骑两马却是一件不可能的事，拿文艺作宣传工具究竟属于哪一种呢？”朱光潜知道，文艺与宣传的关系问题是现代文学史上纠缠不清的问题，说这番话无疑得罪许多新作家，“但是我深深感觉‘口号教条文学’在目前太流行，而中国新文学作家如果想有比较伟大的前途，就必须作家们多效忠于艺术本身。他们须感觉到自己的尊严，艺术的尊严以至于读者的尊严；否则一味作应声虫，假文艺的美名，做呐喊的差役，无论从道德观点看和从艺术观点看，都是低级趣味的表现。”朱光潜把现代文坛上盛行的标语口号倾向称之为低级趣味，不仅贬斥了大量作品，而且贬损了以创作“工具作品”“听话作品”为荣的某些作家，其打击面之大，可想而知。他当然得不到此后成为主流作家者的好感。其实，早在革命文学论争时，左翼文学的精神领袖鲁迅就十分辩证的论述过艺术与宣传的关系问题，但鲁迅对革命文学组织的具体影响力是很小的，任何个人的作用也是有限的。何况对于朱光潜这个被视另类的作家，他批评的对象对他有天然反感。他说得再多，再有理，也不会被认真汲取其有益的内容。当然这里仅就人事方面而言，还有比这更重要的时代与传统方面的深层原因。
1948年1月，朱光潜还写了一篇题目很大的文章《现代中国文学》，他特别指出：“本来新文学运动的倡导人大半是自由主义者”，而左翼作家联盟却排斥“不‘入股’的作家”，把他们“编入‘右派’的队伍”，自己却“只是有理论而无作品”。
更加集中地阐述了中国自由主义文艺观念的，是他在这年8月写的《自由主义与文艺》这篇文章。在从词源学的角度揭示了自由的含义之后，他指出自由主义与人道主义在骨子里是一回事。并声称：“本着这个了解，我在文艺的领域维护自由主义。”他提出了两点理由：
“第一，文艺应自由，意思是说它能自主，不是一种奴隶的活动。”人的一般活动受自然需要的支配，而在艺术方面超越了自然的限制，“所以艺术底活动最主要的是自由底活动。……这自由性充分表现了人性的尊严。”第二，“文艺的要求是人性中最可宝贵底一点，它就应有自由底生展，不应受压抑或摧残。”他说人性中有求知、想好、爱美三种基本要求。求知是学问的活动，实现真的价值；想好是道德的活动，实现善的价值；爱美，才有艺术的活动，才实现美的价值。人应该在这三个方面得到综合的发展。“就这个意义上说，文艺不但自身是一种真正自由底活动，而且也是令人得到自由底一种力量。”
从这两点出发，朱光潜进一步指出：“自由是文艺的本性，所以问题并不在文艺应该不应该自由，而在我们是否真正要文艺。是文艺就必有它的创造性，这就无异于说它的自由性；没有创造性或自由性底文艺根本不成其为文艺。文艺的自由就是自主，就创造底活动说，就是自生自发。我们不能凭文艺以外底某一种力量（无论是宗教底、哲学底、道德底和政治底）奴使文艺，强迫他走这个方向不走那个方向；”他还从文艺心理学出发，指出艺术的心理活动是直觉和想象而不是思考和意志力，直觉和想象的特性是自由，是自生自发。“因此，我反对拿文艺作宣传的工具或是逢迎谄媚的工具。文艺自有它的表现人生和怡情养性的功用，丢掉这自家园地而替哲学宗教或政治作喇叭或寄生虫，是无异于丢掉主子不做而甘心做奴隶。”
这篇文章，是中国现代作家中阐述文艺与自由的关系最集中深入的文献。他从文艺的特性、效用等方面论述了文艺与自由的特殊亲和关系，论述了自由是文艺的生命。因为文艺的美的价值是在创造，而创造是一种自由的活动。可以说，朱光潜为中国自由主义文学奠定了一个终极性的理论基础，为在文艺的范围内提倡自由主义提供了充足的理由。任何一个试图反对或否定自由主义文学存在价值的观点，将会遇到十分难解的学理障碍。因为在他否定自由主义文学时，很可能否定了文学的根本特性，这就有连文学本身也否定掉了的危险。
