中国自由主义文学论稿
30年代的中国文坛，可以明显地划分为五大阵营：左翼无产阶级文学、民主主义文学、自由主义文学、国民党御用的民族主义右翼文学和以“鸳蝶派”为主体的大众通俗文学。这是中国社会阶级大分化、政治尖锐对立、文化形态复杂化的必然结果。由于后两种文学影响较小，且与本文题旨相对较远，故考察论述从简。前三种文学，既有联系又有区别，既有对立的一面，也有互补的一面，共同形成了这一时期占主导地位的文坛风景。鲁迅曾说，无产阶级文学运动，在当时几乎是唯一的文学运动。的确，就有组织有纲领有声势有创作的实际影响的“运动”而言，这话大致是成立的。但鲁迅绝没有忽视民主主义文学与自由主义文学的意思。就创作实绩和文学思潮的角度来说，我们不得不正视它们的存在。实际上，人们也越来越正视它们的存在了。
1．在左翼与右翼之间
如果说阶级意识是左翼文学的主导意识的话，那么，30年代，自由主义文学思潮的最大特点是人性论和创作自由论，正好与左翼的阶级论和阶级工具论相对峙。
此期自由主义文学旗号的高举，一个又一个自由主义性质的社团或派别的登场，在一定程度上是作为左、右翼文学观念的对立形态和文坛补充力量而出现的。他们或要“校正”左、右翼文学观，或要固守自以为纯正的文学观，呈现出独异的风貌。我们曾在上一章论述过，五四及20年代，自由主义文学、民主主义文学和有初步社会主义倾向的文学处于一种杂陈状态，共同的反对面是封建旧文学、共同的目标是建立新文学。当时国内的阶级对立远没有30年代严重，因此五四文学的多种形态是同大于异的。此期，无产阶级文学作为一个正式的口号和组织与运动而出现，自由主义文学的特征也就更突出更显明。五四文学论争的主题是新文学与旧文学，30年代则主要是新文学内部的“革命”与非革命或前进与保守之争。从20年代末的梁实秋与新月派，到30年代初的“自由人”、“第三种人”，以及年代中期的“论语派”、“人间世派”，左翼文学的影响到哪里，自由主义文学的“反影响”也在哪里。这种“反影响”，不仅包括参与论争或挑起论争的上述自由主义派别，也包括基本上置身于论争之外的“京派”、“现代诗派”和新感觉派小说家，他们的创作本身就是一种自由主义姿态。就论争的参与者来说，表面上看是尖锐对立的，但从实际效果而言，却有互补效应。30年代文坛的热闹与繁荣，与此紧密相关。
最先与左翼文学论战的，是“新月派”。这个亲英美自由主义政治文化和文学的社团，反对革命文学有它自己的理由。资产阶级民主政治的模式、个人行为自由和个性自由发挥的人生理想、反对革命崇尚改良的社会发展观念、对纯粹文学形式的追求，以及崇尚天才创造的“贵族化”的文学价值观，是新月社成员的基本思想倾向。当代美国学者恩斯特·沃尔夫指出，18、19世纪的英国文学既以抒情见长，又讲究绅士风度，与中国留学生的精神气度合拍一致，这是20、30年代中国留学生对英国文学接受的原因。留英美的中国学生中，大都出身于中产阶级的家庭。而中外自由主义者是以中产阶级为中坚并主要反映了这一阶级的利益和价值观的。从理想到实践、从情感到理智，徐志摩都是相应“自由化”的。他推崇爱、自由、美的三位一体（胡适语），倾心英国政治中的精英倾向和中庸精神、绅士风度，认为革命就是自由发展个人性灵。他对中国现实也有不少措辞激越的批评，但都是以自由不自由为出发点的。他为《新月》杂志写的发刊词中，指斥文坛原则，反映的是新月派自由主义文人的理性至上、个性至上的价值观。在现代中国作家中，高扬个体自由，尤其是个体心灵自由，情爱自由的价值，徐志摩是最突出的一个，由此也形成了他那完整而迷人的人格。梁实秋的思想来源中，既有中国的儒学思想，更有美国学者白壁德的新人文主义。在他眼里，二者吻合一致。他一生都坚持着改良意识、中庸态度、理性道德和精英的天才观，这也构成了他与左翼文学论战的理论武库。沈从文虽未游学欧美，但他与“现代评论派”、“新月派”一直关系密切，成为《现代评论》与《新月》的中坚作者，京派小说的重镇。1928年他应胡适之邀到中国公学任教，他回忆这事对他一生的意义时说：此举“也可以说是胡适之先生尝试第二集，似乎比他的诗集还影响大。因为不特影响我此后的工作，更重要的还是对工作态度以及这个态度的推广到国内相熟或陌生师友同道方面去时，慢慢所引起的作用。这个作用极显然处，便是‘自由主义’在文学运动中的健康发展，以及其成就。”可见他心甘情愿十分自得于他与自由主义阵营的联系。沈从文虽然在30年代超然于自由主义文学与左翼文学的论争之外，但他的理论和创作表明了他的远政治近艺术的观点与梁实秋并无二致。如果说梁实秋以激烈和较劲的态度捍卫着自由主义文艺观并不惜气力投身论战，那么，沈从文则从自由主义的态度对待所有自由主义的、非自由主义的和反自由主义的文艺思潮。如同周作人在几年前宣称自己不是什么系什么派的自由派一样，沈从文在一篇序中也这样表白：“我愿意别人莫把我蛮列在什么系什么派，或什么主义之下，我还不曾想到我真能为某类人以为‘台柱’、‘权威’或小卒。”甘愿把自己置于边缘而专心以求艺术的创造是沈从文创作丰产而且优质的重要原因。当然，这并不表明他对30年代轰轰烈烈的一场又一场论争漠不关心或没有立场，他持的正是自由主义立场。
如果说新月派与左翼文学论争的主要理论支柱是“人性”，那么林语堂所标举的“性灵”其实也大体是同样内容。自然区别也是有的。前者强调人性是文学的内质，后者的“性灵”说更注重“文风”，前者真诚捍卫自由主义文学的原则，多以西洋为参照；后者在阐述其理论时还注意从中国古代文学中寻支持。
林语堂、周作人出道甚早，在20年代享有盛名，一度还以“战士”的形象列于五四及20年代启蒙文人之列。此时转换思想，另立旗帜，按说，他们绝非看不到现实中国的黑暗面和残酷面，而以性灵、闲适、幽默的东西去和稀泥，他们是反感于文学急剧政治化的倾向而故意夸张性地摆出性灵、幽默、闲适的姿态。
与上述那些“正宗”的自由主义作家不同的是自称为“自由人”、“第三种人”的胡秋原、苏汶等人。他们或认真钻研过马克思主义及文艺理论，甚至在理论修养上比某几个对手略高一筹，或曾是左翼文学阵营中人又站出来“反戈一击”。按照胡秋原自己的说法，他此一时期打的旗帜是“自由主义的马克思主义”，或“马克思主义的自由主义”，是为他的“自由主义的马克思主义”思想阶段。胡秋原创办《文化评论》周刊，在政治上主张抗日、在思想上主张自由。发刊词中谈到中国的文化运动要承五四未竟之业，认为现实中国需要“自由人”。“这‘自由人’三字，也许是从罗曼·罗兰致蒿普特曼信中来的。”也就是说，胡秋原自称“自由人”受到过亲近共产主义的资产阶级进步作家的启发。胡秋原试图沟通马克思主义与自由主义，但在理论上没有充分论证、在现实中没有实行的“自由”。他年轻气盛，一厢情愿，四处碰壁是必然的。
需要特别指出的是：参与30年代与左翼文学论争的自由主义作家，并不是专门针对左翼的反对派，或者说并不是直接与左翼对立的右翼，他们是站在左翼与右翼之间的中间派，既反左翼、也反右翼，往往两面受夹击、左右不讨好。梁实秋对国民党及文化专制主义的批评是相当尖锐的。在《新月》发起的关于“人权问题”的讨论中，他的《论思想统一》这篇文章中，把矛头对准国民党愚民政策，对当局通过“党化教育”强行灌输、霸占宣传工具四处宣泄、借助政治权势强行压制等三种方式以强求思想统一的行径，进行了激烈批评，并强烈呼吁：“我们反对思想统一！我们要求思想自由！我们主张自由教育！”在《孙中山先生论自由》一文中，他怒斥当局有为非作歹的自由，“可是中国人民有什么自由呢！”之后，《新月》被国民党查封、《人权论集》被查禁。他在1934年又与同好一起办过一份《自由评论》杂志，写了不少时论，坚持自由主义立场。在梁实秋眼中，政治是政治，文学是文学。他既反对国民党鼓吹的三民主义文学、也反感苏联式的文艺政策。他说：“俄国共产党颁布的文艺政策，里面并没有什么理论依据。只是几种卑下的心理之显明的表现而已：一种是暴虐，以政治的手段来剥夺作者的思想自由；一种是愚蠢，以政治的手段来求文艺的清一色。”他的这种批评，对当时以苏联为榜样的左翼文坛来说，显然难以接受。但当我们站在世纪末冷静客观地反思苏联文学道路，不得不承认梁实秋的判断相当有见地。梁实秋也批评国民党的党义文学：“很明显的，现在当局是要用‘三民主义’来统一文艺作品。然而我就不知道‘三民主义’与文艺作品有什么关系；我更不解（国民党中央）宣传会议决议创造三民主义的文学，如何就真能产出三民主义的文学来，我们愿意等十年、二十年、三十年，请任谁忠实同志来创作一部‘三民主义的文学’给我们读读。”读到这段话马上会使人们联想到梁实秋广受批评的另一段话，在《文学是有阶级性吗？》一文中，他引用了郭沫若译《新俄诗选》中马林霍夫的一首诗后说：“这首诗恐怕是真正的无产文学了？题目是《十月》，而里面的词藻是何等的‘无产阶级的’呀！也许伟大的无产文学还没有出现，那么我愿意等着，等着，等着。”鲁迅和左翼文学家多次批评过他的这种对无产阶级文学的藐视和轻蔑的态度，但前一段话表明他对国民党党义文学也持有同样态度。如果只有后一个“等着”，可以说他是反对左翼文学的右翼；他既有后一个“等着”，也有前一个“等着”，就说明他不单是反对无产阶级文学，而是反对阶级文学本身。
林语堂左右开弓，他骂左派教条，“冷猪肉味”，嫉恨左派不谈风月，且不让他谈风月，“怕文坛之共产党骂”；又骂国民党践踏宪法、统治思想、提倡复古和消极抗日。他用他惯用的冷嘲热讽的笔调，一点也不“闲适”地说：“东家是个普罗，西家是个法西，洒家则看不上这些玩意儿，一定要说什么主义，咱只会说是想做人罢。”他把社会当一场戏，专心在戏外去发现戏中的幽默，可见他的“幽默”缺乏足够的热情和诚意。他还订下《论语同人戒条》，表示既不革命也不反革命，既不板起面孔教训别人也不发表色情下流文字。他反儒家之庙堂文学而亲近道家之幽默文学，在他看来左翼文学观与儒家相近，因此以幽默反左翼文学就是他的策略。《人间世》的“投稿约法”也声明，涉及党派政治者不登，以提倡“娓语式笔调”、小品式文体为专职。他发挥周作人关于中国文学有“言志派”与“载道派”的区分法，认为关键区别“全在笔调，并非言内容；在表现方法，并非表现的对象。”《宇宙风》的第1期《且说本刊》一文，反对新文学既受理学之害中宣传之毒的病端，声言：“文学不必革命，亦不必不革命，只求教人认识人生而已。”可见从1932年的《论语》到1934年的《人间世》到1935-1938年的《宇宙风》，林语堂一直以自由思想、个人意识为旗帜，他倡“幽默”，张“性灵”，吹“闲适”，既反国民党党禁，亦反共产党之宣传，捍卫着他们在30年代的“自己的园地”，一块自由主义的文学园地。
我们之所以把他们称为自由主义作家，就是因为在比较中看出他们的立场与观点。那种认为他们矛头直对左翼文学，为反革命的大地主大资产阶级服务的指责，没有足够的事实根据，言过其实，是一种极端左倾的观点。如果认识不到他们反右翼的一面，就不能认识他们的自由主义性质，也看不到他们思想中的某些进步成分。
不承认徘徊于左翼和右翼的自由主义中间派的存在，或者简单地把他们统统推到敌对立场的做法，实际上是中国现代史上非革命即反革命的非此即彼的“历史逻辑”的反映，对革命事业不仅没有助益反而是有害的。这种失误是当时的参与者的教训，也在此后几十年文学史研究中留有失误。
2．人性论与阶级论
1927年后，国民党在形式上统一了中国，与共产党形成尖锐对立之态势。适应于无产阶级反帝反封反国民党集权统治的需要，“革命文学”口号又一次提出，且形成了一个声势浩大的运动。左翼文学作为相对于国民党右翼的概念在此时应运而生，但作为一种思潮它是上承20年代下续40年代以至新中国成立以后的文学的。
“革命文学”口号的提出，左翼文学的兴盛，不是少数人的头脑发热（虽然少数倡导者和参与者确有狂热的倾向），而是现实斗争需要、“红色的30年代”的国际文艺影响，以及中国文学几千年载道传统的潜在支配等诸多因素结合的产物。革命，在当时的理解上，在20世纪中国人的基本理解上，就是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动，或以暴力为主的行动。更明确的说，是受压迫的无产阶级推翻国内外压迫者尤其是国民党统治的行动。因此，“革命文学”在本质上只可能是服务于这一行动的，这是“革命文学”（左翼文学）定义中最重要的一点；因此，阶级意识必然成为“革命文学”的主导意识。在“红色的30年代”，在中国左翼文学家的理论表述中，“阶级”成为一个“关键词”取代了20年代的“平民”概念和“个人”概念，“无产阶级文学”概念取代了“人的文学”、“平民的文学”概念。
以阶级意识为指导，左翼文学确立了自己的文学本体观——阶级工具论。他们宣称：“文艺本来是宣传阶级意识的武器。”他们把阶级斗争当作了社会生活的全部：“文学，与其说是社会生活的表现，毋宁说是反映阶级的实践的意欲。”辛克莱的名言：“一切文学艺术，都是宣传，普遍的，而且不可避免地是宣传”，成为李初梨等倡导者大张旗鼓宣扬的金科玉律。就连在五四时期大肆宣泄个性主义的郭沫若，此时成了留声机主义者。他要向个性主义告别，要作马克思恩格斯的留声机器。
以阶级意识为指导，左翼文学初步形成了自己的创作原则——战斗性、思想性、现实性、大众性。五四的个性解放与爱恋自由主题此期让位于压迫与斗争主题，从“爱与美”走向了“血与火”。他们重思想价值而在一定程度上轻艺术价值。除去一次又一次论争，左联发动的最具学理意义的讨论，是三次关于大众化的探讨，这也是与为无产阶级服务的目的相一致的。
以阶级意识为指导，左翼文学初步形成了从资产阶级文学到无产阶级文学的新文学史观，有些人竟由此而否定五四文学。否定五四文学的人道主义和个性主义，自然也就否定了自由主义文学的存在的合理性。瞿秋白把五四文学革命视为“‘不战不和，不人不鬼，不今不古——非驴非马’的骡子文学”，他要发动一个“新兴阶级领导之下的文化革命和文学革命”，即“无产阶级的‘五四’”、“无产阶级的革命主义社会主义的文艺运动”。这个革命不仅要反对封建主义，“同时要反对资产阶级的”，因为“中国的资产阶级已经是反对这种文化革命的力量，他们反而在竭力维护封建意识。”“左联”行动纲领中反资本主义的观点与此也是一致的。彭康认为：“五四文化革命运动是资产阶级领导的反封建阶级的运动，这次运动对无产阶级毫无实效。”钱杏邨力呼要完成新文学的“方向转换”，就有对五四文学“全部的批判的必要”。
认定了现时革命的反资本主义性质，认定了五四的资产阶级文艺性质，因此他们连带地否定和批判了民主主义作家和自由主义作家，否定和批判了人道主义、平民主义、个性主义这些五四财富。李初梨把五四关于文学应该描写生活表现自我的现代文学观念斥为“一个是观念论的幽灵、个人主义者呓语，一个是小资产者意识的把戏、机会主义者的念佛。”郭沫若这位五四干将检讨说：“在大多数人完全不自由地失掉了自由失掉了个性的时代，有少数人要来主张个性、主张自由，总不免有几分佞妄。”冯乃超指责叶圣陶为厌世家、鲁迅“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他牙牙说几句人道主义的美丽的空话。”蒋光慈坚决认为旧作家是个人主义者，而革命文学是反个人主义的文学，它的主人公是群众。冯雪峰呼吁追随革命者必须“决然毅然地反过来，毫不痛惜地弃去个人主义的立场、投入社会主义。”
以阶级意识为指导，左翼文学在作家队伍上也有严格的要求——强调作家的“方向转换”，排斥中间人、同路人。以革命文学倡导之初对鲁迅、茅盾、郁达夫、叶圣陶等人的批判，到左联成立后对某些作家清算、开除以及有的作家的自动退出，反映了左翼文学中明显的关门主义、宗派主义色彩。他们要求队伍的纯洁性、纯粹性，对民主主义作家、自由主义作家往往持排斥的态度。把大部分作家划入小资产阶级和资产阶级行列，认为毫无革命可能性。“作家等于小资产阶级等于反革命。”“非革命文学即反革命文学”的非此即彼的简单化公式流行，这在一定程度上使那些倾向进步但又不够“革命”的作家产生了对立情绪。
综上可见，为新文学注入阶级意识，无产阶级意识，是左翼文学的最大特色，也是30年代文学与五四及20年代文学的最大区别。由此决定了左翼文学的作者——无产阶级的身份与思想，读者——本阶级，风格——战斗性和大众化，目的——为阶级斗争服务。可以说，阶级意识是一条线，串起了左翼文学的所有环节，并由此划出了它与自由主义文学的基本区别。
如果说阶级意识是左翼文学的主导意识的话，那么，30年代自由主义文学思潮的最大特点是以人性论与阶级性对峙，以创作自由论与阶级工具论抗衡。