还值得一提的是，朱光潜也写过关于自由主义政治的论文。他曾为《独立评论》写过一篇社论，题目是《自由主义与民主政治》。他认为，自由主义并不专属于某一个政党，他更体现为一种中立的超然的态度。他认为自由主义者应该超越于党派之外，任何一个政党都不应该仇视自由分子，因为自由分子是站在全体人民福利一边的。他还说“自由分子是政党的清化剂”。对于自由分子在中国的地位，他的看法是：“在朝党嫌他太左，在野党嫌它太右。”他的结论是：“我难说在30年乃至50年的未来，中国真正的民意还要借社会上少数优秀的自由分子去形成，去表现。假使这一部分人被逼得终归于没落，民主政治的前途恐怕更渺茫。这是一个严重问题，值得各方人士郑重考虑一番。”这篇文章在后来的《观察》杂志载过，可见编者认为他的意见是重要的。由此也可以看出，朱光潜在文艺领域内拥护自由主义，在社会政治领域内也是拥护自由主义的。他有着自由主义的思想基础，所以他才是一个坚定的自由主义文学家。
2．对自由主义文学的集中批判
1948年，国共两党的对峙已开始出现严重倾斜，无论在政治舞台还是在战场上，无论在文化宣传还是在民心上，共产党都占了明显的上风。这时的自由主义者，虽然仍在努力地阐述他们的基本理念和治国方略，但已开始向文化领域退守。而中国共产党的文化干部队伍已十分壮大，并逐渐向四处扩散，广有影响。党的文艺事业开始以政策和纪律的方式要求和实施，越来越意识形态化是其显著的特点。对自由主义文艺的清算也纳入了工作日程，这时的清算不像40年代初主要是停留在理论上和整风的方式，而是根据现实中的人事进行点名批判。这年初的《人民日报》发表的出版条例中，明文规定出版界要反对自由主义，党的领导人讲话中也指出党报不能办成自由主义报纸。
郭沫若这位在五四时期和抗战中出尽风头的文人，现在俨然成为了代言人的角色。在五四时期他是一个个性至上的诗人，提倡革命文学的时期他声称要做一个“标语人”“口号人”而不是什么诗人，而在此时，他自觉的成为了一个喇叭、一个尾巴。他要求知识分子“心安理得地做一条人民大众的尾巴或这尾巴上的光荣尾巴”，并高呼“尾巴主义万岁”。不过，在他认定的反动者面前，他就变成了判官。在题为《一年来中国文艺运动及其趋向》的报告中，他一口气指控了四种所谓“反人民的文艺”，分别为“茶色文艺”、“黄色文艺”、“无所谓的文艺”和“通红的文艺，托派的文艺”。还点了沈从文、萧乾等自由作家的名，说萧乾最“坏”。他宣布要消灭这些“反人民的文艺”，对作为“文艺上的所谓中间路线”的“无所谓的文艺”，“可能时应开导，争取，否则则予以揭穿”。他还厉声道：“要消灭他们，不光是文艺方面的问题，还得靠政治上的努力。”“这是第一次按照‘非红即白，非革命即反革命，非（为）人民即反人民’的逻辑，把作家（知识分子）分为势不两立的两大阵容，并要求借助政治力量‘消灭’对方。”这种做法有极大的负面影响，甚至给文学的发展带来了灾难性的后果。
1948年3月，《大众文艺丛刊》创刊，并在全国的很多大中城市产生了影响。这是一个体现了中共领导意志的刊物，他的主要作者郭沫若、茅盾、夏衍、冯乃超、胡绳、林默涵、胡乔木、邵荃麟、丁玲等都是1949年后文化界的主要发言人。在邵荃麟执笔、代表丛刊同人所写的《对于当前文艺运动的意见》这篇纲领性的文件中，表达了他们对当时文艺的基本评价，他们说：“我们应该指出，这10多年来我们的文艺运动是处在一种右倾状态中。形成这种右倾状态的，是由于长期抗日文艺统一战线运动中，我们忽略了对于两条路线斗争的坚持，在克服‘关门主义’的倾向时，却也不自觉的削弱了我们自己的阶级立场，甚至这种观念在许多人的头脑中久已模糊了。”他们还认为，“文艺运动原来是作为社会斗争中思想运动一翼而存在，作家的创作活动是结合在这群众的思想运动与实际斗争中而共同前进。”就像一位研究者所指出的那样，1949年以后文坛上常见的那些术语比如“两条路线”、“斗争”、“领导”、“立场”、“主流”在他们这时的文章中已频繁出现，并逐渐成为了一种垄断话语。