梁实秋挑起的关于人性与阶级性斗争，是中国现代文学史上极富挑战意味的理论课题。当时的论争似乎以左翼文学阵营的胜利而结束，但并不意味着问题已经得到了圆满解决。不仅梁实秋们没有真正服气，而且在此后的文学发展过程中这个问题仍反复萦绕于文坛。
长期以来，人们总是偏于把人性与阶级性对立起来的倾向，强调人性者，否定阶级性；强调阶级性者，否定人性的普遍性。这恐怕存在着认识上的误区。二者在理论上并不是直接对立和矛盾的，人性和阶级性是一个种属关系而不是对立关系和平列关系。按马克思主义的观点，人类社会进入到一定文明程度的时候，因生产资料占有和产品分配的不同，划分为代表不同利益的社会经济集团，也就是阶级，不同阶级之间存在着冲突。但另一方面，人们总有着一定范围的共同背景、不同集团之间也有相互影响和转化，何况政治经济之外的很多因素也与人性相关联，因此，人性的含义远不只是阶级性，阶级性绝不是唯一的。
要正确认识中国文学中强调人性与阶级性对立的倾向，我们须得首先把问题放回“历史”，得从当年的论争谈起。从一开始，论争双方都没有把它完全当作一个纯粹的学术问题，这是关键所在；其次，即使从纯理论的角度来说，双方都有不足之处；第三，我们还应把问题放进“文学”的范围之内，正视挑起争论者的姿态。
深受英美自由主义思想尤其是白壁德新人文主义影响的梁实秋，早在左翼文学运动兴起之前，就是一个坚定不移的人性论者。1926年夏回国前后，他就提出了“伟大的文学亦不在表现自我，而在表现一个普遍的人性”的观点，并有多方发挥。在与左翼文坛论争结束后几十年的文学生涯中，他仍然是一个人性论者。1986年8月，他在重版《偏见集》的序言中说：“回顾数十年来所谓文坛上的风风雨雨，实际上是以政治企图控制文艺所引来的骚扰。野心家可以声势浩大的喧腾于一时，文学终归是文学，空嚷无益。没有文学家肯被长久的拘囿于一个狭隘的政治性的框框之内，文学家要自由，自由发挥人的基本人性。”当然，在左翼文学兴盛的岁月里，阶级论文学观对他冲击最大，他的反应也最激烈。论争期间，他由正面的谈文学与人性转到了以人性否定阶级性。但他揭起人性文学旗帜的初因，是要以人性纠正传统文学的偏失，这既包含道家的隐逸消极享乐颓废的文学观，也包含儒家的“贯道载道之技艺”的文学观，并以人性作为解救文学于政治漩涡的方式。必须指出，即使梁实秋站在自由主义立场上，他的文学观与左翼文学针锋相对，但反阶级论反文学工具论并不等同于反对无产阶级本身。在白色恐怖时期，他还公开说过：“共产主义在理论上有很大一部分是合理的，……加入共产党，不犯罪；信仰共产主义，不犯罪……”
梁实秋以反对者姿态否定文学的阶级性，也就否认了左翼文学存在的合理性，理所当然也遭到了左翼文学的批评。左翼理论家在阐述阶级社会中的文学必然具有阶级性的道理的同时，还从维护左翼运动出发对梁的立场、动机和效果提出质疑。视论争为无产阶级与资产阶级的斗争，指责“新月社”批评家口口声声要思想自由，实际上在不自由的年代里做了“维持了治安”的任务，因而是“资本家的乏走狗。”双方的批评与反批评，并不全是一场平心静气的理论对话，因此，理论层面的探讨也并不深入。
即使从纯理论的角度来说，双方也各有缺憾。梁实秋对人性有多次解释，其基本看法是，人性是人所“共有的，无分古今，无间中外，长久的普遍的没有变动”的“理性”，“较高的情感”和“较严肃的道德观念”。他在这里指的是人的自然欲求之外的普遍特性，超地域、阶级、种族和国界，固定不变。但他在被左翼批评家的反驳逼急了的时候，又以自然欲求的普遍性作最后的防线，把生老病死、爱的要求、怜悯恐怖的情绪，伦常和求快乐的欲望都搬了出来做挡箭牌，说：“文学就是表现这最基本人性的艺术。”无论他怎样界说，都不够圆满。当他强调人的理性等内容的时候，排除自然人性，却又忽视了理性、情感、道德的社会性内涵。而一旦承认社会性，就势必承认阶级性亦在其中，这是他最不愿意承认的。如果作家排除了地域、阶级、种族、国界的因素，如何能够写出不雷同的个体人的特殊性和人类的共同人性之共同点呢？当他以自然人性的固定不变来否定阶级性时，那么作家们一股脑儿地去写生老病死、爱欲恐怖还有多大意义呢？倘若这样写，岂不仍是公式化概念化雷同化？文学如此表现人性还有何价值可言？
梁实秋还说：“阶级性只是表面现象。文学的精髓是人性描写。人性与阶级性是可以同时并存的，但是我们要认清这轻重表里之分。”他难得地承认了阶级性的存在。倘若他是指透过阶级的分野和对立表现更深细的人性的复杂性，确有可取之处。但他把阶级性仅当作表面现象，实为一种偏见。
梁实秋的致命伤在于他无视或轻视阶级性的存在，他对人性的解释的混乱也就不可避免。（他排斥自我表现，贬抑情感作用的看法恐怕连自由主义作家也难以接受。）左翼文学家正是抓住了他的漏洞进行批驳，使他陷入被动。但某些左翼理论家也有过分强调阶级性而无视阶级共通性即梁氏之普遍人性的缺憾，矫枉过正，从一个极端走向了另一个极端，因而对梁实秋理论中的某些合理因素视而不见。而且仅用阶级观解释人性、解释文学也是不完整的。英国学者史蒂文森深刻指出：“一种意识形态就不单是一种理论，而且还是一种以某种方式指明行为方针的人性论。”这就是说任何关于社会历史的理论也是关于人的理论，关于人性的理论。左翼的某些理论家以阶级性取代普遍人性，只见阶级对立不见阶级转化和相互影响，忽视阶级的个体的特异性与变异性，实际上是用否定人性的方式表明了一种僵化的人性论。
当论争双方因立场不同而互不相让、因理论素养原因而各有缺失的时候，我们就无法过高肯定其理论收获及对创作的实际影响了。事实上，自由主义文学与左翼文学的这场论战对当时的创作并未构成太直接的影响，依然是各拿各的号，各吹各的调。“人性与阶级性”作为一个理论问题在当时并未解决。
当我们把问题放在文学的范围之内，又可以看到，梁实秋捍卫人性也就是捍卫文学、捍卫文学表现人性的权利，表现出一个自由主义者的姿态。他是中国文学史上第一个明确提出文学“发于人性、基于人性，亦止于人性”的理论家，他反复陈说：“普遍的人性是一切伟大的作品之基础，……纯正之‘人性’乃文学批评唯一之标准。”给“人性”以文学本体的地位，此前没有谁能像他这样把人性与文学的关系强调到如此地步。与周作人的“人的文学”的理论相较，周作人提供的是一个“生物学”的基础，是一个与“兽性”相对的“人”，与封建“奴性”相对的自由人。而梁实秋更注重人文意义上的“人性”，且比周作人的阐述更细致。
尽管梁实秋的理论在客观上确有消解左翼文学影响的负面效果，尽管他的人性观有不少疏漏和矛盾的地方，尽管他为此背上近一生的骂名，但他的自由主义文学姿态并不都是消极的。因为他捍卫着现代社会现代文学的一个基本原则——用他自己的话来概括——“文学终归是文学”。当我们经历了一次又一次关于文学观念的反复之后，当我们经历了在以阶级斗争为纲的岁月里把文学人物变为阶级成分和家谱的可怜的“创作”时代以后，当我们又一次拾起“文学是人学”这面本不应该倒下的旗帜之后，我们实际上又承认了梁实秋早就争取过的文学表现人性的权利。
在中国现代文学史上，只要提起人性论就会让人想到梁实秋，因为他与左翼文学的那场论战太著名了。其实，梁实秋的观点并不是孤立的，沈从文的文学思想与他一致处颇多。沈从文认为，1927年以后，全国文学运动，便不免失去了它应有的自由独立性。这方面不受“商业支配”，那方面必成为“政治附庸”。他反对急功近利、标语口号式的文学，极力张扬文学的人性本体论。他要造希腊小庙，“这神庙供奉的是‘人性’。”所以他把作家称为“人性的治疗者”，认为“一个伟大作品，总是在表现人性最真切的欲望——对于当前社会黑暗的否认，对于未来光明的向往。”可见，以“人性”给作家作品“定位”是沈从文文艺观的核心。他的创作也体现了这一点。他要追寻已失落的人性，提倡人性的返璞归真；又从习俗文化的角度探讨民族堕落的原因，以人性医之。诚实自然，健康淳朴、欢爱优美、宽容合作、同情互助就是他的人性论的积极内涵，他要以文学“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。
林语堂的“性灵论”也是一种人性论。不过他似乎不那么强调梁实秋、沈从文之所谓人的本性，而注重人的个性性格。他在一篇题为《记性灵》的文章中说得十分清楚：“一人有一人之个性，以此个性Personality无拘无碍自由自在表示文学，便叫性灵。……凡所谓个性，包括一人之体格、神经、理智、情感、学问、见解、经验、阅历、好恶、癖嗜，极其错综复杂。……在文学上主张发挥个性，向来称之为性灵、性灵即个性也。大抵主张自抒胸臆，发挥己见，有真恶，有奇嗜，有奇忌，悉数出之。”作为对文学的一般要求，或对某种文风的提倡，林语堂自有他的道理。但他的性灵论总让人感到缺乏深浓的意蕴。既无五四时期人性的激扬，亦无梁实秋、沈从文的真挚踏实。因为他的性灵论偏重于闲适、幽默的趣味主义，多少有点玩味游戏的成分，因而显得褊狭做作。林语堂说：“有了超脱派，幽默派自然出现了。”故“提倡幽默，必先提倡解脱性灵”。这也就是说，要得到性灵，必先享受人生；要享受人生，须先有闲情逸趣。就这么“一点心境”、“一把幽情”，正儿八经写出来根本不行，因此他提倡的只能是小品文、语录体。“林语堂的幽默，性灵、小品文，语录体，归根到底，竟是‘闲适’二字。林语堂30年代的文章，没有多少‘幽默’，也没有多少‘性灵’，却有足够的‘闲适’。”陈平原的批评确实掂出了林语堂“性灵论”的斤两，击中了要害。
中华民族具有强烈的入世态度和实用理性，因而自由主义者对人性、性灵的鼓吹，不仅与当时的血与火的现实有隔膜，而且人性的抽象与空洞、性灵的玄虚与超脱，与传统的文化精神也有反差。另一方面，并不存在铁板一块的阶级性与人性的对立，把阶级意识绝对化，或者把人性与性灵绝对化，都会妨碍文学的健康发展。所以说，双方都有不足之处。
3．创作自由论与阶级工具论
毫无例外的，自由主义文学家都是强调文学的独立价值，强调创作自由的，因为创作自由是思想自由、言论自由的一个方面，也联系到政治自由的问题；自由主义论者同时也是社会改良论者与和平进化论者，必然反阶级战争和暴力革命。不论他们承认阶级的存在与否，都会反对文学为阶级服务，尤其反对文学作为政治斗争阶级革命的附属工具。
梁实秋说：“把文学当作‘武器’，这是很明白，就是说把文学当作宣传品，当作一种阶级斗争的工具。我们不反对任何利用文学达到另外的目的，这与文学本身无害，但是我们不能承认宣传式的文学便是文学。”说是这种“利用”于文学本身无害，是因为他已把这种文学排斥在文学之外了。这里有自由主义者对他人的惯有的宽容，也有自由主义者自己对文学的信念。值得指出的是，梁实秋反对“工具文学”、“武器文学”、“宣传文学”，反对的是作工具的观念本身，而不是哪个的工具。这里既包括革命的，也包括反革命的。不过因革命阵营对他的批判最激烈，他的反应也最激烈。沈从文同样反感于1927年后文学与政治关系越来越紧张的情形，认为作家不能“记着‘时代’，忘了‘艺术’！”他表示：“我赞同文艺的自由发展，正因为在目前的中国，它要从政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长，繁荣。”此处的“一尊独占”显然是指左翼对文坛的领导和浩大的声势。他曾多次评议30年代的文学政治化倾向，认为“民国十八年以后，这个运动又与国内政治不可分，成为在朝在野政治工具之一部，”因此，“它的堕落是必然的，不可避免的。”“十八年左右，新文学又开始被政治看中，企图用它作工具；（在野的则当武器，在朝的则当点缀物）”，这都是“政治方面的歪缠。”直到40年代他还说：“文学可以帮助政治的，但用政治来干涉文学，那便糟了。”梁实秋、沈从文站在自由主义立场，倡文学独立、创作自由，并以“人性”取代政治；但对中国左翼文学产生的必然性和积极作用不可能有正确全面的评价，这是他们认识上的局限。
比较而言，“自由人”、“第三种人”也是强调创作自由、文学独立的。他们也不反对无产阶级革命运动本身，但也不像“新月派”那样明确地以“人性”取代文学中的政治与阶级性，而是用文学的广泛的社会人性内容取代阶级性；而且他们更注重创作自由这个解放创作主体的问题，让作家有“自由的，民主的”选择权和独立性。对左翼文学的理论与创作，胡秋原、苏汶的批评用语都十分尖锐。胡秋原说：“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒，”这是整体否定。他又说：“钱杏邨的批评与理论，是充满理论混乱，观念论的，主观主义的，右倾机会主义与左倾小儿病的空谈的，非真实批评的成分。”“而这痼疾，也传染于二三左翼作家创作之中。”这是个别否定。苏汶认为左翼文学家是“目前主义者”，“只看目前的需要”，“为了无产阶级解放运动”，“便不会再要真理，再要文艺了”。指斥左联的阶级工具论是“干涉主义”，强调武器作用只是文学作用的“局部”，而且是将作用“夸张”了的。他认为左翼文艺理论，使得左翼作家“左而不作”，左翼之外的“作者之群”又怕“作而不左”，只好“搁笔”，因此肯定胡秋原的“自由主义的创作理论应该是受作者的欢迎的。”苏汶并不否认文学的一定阶级属性，但“不是一切文学都是有阶级性的”，以文学为阶级工具，“只赏识了文学的许多作用的一个”，“不能整个包括文学的涵义。”指出左翼文学片面强调阶级性，是“用狭窄的理论来限制了作家的自由。”
一个要文学作阶级工具，一个要创作自由，分歧十分明显。但这种分歧首先是政治观点的分歧，其次才是艺术观念的分歧。“对话”本不在一个层面上，因此当时不可能有一致的结论。出于革命的立场和对革命的理解水平，左联对他们的批评应该说是必要的、及时的，却没有认真分析理解以致拒斥对方某些观点的合理性，对文学的发展也是不利的。
过分强调文学的工具属性，必然取消作家的独立性，也带来创作中的公式化概念化。这是30年代左翼文学创作中的突出问题。1936年左联解散后，“两个口号”论战正酣，沈从文在萧乾主编的《大公报·文艺》副刊这个著名的自由主义文学阵地上，发表了一篇题为《作家间需要一种新运动》的文章，发起针对当时文坛上普遍存在的公式化概念化倾向的“反拨”运动——“反差不多运动。”1937年春，该副刊分两期刊发了“反差不多运动特辑。”《文学》、《立报》、《晨报》、《光明》等自由主义的和左翼的刊物也参与了这场讨论，从而“引起了南北文坛广泛的笔战。”
“差不多”现象，引起了自由主义作家和左翼作家的共同注意，说明了当时公式化概念化倾向的严重性。对于如何反“差不多”，两派看法有同有异。在沈从文看来，就是要保证作家的创作自由，作家自身要保持个性，不被政治家牵着鼻子走。他认为，“受主义统治和流行趣味支配”的作家，对生活没有独特体认，又把自己限制在主义的小圈子内，就会出现雷同化的情况。“不管那左翼文学或民族主义文学，你得有作品，你的作品至少得比同时别的作品高明些，精美些，深刻些，才有人愿意看，看了才可望引起良好的作用。”怎样达到高明、精美、深刻呢？沈从文紧紧抓住创作自由这个解放作家生产力的核心问题，说：“当朝野都有人想利用作家来争夺政权巩固政权的情势中，作家却欲免去帮助帮闲之讥，想选一条路，必选限制最少自由最多的路。”他呼吁作家“学习自己用脑子来重新思索！”沈从文的这篇文章发表在朱光潜主持的《文学杂志》上。施蛰存也应和着沈从文的观点，他认为“公式主义的批评”造成了“差不多”现象，“要免除‘差不多’现象，似乎还应当从文艺批评上去建设，而这种工作的第一步是要把‘一个公式’的批评看作是政治家的借题发挥。”
这几位的意见，是30年代的梁实秋、胡秋原、苏汶等观点的延伸和发挥。此时，左翼文坛的反映是平和的建设性的，远没有当初的剑拔弩张。茅盾等承认“差不多”现象，但认为这与创作动机无关，而与作家生活经历等“主观条件不大足够”相关。可贵的是，茅盾也提出了创作自由问题的重要性。他认为，创作自由主要针对国民党文化围剿而言，但也是左翼文学内部应该注意的问题。
然而，由于大多数左翼文学家对自由主义作家的观点的轻视，由于抗战全面爆发而转移了作家的注意力，这场讨论收效甚微，且抗战初期文坛又出现了新的公式化概念化，创作自由的原则远没有确立起来。正如有的研究者所指出：“无论作为左翼文学突围的策略，或者作为现代文学发展的基本经验，创作自由都是无可厚非，值得特别提倡的。……如果摒弃门户之见，应该说，沈氏提出的解决办法也是行之有效的。但是由于沈的自由主义背景，所以几乎所有参与论争的人都误读了沈的文章，非但没有深入探讨创作自由和创作个性这些更加重要的命题，反而异口同声地肯定了‘差不多’是自然而然的事情。结果，通过这场讨论，左翼文学虽然接受了自由派的批评，但却没有提出什么更加切实可行的解决办法。周扬和茅盾关于创作自由问题的另外一场争论，最后也不了了之，没有引起足够的重视。”