这篇文章中，所谓的两条路线斗争在文艺的领域内，主要是个人主义与集体主义的斗争。文章认为，今天文艺思想上的混乱状态，主要就是由于个人主义意识和思想代替了群众意识和集体主义的思想。个人主义思想在文艺上有多种表现但他们源于小资产阶级思想。与个人主义相关联的自由主义同样也在批判消灭之列。文章说道：“个人主义的文艺思想，一方面表现在对所谓内在生命力与人格力量的追求。在这种要求下，文艺的政治倾向与直接效果，被人们视为‘庸俗说教’而予以拒绝了；人们在追求着艺术的‘永恒’，在歌颂‘原始的生命力’与个人英雄主义，在高扬着超阶级的人性论与人格论，把克立斯多夫式的追求，肯定为现代人生战斗的途径；总之，阶级斗争的精神在这里被个人反抗的精神所代替了。”文章点名批评自由主义作家，而且用了一些很贬义的指称方式，如“沈从文之流”“诬蔑”等等。把自由主义者推到敌对阵营，是一种惯常的做法，在30年代就很盛行，在这时就变本加厉了，如这一段：“但这绝不是像沈从文之流所能指摘的。他们躲在统治者的袍角底下，企图抓住一二弱点，对新文艺作无耻的诬蔑，甚至幻想借这种污蔑，把文艺拉回到为艺术而艺术的境域中去。”再例如：“其次，也是更主要的，是地主大资产阶级的帮凶和帮闲文艺。这中间有朱光潜、梁实秋、沈从文之流的‘为艺术而艺术论’……以及易君左、萧乾、张道藩之流一切莫名其妙的怪论。这些人，或公然摆出四大家族奴才总管的面目，或者扭扭捏捏化装为‘自由主义者’的姿态，但同样掩盖不了他们鼻子上的白粉。不久前，连沈从文之流，也来配合四大家族的和平阴谋，鼓吹新第三方面的活动了。”
胡绳也写过一篇批驳自由主义文艺的文章，它主要是针对《大公报》萧乾的社评而言的。在他看来，“很明白的，‘自由主义’四个字对于大公报不过是个幌子。其言论正是蒋家朝廷的谋臣们所设计的阴谋的反映。”郭沫若这时写的《斥反动文艺》一文，同样用的是非革命即反革命的逻辑。他发挥了他在《一年来中国文艺运动及其趋向》中的观点，别出心裁地用所谓颜色来形容来概括人的政治形象和艺术品格，说在反动文艺的一个大网篮里，五花八门，红黄蓝白黑，色色俱全。桃红色的沈从文，“他一直是有意识地作为反动派而活动着”。蓝色的朱光潜，“由他这样的一位思想家所羽翼着的文艺，你看，到底是应该属于正动，还是反动？”“什么是黑？人们在这一色下最好请想到鸦片，而我所想举以代表的，便是《大公报》的萧乾。这是标准的买办型。……对于这种黑色反动文艺，我今天不仅想大声疾呼，而且想代之以怒吼：御用、御用，第三个还是御用，／今天你的元勋就是政学系的大公！鸦片，鸦片，第三个还是鸦片，／今天你的贡烟就是《大公报》的萧乾！”对这些所谓“反动文艺”，郭沫若说：“要毫不留情地举行大反攻”，“不分轻重，不论主从，而给予全面打击”。并号召读者和这些人的文字绝缘。