在几十年的新文学史上，创作自由的口号从来没有阶级工具论响亮。但几十年的文学史同时也证明，阶级工具论（包括“斗争武器”、“宣传文学”、“留声机主义”、“为政治服务”等提法）带来的负面影响非常大。它缩小了文学的表现领域，限制了作家的思想与创造的独立性，难免产生重内容轻艺术的倾向，导致为倾向性而损伤真实性的缺陷，以及酿成文学创作的公式化概念化和文学批评的简单化偏向。
1．论争的方式及意义
30年代，左翼文学阵营与其他文学阵营展开了一场又一场论争，而以对自由主义文学的论争为最多，最激烈，且最有价值。我们这里明确使用“论争”而不用“斗争”，是采取一种更为冷静客观的态度。（虽然一直有人把左翼与新月派、《论语》派、“自由人”、“第三种人”的关系视为斗争）我们认为它们之间的唇枪舌剑有价值，是因为在那一时期留下的思想材料至今仍有意义。既然有价值，就反过来证明了不同文学阵营之间的论争的必要性和合理性，论争方式的可取性。事实上，左翼文学内部的论争往往不是自然而然的结束而是被强行中止，比如“革命文学”倡导者与鲁迅的争论、“两个口号”之争等，强行中断的情况有当时的现实考虑，但总是带来副作用。理论未讨论透彻，以至又犯理论错误；加上左翼内部的宗派主义情绪，论争中止后各方都未必服气，因而影响队伍的健康发展。这些教训都未得到很好的总结，以至影响到建国以后很长一段时间内文艺界的关系。
在总结左翼文学与自由主义文学的论争或“斗争”的时候，近几十年几乎所有的专论和文学史著作都认定：每次都以前者无可争辩的胜利和后者无可挽回的失败而结束。这种说法似为事实，但也有简单化和浅视之嫌。诚然，就左翼的强大阵营和声势，一拨又一拨的自由主义文学家，三三两两，各不相干的对阵，气势上远逊一筹，似乎溃不成军。何况左翼阵营中常常有鲁迅这位理论素养高、现实感强，又精通且尊重艺术规律的主将出面，对方焉有不败之理？但我们在这里需要澄清两点：第一，鲁迅的高超并不能代表所有左翼理论家的高超；即使是鲁迅，在30年代的论争中也并不是所有观点都正确。第二，左翼的胜利有时是气势上的，人多势众年轻的左翼文学工作者有时不免有点霸气，这种霸气在他们对鲁迅、茅盾、叶圣陶的批评中就十分明显，对自由主义文学便更不在话下。气势上的胜利并不等同于学理上的胜利。而且，当我们把这一个小时段放在整个20世纪中国文学的大时段中来考察，只需提一个问题：论争中关于人性与阶级性、创作自由与斗争工具的焦点问题真正从学理上和创作实践中解决了吗？回答显然是否定的。这样，“左翼胜利说”或“完全胜利说”，便成了疑问。
作为中国无产阶级斗争的一翼的左翼文学的出现，具有无可争议的历史必然性。同样无可争议的是，当时的革命受到了左倾主义的严重干扰，因而左翼文学也存在某些明显的缺陷和错误。左联成立前后，“第三国际”、前苏联“拉普”、日本“拉普”的左倾思潮，国内瞿秋白、王明、李立三等领导人的左倾路线，都影响了左翼文学运动的发展过程。左翼文学的某些缺陷和错误不仅反映在人们的创作和理论中，也必然会带到他们参与的论争中。
从思想方面来说，当时的左翼文化界文学界对形势估计的失误，也会对他们的文艺理论观点造成消极影响。瞿秋白在1927年11月8日中共中央临时政治局扩大会议通过的《中国现状与中国共产党的任务决议案》中，认为中国“急转直下地进行社会主义的道路，”资产阶级“已成了绝对的反革命”，小资产阶级“亦已不是革命的力量”。这些看法对左翼文化界的排斥和批判民主主义作家、自由主义作家，否定五四的做法都是有影响的。郭沫若宣称：“拜金主义的群小是我们当前的敌人”，由于“小资产阶级的根性太浓重了，所以一般的文学家大多数是反革命派。”李初梨认为：“现在的革命文学必然地是无产阶级的文学”，表现出“非革命文学即反革命文学”的偏见。彭康说：“五四文化革命运动是资产阶级领导的反封建阶级的运动，这次运动对无产阶级毫无实效，”因而现阶段就是要反资产阶级文学。钱杏邨也指出，为了完成文学的“方向转换”，就有对五四文学“全部的批判的必要”，把矛头对准鲁迅、茅盾等民主主义作家。这些观点虽然受到左联内部的一定程度的批评与扼制，内部的论争也被强行中止，但思想观点和认识方法并未受到真正的清理，并带到了此后的与自由主义文学的论争之中。表现在对五四文化性质的否定、排斥“中间人”、“同路人”的态度、教条主义的文学批评以及文艺思想的“左而不反左”等方面。由此可见，如果政治上有错误，紧跟政治、为政治服务的文学也是很容易出错的。
当然，追求革命的左翼文学家的精神是非常可敬的，他们的贡献是前所未有的。（本文不是对左联的全面评价，只是对其与自由主义文学相关的问题的尝试性探讨。）对革命满腔热忱的左翼文学家和对艺术真诚热爱的自由主义文学家有着激烈的理论交锋，但双方都是年轻的参与者，我们没有理由对他们责难过多。年轻的中国革命运动一开始就带上左倾幼稚病，妨碍了革命文学的更大成就，也影响了他们在与自由主义文学群落论争中的理论分量。对此，我们应该保持清醒的认识，更应持有宽容的心态。左翼文学家与自由主义文学的论争，是一个迄今仍未完全充分认识的过程，但仍然是有意义的，或者说，这些论争既有对立，实际效果上也有互补。抛开意气用事，抛开宗派主义成分，论争的理论价值才会凸现出来，就会变成宝贵的历史财富。
一个明显的事实是，在论争过程中，左翼文学家们普遍学习和宣传马克思主义文艺思想，其中自然难免有缺失，有偏颇，但这在中国文艺史上还是前所未有的成绩。当时着重宣传阐述的是文学的阶级性观点，批判种种否定阶级性的论调；但对于阶级性与人性的关系也开始有了初步的辩证的认识。如鲁迅曾说：“若据性格感情等，都受‘支配于经济’（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’。”他肯定了托洛斯基关于“文学中有不带阶级性的分子”的观点。在批评自由主义作家关于文学的普遍性、永久性的同时，鲁迅也承认了“文学有普遍性”，他又指出：“文学有普遍性，但有界限，也有较永久的，但因读者的社会体验而生变化。”瞿秋白、张闻天、冯雪峰等也有这方面的论述。可见对自由主义作家的某些批评，左翼阵营还是有所吸收，有一定的自我批评的。左联对自由主义文人的批评，也有一定积极效果。苏汶曾公开表示过佩服，胡秋原直到晚年还对鲁迅的《辱骂和恐吓绝不是战斗》中的观点感服不已。论争在一定程度上达到了互补的效果。有对立是不容否认的事实，但论争使对立双方在批评对方的同时也正视了对方的存在。左翼和自由主义思潮的对立和论争，属于新文学运动内部的论争。正确认识这一场论争的性质和意义，不但有利于准确地评价历史，也有助于从中发掘更多的经验教训，以利于今天的新文学建设。
总之，通过论争，显示出左翼文学阵营初步运用马克思主义的成效，也使自由主义文学思想得到了较大的发展。前者显示了新文学与社会生活尤其是革命斗争的联系与作用，后者强化了文学的本体地位和艺术追求，共同丰富了30年代的文坛格局和创作实绩。
2.捍卫作家解析人性的权利
假若我们置身于30年代，回头去看“五四”时期的文学，就会觉得那时的自由主义味道十足。多少种主义被标榜，多少个社团冒出来，多少个流派在涌现，五花八门，互有牵扯。既有断不容有讨论余地的声明，也有人大声呼吁着宽容。绝对的对立情绪尚不明显却又个性鲜明，非此即彼的判断逻辑还不盛行却又旗号满天飞。无怪乎有人把五四称为中国自由主义的黄金时期。但是，自由主义在五四本不纯粹，也不彻底。到了“革命文学”时代，激进的革命文学家把人道主义、个人主义抛弃了，自由主义文学与左翼文学阵营就分道扬镳了，对立和论争也就不可避免了。
在左翼与右翼的夹缝中，自由主义文学家反复陈说自己的文学观，始终如一的坚持和捍卫着作家解析人性的权利。借“人性”的旗帜把文学从政治的漩流中“解救”出来，是这一时期自由主义文人的共同努力。徐志摩以“健康”、“尊严”两大原则，校正文坛的混乱状况。“健康”是标举人性中常态、合理的部分，“尊严”是对人性至上的赞美。他表态说：“到了相当的时候，人们不能不醒起。我们不能不醒起，不能不奋争，尤其在人生的尊严与健康横受凌辱与侵袭的时日！”这种态度，不仅属于徐志摩个人，而且属于整个新月派。朱湘也认为文学的本质就是人性，优秀文学的感染力正因为“它们能把永恒的人性捉到一相或多相。”沈从文说文学以“共通人性作为准则，”且要用“坚硬的石头堆砌”文学的人性世界。梁实秋的人性论有矛盾的地方，他排斥文学中的政治因素也不很妥当，但他关于文学应该表现人性的观点本身并无大错。他如下一段话可以说代表了那时自由主义文人的普遍看法：“文学的精髓在其对于人性之描写。人生是宽广的，人性是复杂的，我们对于人生的经验是无穷的，我们对于人性的了解是无穷极的，因此文学的泉源是永远不竭，文学的内容形式是长久的变化。伟大之文学家能洞悉人生的奥秘，能彻悟人性之最基本的所在，所以文学作品之是否伟大，要看它所表现的人性是否深刻真实。文学的任务即在于表现人性，使读者能以深刻的了解人生之意义。”新月派及其他自由主义者对创作自由原则的坚持，对人性的文学本体意义的阐发，并不一定提出十分精深的见解，也不一定对现实中国文坛开出有效药方，但他们始终不愿放弃独立的文学立场和自由的创作姿态，既是对“左”的纠偏，亦是对“右”的抗议。这是自由主义可贵而又无可奈何的姿态，如同一个美丽的苍凉的手势。
从理论上来说，人性是一个繁难复杂的问题，当时自由主义文学家的解说却肤浅而紊乱，甚至到今天也难有全面深入的解释。20世纪西方现代主义哲学和文学的主题就是不断地对人的解析，也证明了这种解说的必要、解说的难度和无止境。这正是人性的魅力所在，也是文学的魅力所在。所以一定要赋予和捍卫作家解说的权利。这就必然涉及创作自由的问题。其实，“创作自由”主要地不是一个理论话题，而是一个社会原则，一个现代社会不容置疑的思想文化和文学艺术的原则。从创作方面来看，我们不能不承认京派、新感觉派、新月派、现代诗派、论语派那些在人性理论指导下的创作实绩的价值，便不得不承认他们的理论也有一定价值，文学表现人生，探讨人生，表现性灵的基本主张也就不便轻易否定。
放远一点来说，马克思主义关于阶级解放和社会革命的观点，关于社会进化的客观规律和依步骤发展的观点，关于物质决定精神、经济基础决定上层建筑的观点，确实在没有个人主义传统的不少中国人的理解上容易演变成一种忽视个体和自由选择的倾向，这是初步接受马克思主义时期，斗争激烈、理解匆忙带来的负效应，其责任主要不在信息源本身而在输送者和接受者。同样，马克思主义对发展形态较完备的资本主义国家的批判被照搬移用到并无完备资本主义形态的中国、在资本主义尚需要大力发展以取代封建主义的时期，很容易在封建主义余毒未尽的时候和集体主义的名义下干涉和挤压自由主义、个人主义、个性自由。当我们站在本世纪的末尾回头看百余年来对资本主义的一次次批判（包括对自由主义的批判），就会有更清醒更全面的认识。我们就会觉得，自由主义文学不过是众多的受伤者之一。
3．文学上的“前进”与“保守”
我们以前总习惯于以“前进-保守”（革命-反动）模式分析社会文化思潮和论争，分析文学思潮和作家作品，这种非此即彼的线型化思维具有极大的惯性，渗透力极强。
在30年代，基本上置身于论争之外的沈从文发表过一个被人忽视的见解，今天读来，十分耐人寻味：他认为“革命文学”内部的论争是“骂来骂去”，左翼与新月派之争是“绅士骂不绅土、不绅士嘲笑绅士，其实这两者差不多”。他还总结说：“创造社对文学研究会，语丝派对现代评论派，萌芽对新月，这种战争虽好像总是‘前进’对‘保守’加以攻击，事实上经过一点点时间，也就可以把‘前进’和‘保守’位置互换。”这几段话中的糊涂和没有是非感表明了这个自由主义者的认识局限，“差不多”论、“位置互换”论有种和稀泥和各打五十大板的味道。但从他的“前进”与“保守”的“位置互换”说中是可以看到一些合理性的，或者说可以成为我们对这一现象认真思考的出发点。比如说，我们通常认为阶级工具论是前进的、革命的，但其思维模式却是封建中国的“文以载道”模式的现代翻版，因而显出“落后”的内质；人性论主张在当时显得不合时宜，是“保守”、“落后”的，但文学表现人性的本体价值观既被中外几千年优秀文学作品所证明，又符合现代多元文化的普遍价值观念，因而又是现代的、“进步”的。在对作家作品的评论上，也同样存在这个问题。当年几乎同时走向文学道路且在创作和生活中互有帮衬的红黑社三成员胡也频、丁玲、沈从文，后来走上了不同的道路。胡也频在《〈到莫斯科去〉序》中说：“如果献身为新文学工作的我们，不完全弃掉资产阶级和小资产阶级的意识，要创造新文学是不行的。再显明的话，如果我们不着实地抓住这斗争的时代的现实，也就是如果我们不深入于无产阶级的社会而经历他们的生活和体验他们的意识，那我们的新文学是无从产生的。”他的观点非常进步和革命，但他的创作成就却比另两位要低。丁玲早期是一个强烈的个性主义者，其《莎菲女士的日记》表现出的现代爱情观念，把五四写女性和爱情题材的作品提高了一个档次，在文学史上有着较高的评价。她在左联时期真诚地清算自己的个人主义，同时也牺牲了自己的艺术个性，创作的艺术感染力就大不如前。至于沈从文，他的思想文艺观老受批判，但体现了他思想文艺观的创作却受到了越来越多的赞扬。有的研究者指出：“对沈从文的争议主要是从历史进化的角度看，他的文学是代表先进还是代表落后。他的小说的审美价值无可否认，但其历史文化作用究竟如何，对他在文学史上的地位评价不一。”对胡、丁、沈三位，是无法用简单“前进-保守”对立模式评价各自的贡献的，类似的难题在评价同一作家不同阶段的创作时也会遇到。试比较郭沫若个性主义的《女神》与革命文学期的《恢复》与建国后的应景诗文，比较为了“美、思索和爱的牺牲”的《预言》与宣称“要叽叽喳喳发议论”后的何其芳，比较朱光潜30、40年代的唯心主义的自由主义的美学观与他建国后的美学观……都充分说明简单的“前进-保守”模式的无能为力。沈从文言简意赅的一段话，以他当时的地位影响甚微，但在世纪末的今天回头看，却弥觉珍贵。
沈从文谈的是文学现象。而在文学的范围内是最忌用这种“前进-保守”模式的，马克思主义关于艺术精神生产与物质生产发展不平衡的观点，关于珍视人类一切文明成果以建设社会主义的观点，关于把问题提到一定的历史范围之内的观点，关于美学与历史相结合的观点，是我们评价文学史现象，评价自由主义文学的正确指导思想，要坚持马克思主义，就必须扬弃简单化的“前进一保守”、“革命-反动”的思维模式。
1．面对左翼：尊崇创造，反对“宣传”把民主主义作家与自由主义作家并称，既是对延续多年的中国现代文学史研究的这两个提法的沿袭，亦是对文学史事实的尊重。如果拘泥于民主、自由这些字眼的字面上的意思，也许可能获得对这两个文学史概念的初步印象。在自由主义者看来，民主事关政体、自由属价值范畴；民主事关人人、自由更重个人；民主是用、自由为体。自由的意蕴高于民主，这是当代世界的基本看法。但如果我们以此类比或套用，认为自由主义文学高于民主主义文学，则显得勉强和武断。因为研究界所称的这两种文学形态和两类作家，并不纯是民主、自由概念在文学范围内的平行延伸，它们有各自特定的含义。人们通常说的民主主义作家，基本是指承袭五四文学革命传统，以民主主义、人道主义为创作指导思想、坚持文学为人生为平民的观念、注重文学的启蒙效用并与反帝反封建的中国现代民主革命性质相吻合的作家队伍。而自由主义作家，大致是指那些政治上主张改良反对激进的革命，文化上主张多元和宽容，文学上坚持反映人性，疏离政治，甚至反对文学直接为思想启蒙的工具，而坚持文学本体价值观的作家。在30年代，前者以巴金、老舍、曹禺为代表，还包括郑振铎、王统照、冰心、许地山等原文学研究会及与之相亲近的其他社团流派的成员。后者以新月派、论语派、新感觉派、现代诗派、京派等社团流派的作家为主。如前所述，五四时期，自由主义与民主主义文学的区别并不明显，同大于异，但也露出了分野的端倪。而到30年代，二者虽然仍有一些相同之处，但已有了明显的不同。