1948年3月，中共领导下的香港《华声报》开辟一个专栏，“迫击中间路线”。郭沫若的调门仍然是最高的。他说：“今天所谓‘自由主义’的实质，就是‘反苏反共’，既要‘反苏反共’就一定‘亲美亲国’”。在这一年的中共领导和影响的其他刊物，如《小说》《文艺生活》对国统区有影响的作家作品进行了有计划的批评和批判。钱钟书、沈从文、路翎、李广田、骆宾基等民主自由作家，纷纷被点名批评。在这些文章中，充斥着我们后来司空见惯的政治批判的模式，以政治分析代替审美分析，以作家的政治立场代替作品的艺术表现，以思想斗争代替文艺鉴赏，以“人民文艺”“人民至上主义文艺”“大众文艺”代替个人创造，代替作家独立的思想和个性。
这些文章，无限上纲，言过其实。不仅对他所批判的对象，而且对所有民主自由作家，都带来了极大的心理压力。他们在建国以后，要么忙于自我检讨，要么封笔不写，要么转向他业，纷纷放弃了他们所钟爱的文学事业，失去了自由的创造精神，影响很坏。
在40年代后期，自由主义作家被强行戴上了很多帽子。沈从文被称之为“地主阶级的弄臣”、“奴才主义者”、“清客文丐”和“文艺骗子”。1947年7月《泥土》的第3辑有一篇署名文章称“文艺骗子沈从文和他的集团”。萧乾曾任香港《新路》杂志的国际时事和文艺副刊编辑，这也不幸成为了他的又一个“污点”，为此他几乎付出了后半生的全部代价。在晚年他回忆说：“足足30年（1949-1979)，我一直背着《新路》的黑锅，也仅止在1956年解下过几个月。”在当时受郭沫若等人的批判，他对自己的命运就有所预感，以《拟玛萨里克遗书》的方式回击了郭沫若等人的批判。在文章中，他检讨了自己做“可以来一场不流血的革命”的“痴想”。但他心中还是有不平，他相信自己的自由主义理念，希望时间来仲裁。他问诘道：“现在整个民族是在拭目抉择中。对于左右我愿同时进一句逆耳忠言。纵使发泄了一时的私怨，恐怖性的谣言攻势，即便成功了，还是得不偿失的。因为那顶多造成的是狰狞可怕，作用是让人存了戒心。为了对自己忠实，为了争一点人的骨气，被攻击的人也不会抹头就跑的。你们代表的不是科学精神吗？你们不是站在正义那面吗？还有比那个更有力更服人的武器吗？今日在做‘左翼人’或‘右翼人’之外，有些‘做人’的原则，从长远说，还值得保存。”由此可见，对郭沫若等人的批评，萧乾打心眼儿里是不服的。作为“被攻击者”，他不想掉头就跑完全投降，他嘲笑批评者没有比谩骂更有力量更服人的武器，但他绝对不会想到，谩骂一旦与政治力量结合之后，就是置人于死命的武器，而且是最常规的武器。
与30年代的自由主义作家一样，萧乾们也是左右不讨好。国民党也是不愿容忍自由主义存在的。其宣传部长张道藩曾在《文艺先锋》杂志上撰文提倡“文学再革命”，说什么“文学之自由与民主是以国家民族的利益作为它的前提。”这也是典型的以国家话语取代个人话语的中国式思维。《新路》杂志，就曾经因为批评国民党政府而受到警告，并被勒令停刊。“在黑白分明的极端话语占绝对优势的1948年，自由主义者的怀疑、模糊、相对的灰色话语似乎已无容身之地。”
除了那些一度与左翼阵营有过笔墨官司的老牌自由主义作家正在受到围攻，那些小字辈的从没有与左翼正面冲突的诗人作家如中国新诗派，日子也不好过。他们被硬性编入文艺骗子沈从文的集团，袁可嘉、郑敏等都受到了点名批评。说他们“玩弄玄学的技巧”，“在现实面前低头，无力，慵懒，因而寻找‘冷静地忍受着死亡’的奴才式的顺从态度。”并要“消除这些壅路的粪便，剪断这些死亡主义和颓废主义的毒花”。从这里也可以看出，现代主义的美学追求，也将被逐出诗的伊甸园。
3．自由主义作家的分化
在解放战争的最后时刻，解放区作家心态从容、欢天喜地地准备迎接新中国的成立并大干一番文学事业。在国统区，对被共产党肯定并多方联络的“民主人士”（这是当年中共的一个特殊术语，专指那些对共产党抱有好感的各界名流），包括民主作家，如郭沫若、茅盾等也是一番胜利者的姿态。但对许多自由作家来说，他们的心情相当复杂，甚至可以用惶惶不安来形容。沈从文不会想到，他被推向了人民的对立面。虽然不久前他有创作鸿篇巨著的计划，但在1948年的时候他就开始染指文物。文学创作的中心是人，文物研究至少在形式上看起来是见物不见人的。他觉得自己的文学生命是从此完结了，他还不知道自己的政治生命会是怎样的结果，于是他拿起了薄刀片，割向了自己的喉管。虽然他没有死成，但他的文学生命已经死了。萧乾也死过一次，我们前述的《拟J·马萨里克遗书》这篇文章，他以“遗书”的形式，由此可见他想到了死。而且他的文章中也谈到过死，借主人公之口，他沉痛道出了自己“红白双方迟早合拢”的政治理想破灭的悲哀：“我的死，是由于一个政治哲学的碰壁，一个和平理想的破碎，是和衷共济走不通的承认啊！”在萧乾的文学事业和家庭生活都遇到了很多打击的时候，一封来自英国剑桥大学的聘书寄到了他的手中，他感到沉甸甸的。就个人的生活和写作而言，剑桥是迷人的；但他回国才刚刚两年，而当年就是抱着和平建设祖国文化事业的目的回来的，虽然受到些挫折，他还是舍不得离开。当然他也意识到，留下来的日子也是很困难的。但这位爱国心切的作家，经过反复的思想斗争，还是回绝了剑桥，留了下来。他本想到上海继续《大公报》的旧业。但他很快改变了主意，决定不再染指新闻事业。这是因为它受到了萧军事件的震动。香港地下党组织过批判萧军的展览，萧军因在东北办《文化报》而受到批判，被扣上了“反苏、反共、反人民”的罪名。萧乾怎么也想不到，一位深受鲁迅赏识的进步作家，一位爱国的作家，仅仅因为写过几篇批评苏联的文章，竟被堆上如此多的罪名。萧乾一边看一边心里在发抖，他想如果自己继续办报纸很可能比萧军的命运更可怕。他这种担心并不是多余的，在50年代中期的反右斗争中，他就为自己解放前的办报历史付出了惨重的代价。
在抗战初期，因提出“与抗战无关论”而备受批评的梁实秋，终于认识到，自己是“一个不自由时代的自由主义者”，因此他躲进小楼，去经营他别具一格的散文《雅舍小品》。抗战胜利之后，他几乎销声匿迹，眼见得内战的硝烟纷纷，他不愿意再卷入政治的漩涡，也不愿再介入文坛的纷争。他曾经说过：“我向往民主，可是不喜群众暴行；我崇拜英雄，可是不喜欢专制独裁；我酷爱自由，可是不喜欢违法乱纪。”虽然他早因反左翼而出名，但他对国民党也是不满的。尤其是在他目睹国民党腐败，得知好友闻一多被刺的消息之后，他再也不愿意发对于政治的议论了。1948年冬天，他应邀到广州大学任教。在这时他对佛教禅宗产生了兴趣，对于人生的变幻，他有了新的见解。他说：“人到颠沛流离的时候，很容易沉思默想，披开尘劳世网，而及生死这一大事因缘。”在人民解放军攻克南京的消息传来以后，梁实秋惶恐不安。他虽然痛感国民党政权的腐败无能和专制独裁，但对共产党更是顾虑重重，因为也曾有过一段跟随国民党的历史。担心在共产党掌权之后，自己难以脱身。万般无奈的时候，他终于接受了当时的教育部长的邀请，到台北的国立编译馆任职。在大陆解放前夕，惶恐地去了台湾。还有因提出“第三种人”主张而受到“左联”批评的苏汶和“自由人”胡秋原。
在解放前夕离开大陆最有名的自由主义文人，当属胡适。当时有传说共产党的电台已宣布请胡适作北平图书馆的馆长，胡适听后苦笑着说：“他们会用我吗？”同时他也回绝了蒋介石请他出任行政院院长的要求。但他公开表示：“在国家危难之时，我一定与总统蒋先生站在一起。”在时局最紧张的时候，蒋介石催促他赶紧离开，他从北京到南京，第二天即北大校庆纪念日。他出席当地校友举办的纪念会。会上他痛哭道：“我是一个弃职的逃兵，实在没有面子在这里说话。”他说的弃职是指弃北大校长之职，文人之职，可见胡适的南逃，也是无可奈何的选择。