在“红色的30年代”，与左翼文学有较严密的组织、纲领和行动秩序相较，这两类作家要松散随意得多。民主主义作家在此时几乎没有什么社团组织，仍立在五四的基点上写作，自由主义作家出于对左翼激进文学的刺激，反倒有一些较明确的社团和阵地。不过，与左翼文学有意保持一定的距离，是他们共同的态度。当然，自由主义文学走得更远，甚至成为左联的对立面。对于左翼文学明确地把文学当作政治工具的观点，他们不赞成以至反对。民主主义作家也有类似意见。老舍指出：“普罗文艺中所宣传的主义也许是很正确的，但是假若它们不能成为文艺，岂非徒劳无功？”用语虽然客观婉转，但批评的意见并不含糊。他认为唯物主义观点对文艺研究有一定帮助，但与创作没有什么关系。又说：“以文艺为宣传主义之工具，”“不管所宣传的主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损失的。”他反感在作品中喊空口号，认为是“粗劣的宣传，由标语而毁坏了主义。”新中国成立后，他曾解释说：“我看见在当时的革命文学作品里，往往内容并不充实，人物并不生动，而有不少激烈的口号，像：几个拣煤核子的孩子，拣着拣着煤核子，便忽然喊起：我们必须革命。我不愿也这么写。”老舍反对空喊口号的作品，因为标语口号不是艺术。巴金也反对左翼作品中盛行的“光明尾巴”，认为它违反了生活的真实和心灵的真诚。他说：“我虽然有信仰，但我并不是说教者，我不愿意在每篇文章的结尾都加上一个光明的尾巴。而且实际上那些真实的故事往往结束得很阴暗，我不能叫已死的朋友活起，喊着口号前进。”
可见，民主主义作家对“左联”的近于政党化、军事化的组织方式、过分强调宣传作用的文学观，在当时就有清醒的认识。不过，他们的态度是温和而友善的。老舍说：“对当时的普罗文艺作品的长短，我心中却有个数儿。我以为它们的方针是对的，而内容与技巧都未尽满人意。”这段话可以说代表了那时民主主义作家对左翼文学的普遍态度。毕竟，在反帝反封建的大方向上，左翼作家和民主主义作家是相近的。追求进步的作家不可能完全忽视革命对历史进程的影响，左翼文学运动对民主主义作家的积极影响也是存在的。1934年，老舍写《黑白李》，“是为了拿它来广泛说明我是怎样受了革命文学理论的影响。”巴金的矿工题材、曹禺的农村题材，也有革命文学浪潮影响的印痕。但他们对革命的理解并不深透，对斗争生活比较陌生，这些在作品中也有反映。
民主主义作家与左翼作家之间的私谊也不错。曹禺老舍与不少左翼文人交往甚勤，鲁迅也对巴金等人有过佳评。相较而言，自由主义作家由于他们的艺术主张和创作地位受到了左翼文学的更多冲击，他们的态度就更激烈一些。这在与左翼文坛的论争中有鲜明反映，不仅在观点上有很多针锋相对的地方，而且还有一点意气用事、相互嘲骂的味道。
民主主义作家和自由主义作家，由于对左翼文学较忽视艺术特征的缺陷有共同的认识，他们对创作特征也有着同样的尊重，对艺术规律有更细致的探索，在艺术表现上也各有突出的成就。这是这两类作家的又一个相同之处。老舍回忆说：“我的一点文艺修养到底是来自阅读西洋古典文学，所以我总忘不了重视人物，语言、思想、结构、写景等方面，而不专注意或偏重思想。”他不愿图解政治和思想，坚持现实主义的创作原则。曹禺的作品有深刻的思想力度和艺术感染力。他的创作冲动来自于对社会生活的体悟而不是来自理念，他总结自己“不惯于在思想上做功夫”而总是在形象上下功夫，体现了对创作规律的尊崇，因而他对中国现代戏剧贡献了众多的典型形象，他的剧作也成为中国现代话剧成熟的标志及高峰。自由主义作家沈从文在文坛纷争激烈的年代独自宣称他的文艺之庙中供奉的只有一尊“人性”之神。他那旺盛的创作欲望、等身的写作结晶、多样的文体尝试、如画的风俗描绘、优美的文学语言，构筑了一个独异而精美的“湘西世界”，在中国现代文学史上达到了很高成就。戴望舒、何其芳、卞之琳等现代主义诗人、施蛰存等新感觉派小说家，以及朱光潜、梁宗岱、李健吾等理论批评家，在30年代也有许多坚实的探索和出色的贡献。这一时期留下的至今仍被读者喜爱的作品，大都出自这两类作家之手，与他们坚持艺术必需首先是艺术的原则分不开。
2．面对五四：继承与修正
但是，这两类作家在许多方面有着明显的差异。比如对待五四文学，民主主义作家是直接的受益者、继承者且有所推进，自由主义作家在继承中有所修正；支配着前者的社会人生观念主要是人道主义和民族民主意识，支配着后者的则主要是个体意识和个人主义；与之相关联，表现在文学形态上，前者是向外的、或内外结合的，后者基本上是向内的；就文学影响而言，前者的影响略大于后者。探讨这些同中之异，有助于对自由主义文学的深入理解。
在硕果仅存老作家中，论声望之高、论人格感召力之大，谁也比不上巴金。然而，就是这位写了一辈子小说和散文的大作家，在无数次谈论自己写作动机和创作道路时，始终宣称他不是为了当作家才写小说，他是一位“不当作家的作家”。那么，激起巴金创作欲望的是什么？是五四以来以反帝反封建为内容的启蒙主义。他的第一部作品《灭亡》，表达的是“凡是把自己的幸福建立在别人的痛苦之上的人都应该灭亡”的民主主义主题。《激流三部曲》更是对封建家族制度残害青春和生命的罪恶发出左拉式的“我控诉！”，《寒夜》寄托了作者对小人物的深切同情。可以说民主主义的主题贯穿巴金创作道路的始终，而其起点正是《新青年》的启蒙主义。在对外国文学的接受上，巴金也显出与其思想相一致的取向，重内容甚于重形式。如有的研究者指出：“巴金很少甚至拒绝从纯文学的角度接受西方文学的影响，这明显表现在他对几个西方重要作家的评价上。”他对正义、除暴安良的行为的评价高于对爱情的评价、对爱情至上的个人主义持不屑的态度，对西方文学中表现社会运动、工人运动、大众英雄、社会主义的作品特有好感，法国的民主主义作家、俄国的民粹派作家，给他很大影响。老舍坦言五四的民主主义思想是他创作的总动力。他说：“‘五四’运动是反封建的”，“反封建使我体会到人的尊严，人不该作礼教的奴隶”；“‘五四’运动是反帝国主义的”，“反帝国主义使我感到中国人的尊严，中国人不该作洋奴；”这两点认识，就是他后来“写作的基本思想与感情。”他对文学职能的看法，也带有启蒙主义色彩。他说：“文学家的态度是细细看问题，然后去指导。没有问题，文学便渐成为消闲解闷之品；……”这段话与他的创作是最相吻合的，也足以表明他与五四小说（包括文学研究会的问题小说）的联系。
曹禺说他写《雷雨》，有“发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”的快感。写《日出》，因那“一件一件不公平的血腥的事实”，“利刃似的”，使他“按捺不下愤怒”，要“用多少人生的零碎来阐明一个观念——人之道损不足以奉有余。”这是曹禺写作最早反响最烈的两个剧本，驱使他的创作热望的正是人道主义的民主主义的博大情怀。对他们的创作动机，有研究者以为：“巴、老、曹都是从探索人生出发而走向文学道路的，他们不但把文学当作一种艺术的选择，更为重要的是当作人生的选择。”实为确论。很显然，被龙泉明称为“‘为人生’现实主义潮流在30、40年代的主将和引领者”的巴、老、曹，直接继承了五四启蒙主义文学观念，以文学表现人生、指导人生、改变人生，并以各自坚实而丰厚的创作，丰富和深化了五四反封建文学主题。
自由主义作家对五四文化革命和文学革命的态度要复杂一些。周作人、林语堂在五四及20年代“打了几个大仗”之后，慢慢地走向了个人化的写作道路。尤其在《语丝》终结而《论语》开张以后，这两位五四“过来人”的方向转换，表明其自由主义文学立场的坚定及对五四启蒙主义文学观念的偏离和调整。他们逐渐褪去了“叛徒”、“战士”的色彩而变为“隐士”、“绅士”的形象。当他们沉溺于性灵、闲适、幽默的文学趣味的时候，不仅与左翼文学的血与火的政治文学相去甚远，而且与巴、老、曹等充满了同情与爱的民主主义作家也有明显距离。
跟巴、老、曹一样，沈从文也是吮吸五四的奶汁而成长的，正是《新青年》促使他从一个乡团行伍中的小文书变为一个逃到大都市去寻找人生价值的“新青年”，并成为大作家。在30年代，他并非忽视文学与民族性的关系，甚至认为五四文学革命“凝聚了文学的向上努力，结果直接地奠定了文学运动的磐石永固；间接地还助成了北伐的成功。”他对五四以来的文学成就持基本肯定的态度，他的基本思想与文学观念是继承五四自由主义一脉的，又与巴老曹有一定区别。他更强调文学的独立性，反对政治干预。在情感与理性的关系问题上，与巴金等的极端情感化不同，他注重理性的价值。他说：“人类光明不是从理性更容易得到吗？”