另一个有名的自由主义文人周作人，此时还在坐国民党的监牢。而两个比较纯粹的自由主义作家张爱玲、徐訏，虽然一度滞留在大陆。但年代初的政治形势和文艺形势，使他们很快敏感到再也没有自己的文学生存空间。他们也悄然地离开了大陆，远赴香港。
走的无奈地走了，但绝大多数留了下来。这是时代的选择，也是明智的选择。中国共产党的巨大感召力，和自由知识分子的爱国热诚，就是一种巨大的合力。对此，台湾当代怪才李敖认为到台湾来的教授大多是二流和不入流的。他说：“因为当时第一流的知识分子，根本不会跟国民党走，换句话说，根本轮不到给国民党来骗——他们早被共产党折服走了。当时有良知有血性的知识分子，他们是不会跟国民党的。相对的，跟国民党来的，其流品也下矣！”
还有一些自由民主作家，他们比上述几位较为容易的适应了新的形势，跟上了共产党领导的新民主主义革命的潮流。诗人兼理论家李广田，1948年在清华大学秘密加入了中国共产党。而在延安的熔炉中锻炼改造变成了新人的何其芳和丁玲，在此时也成了共产党的文化干部。丁玲由昨日的文小姐变成了今日的文“将军”。虽然沈从文曾经疑惑地说：“丁玲他们为什么去了，反倒没有什么作品了呢？”还说何其芳“他们是随着政治跑的”，但丁玲和何其芳在此时却是心甘情愿的。著名的现代派诗人冯至，此时是北大的年轻教授。1947年，在北大举行的纪念黄花岗烈士演讲会上，群情激愤，遭到军警镇压。是他代表北大教授在民主广场宣布：“我们全体教授愿意誓死支持你们的要求！”他急切地等待着一个和平的民主的新中国的诞生。比他更早出名的现代派诗人戴望舒，他在香港的生活曾经遭到某些作家的误会，所幸很快得到了澄清。他成了新中国急需的外语翻译人才，但他在1950年就病逝了。当时的一篇追悼文章中这样写道：“像许多纯良的中国知识分子一样，望舒今年有了很大的进步。他暂时停止了他的文学活动，不过是这个进步的一方面表现。他决心改变他过去的生活和创作方向，并且热情地学习新事物，参加新的工作。”这是一段很奇特的评论，一个有成就的作家，他停止了他的笔，竟然被看作是进步的表现。这里恐怕隐含着这样一种逻辑，即使写不出时代要求的新的东西，也决不能写过去习惯写的作品。不保持原有的哪怕受过读者好评的风格，也是一种进步。而与戴望舒同为30年代著名现代派诗人卞之琳，1948年底匆匆从英国赶回，他的手提箱里有一本原为英文现译为中文的实验小说《山山水水》，但一踏上祖国的土地，他就感到故乡与他的《山山水水》不相容，他于是将手稿付之一炬。
还有两个特例，萧军和胡风。萧军是曾经投奔过延安的作家，在那里他给终要保持他的个性，他的批评权力。但这不可能，所以他离开了。他到了东北，主办《文化报》。但因为发了几篇批评苏联的文字，他受到了宋之的等人的严厉批判，并受到了组织的严肃处理。他的罪名有：诽谤人民政府，诬蔑土地改革，反对人民解放战争，挑拨中苏友谊。都是十分吓人的罪名。而且对萧军所要求的言论自由和批评自由进行了不留余地的剥夺。一个个人英雄主义者，一个有着铮铮铁骨的鲁迅的传人，一个个性鲜明的作家，说他的整个思想观念是自由主义的恐怕不大合适，但他却有着可爱的自由个性，有一个自由作家的基本素质，所以他虽然被一度视为同一阵营的同志，但却没有一个好的结果。