对五四文学革命的态度更激烈的是梁实秋。他以一个局外人的身份对五四作了不客气的反思与批评。梁实秋以新人文主义为理论指导，认为五四文坛是一场“浪漫的混乱”，表现在受外国影响的盲目性、情感作用的夸饰化、印象主义的流行和片面追求自然与独创等四个方面，他以古典主义的理性和纪律反对五四浪漫主义，但他把“浪漫主义的箩筐做得太大了”。因而有无的放矢之嫌。但他对五四一味崇欧反古的一刀切态度、语言欧化、文化照搬外国、翻译状态失序的批评，还是很有道理的。梁实秋与五四文学的最大分歧是在创作指导思想方面，他认为：“德莫克拉西的精神在文学上没有实施的余地”，而人道主义的情感泛滥也为文学带来了副作用。（关于这一点，下一节还要提及。）
五四文学的主流是为人生的，既为个人的解放亦为民众的解放，30年代的民主主义作家对此作了必然的合乎逻辑的继承和发扬。自由主义作家由于坚持文学探寻人性、创造艺术的观念，他们反对为什么而什么的创作思路，因而对五四文学有所继承亦有所校正和批评。加之在这一时期为人生与为政治容易联在一起，反对文学政治化的自由主义作家就会更自觉地强调和强化五四文学的自由主义因素。
3．面对文学：向外与向内
民主主义文学与自由主义文学的主题和处理题材的方式也有一定程度的区别。前者具有鲜明的人道主义思想和民族意识，后者更注重个性主义思想和个体意识。在老舍的许多作品中，表现出注重民族性甚于个体性的倾向。他写《二马》，“不是某人某事的值得一写”，“而是在比较中国人与英国人的不同处，所以一切人都差不多代表着些什么。我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注重他们所代表的民族性。”长篇巨制《四世同堂》的立意不在战争本身而在战争中的民族性，民族在战争熔炉中的优点和缺点是他着力挖掘的，他对此有一个全局式的理解，在作品中也有全景式的描绘。但因为注重类型，有些人物就不够个性化，反面人物也较表面化。他的代表作《骆驼祥子》表现人力车夫的理想与命运，祥子的挣扎与堕落具有相当的代表性，广受好评。耐人寻味的是小说的结尾，那段人所熟知的对祥子命运和性格的总结——体面的、好强的祥子，最终成了“个人主义的末路鬼。”作品对黑暗社会如何一步步摧残了劳动者的肉体和精神有精湛描绘，却以“个人主义末路鬼”作结，对祥子持否定态度。在这里的“个人主义”，也许与现代史上人们普遍理解的含义稍左，却足以反映出老舍对个人主义的贬抑倾向。巴金在他的作品中呼唤人道、呼唤人的尊严和价值是一以贯之的，但他从不肯定为自我的个人。他早期的青年题材作品中，没有对爱情幸福的直面赞扬，更多的是对那些为了民族国家和他人幸福而牺牲个体欢乐以至生命者的引吭高歌。他反对恋爱至上、反对为爱情而轻生的怯懦人格，主张恋爱自由与社会政治解放的结合，以牺牲精神压倒个体幸福。他鼓吹爱、泛爱、人类之爱，有着人道主义者的博大同情心。他笔下的人物满怀自由、民主的理想，却是以“不自由”的方式求自由，疯狂复仇、激进变革、无私奉献、勇敢牺牲、以暴力反暴力反专制，有着无政府主义者的盲目。可见，在巴金的价值观里，群体自由的价值远远高于个体自由的价值。他对无政府主义的兴趣在于反封建专制、倡自由平等，但出于“信仰”或理念而有伤作品真实感的描写在早期创作中的也较为突出。即使在他的代表作《家》中，尽管觉新这个形象的性格是矛盾复杂的，但主要停留在道德意识层面上而挖掘不深。这恐怕与作者表达“我控诉”的热情过强而妨碍了更冷静更深入地体察相关。
曹禺作品的风貌繁艳多姿，既有人道主义的深切同情，又有对人性的深入剖析。他是人们并称的“巴老曹”三位文学大师中把个人与社会因素结合得最好的一位。《雷雨》中的血缘冲突、阶级对立、个性纠葛紧密交织。不同阶级的人中有爱，如周朴园父子与侍萍母女，哪怕是短暂的和悲剧性的；同一阶级的人中有恨，如周朴园与繁漪，这是致命的，不可调和的；更多的是爱恨交织，如周朴园与侍萍、繁漪与周萍。尽管左得可笑的批评家对此颇有微词，但今日的读者仍能感受到其迷人的解剖人性的魅力和强大的情感冲击波。《雷雨》的成功，可以说给某些庸俗机械的阶级论者上了生动的一课，这里有人性的血淋淋的真实。《原野》、《北京人》把对人性自身弱点的探寻与对社会环境的批判紧密结合在一起，亦是十分出色的剧作。相较而言，《日出》中社会剖析的分量重了，人性挖掘的深度略差一些。作品中的人物“没有什么主宾关系”，“互为主宾，互相陪衬，而共同烘托出一个主导的角色，这‘损不足以奉有余’的社会。”上流社会堕落了，下层社会不幸着，两极对立、泾渭分明，确是社会的真实写照。作家为了这个“社会”的主角，相对忽视艺术的完整性。第三幕以下等妓院为场景，以及花翠喜及一家的出现，在结构上是游离的。这样的处理，主要不是艺术表现的需要，而是出于思想表达的考虑。
与崇敬卢梭的巴金相反，梁实秋是反卢梭的自然人性论和平等观的。他认为人道主义建立在“普遍的同情心”之上，而“普遍的同情心”不过是一个“假设”。事实上，平等、普遍并不存在，只是“自爱”、“自怜”的放大形式，没有理性的过滤。反映在文学上，就是“无限制的同情在一切的浪漫作品都常表现出来。”“浪漫主义就是不守纪律的情感主义”可见他反对“情感推崇”的浪漫主义文艺思潮就不单纯是对创作方法和技巧的看法问题，而是对民主主义的人道主义的创作原则的否定，表现出他的贵族立场、精英意识、理性原则和天才价值观。他推崇的是理性——伦理节制规范下的人性。“所谓节制的力量，就是以理性驾驭情感，以理性节制想象。”理性是最高的节制机关。他甚至说“伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。”而人性是普遍的，固定不变的，超阶级的，因此他也忽视现实生活中的贫富对立和阶级对立。这样，在根本的创作观念上，他与继承五四启蒙主义文学观念的同时代民主主义作家差异很大。
梁实秋的普遍人性论和理性节制情感论，在30年代自由主义作家的理论中很有代表性。新月派人的“健康”“尊严”的原则，反对“夸大的梦”的主张，“京派”小说家对中庸、平和、节制与恰当的美学风格的崇尚，现代派诗人对个人心灵的挖掘和对“知性”诗风的追求、“新感觉派”小说家对都市情欲的展露和心理分析技巧的热衷，当然不都直接与这一理论相关，但确有一些相通的地方。表现在对人性的深入探析，在人与社会关系问题上更注重个人，在人的行为与心理描写上更注重心灵而不是外部社会，以及对文体技巧的文学内部因素的关注等方面。在创作方面，较能代表有由主义作家与民主主义作家的区别的，是沈从文。他说：“诗可以为‘民主’，为‘社会主义’或任何高尚人生理想作宣传，但是是否是一首好诗，还在那个作品本身。”可见他的社会思想并不“反动”，但坚持文学本体价值观就与政治工具论和启蒙工具论者区别开了。他的文学本体是什么呢？他有一段著名的表白：“我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致、结实、匀称，形体虽小而纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”类似的话他说过多次，在他篇幅浩繁的创作中，“人性”是他永远的探索对象、文体技巧是他永远的追求创造。《边城》中写边地人民的人性爱、人情美，颇有几分牧歌的味道。其间也有哀伤和遗恨，那是因为爱的奉献与牺牲，是天公不作美，是自然的命运，是误会的巧合，没有血腥的阶级对立和争斗。团总与乡民同乐、富人的儿子与村姑的爱恋真切动人，没有等级门第的阴影。作家并不有意地掩盖和改变，因为在他的理想中这一切都是自然而然的。他的短篇小说《丈夫》也很有意味。丈夫的人性意识的觉醒、自尊意识的强化，不是因为阶级压迫和经济争斗，而是他在探妻过程中所受的忽视和冷遇中朦胧产生的。
在巴老曹的作品中，穷人与富人的区别是明显的、对立是严重的，而在沈从文、废名等自由主义作家中，更注重城里人与乡里人、现代文明与乡村文明的区别。自由主义作家并非完全无视社会的黑暗与不公，不过他们的理解的角度与表现的方式不一样。民主主义作家注意到了政治、经济的多重原因，自由主义作家较注重个人的因素。因此在表现方式上，前者注重外部、或是内外结合的，注重表现人与社会的冲突，带有明确的批判色彩和情感倾向；后者则是向内的，关注个性心理、关注人与自身的冲突。