在30年代，胡风就与周扬有过过节。1940年关于民族形式问题的讨论中，硬汉胡风又反驳过郭沫若、光未然、胡绳、巴人、周扬、何其芳、艾思奇、陈伯达，所以他得罪了一大批人。1949年的第一次文代会上，茅盾的工作报告中就不点名的批评过他的观点。和萧军一样，他也应该是“同志”。但是他的现实主义理论，跟后来成为主导形态的现实主义理论有很大的区别。他当然与沈从文梁实秋等自由主义作家不一样，比他们更接近革命话语。但他是这个革命话语体系中的另类，因为他要求现实主义作家具有“主观战斗精神”，要有“民主”意识，要表现人民大众的“精神奴役的创伤”。这与主流话语不合拍。进入新中国文坛以后，他一直受排斥，后来成为著名的“反党集团”“反革命集团”的首领，原本在40年代甚至在30年代就埋下了祸根。
虽然从整体而言，我们所指称的民主主义作家比自由主义作家似乎更容易去拥抱新中国，因为他们民族情绪和人民本位立场，他们对所谓贵族意识和精英观念的排斥，使他们对新中国一开始是充满信心的。他们相信，新中国是人民的国家。像老舍、巴金、曹禺、叶圣陶等人他们对新中国的热情是由衷的，不带什么强迫性。但是，如果我们把胡风、萧军的遭遇跟朱光潜、钱钟书、冯至等人相比，便可以感到，在50、60年代的中国文坛对作家的褒贬臧否，不光是以两条战线划分，有时候人事的因素大于思想观念的因素。
毫无疑问，中国自由主义文学潮流在1949年中断了。新民主主义话语容不下自由主义话语。新中国成立后，共产党人思想上、组织上、阵地上、经济上对文学实行了大一统的领导，追求个性、追求自由的自由主义文学没有了表现的舞台，而且得到了严厉的清肃。著名汉学家费正清认为是西方培养了中国自由主义，而50年代的中国是完全排斥西方的。一位研究40年代自由主义知识分子历史的学者，就《观察》杂志后来的命运写道：“好像是一种宿命似的，当年自由主义知识分子一个一个都倒下了。1948年张申府因在《观察》上发表《呼吁和平》，被开除出了民盟，1951年张东荪又出了那事，之后的运动不断，仔细一想，整批倒下的都是那些自由主义知识分子。”就是这个影响颇大的《观察》杂志，1949年以后被改造得完全失去了原来的品格。“在中国现代史上，《观察》差不多可以说是最后的同人刊物，在《观察》之后，似乎再没有这样允许自由主义知识分子自由创办刊物，自由议论国家生活的事了。同人刊物的消失，是近年来中国文化界缺少活力的根本原因，言论的阻塞，舆论的一律，使整个自由主义知识分子丧失了说话的权利，虽然相当一批自由主义知识分子在1957年以自己的良知和勇气试图夺回这种天然的神圣权利，但它们都以悲惨的结局结束了自己抗争的生涯，对言论自由权利的根本剥夺，是真正的自由主义知识分子无法向大众传播自己的思想，……甚至有可能使多数勇敢的自由主义知识分子在现实面前变得沉默起来。”除了同人刊物消失，50年代初的大范围的院系调整，也分散了自由主义文人、教授的力量。
我们多次谈到，自由主义在中国先天不足后天失调，当权者不允许它存在，还有一些人也老认为它不合时宜。作为一种运动，它是失败的。但是作为一种理念，永远有它存在的理由。“半个多世纪过去了，真正能经得起考验的还是当时自由主义知识分子所信奉的价值，虽然在这场讨论（指1947年、1948年《观察》杂志关于自由主义往何处去的讨论）后不久，自由主义作为一种潮流，很快即为新的执政者所扼杀了，但作为一种文化遗产，在半个多世纪的时间里，却依然保留了独立的价值。”在经历了一次又一次的打着各种主义的旗号行封建专制之实的灾难之后，终于有人认识到：“在20世纪的末叶，当曾经在中国社会变动中夺取了政权的某种思想力量日益没落和为人遗弃的时候，自由主义知识分子的理想追求和价值取向，成了中国新一代知识分子的思想源泉，从这个意义上说，自由主义知识分子是思想力量的最后胜利者，因为他们代表的是人类文明共同的追求目标。”