匆匆一瞥：爱伦堡的《中国之行印象记》

对于中国广大读者来说，伊·格·爱伦堡（1891～1967）首先是中篇小说《解冻》的作者。这自有其必然性，因为这部小说不仅引发了“解冻”文学思潮，划出了20世纪俄罗斯文学史上的一个新时代，而且还对20世纪50年代的中国文学产生了明显的影响。然而，爱伦堡的文学成就远不止于此。早在20世纪初年，他的《诗歌集》(1910)、《我活着》(1911）和《蒲公英》(1912）等诗集就受到同时代俄罗斯诗人的高度评价。《为俄罗斯祈祷》(1918)更是一部具有广泛影响的诗作。20年代以后，小说成为爱伦堡艺术创作的主要样式。60年代陆续发表的长篇回忆录《人，岁月，生活》(1961～1965)，发表之初就在苏联文艺界引起了一场激烈争论，而其译本则在西方各国轰动一时。在我国，这部巨作的前四部“文革”之前就有了译本，但全译本的首次公开发行却已是世纪末的事情了。正是在这部六卷本的回忆录中，爱伦堡留下了对于中国读者来说是十分可贵的《中国之行印象记》一章。这篇文字生动地记录了50年代初作家在中国的旅行观感，出色地勾勒出作家心目中的中国形象。

爱伦堡的这唯一的一次中国之行是在1951年。这年9月，他受“颁发‘加强和平’斯大林奖金委员会”之托，和智利诗人聂鲁达（他们俩都是该委员会的成员）等人一起，特意到中国授奖给该年度的获奖者之一宋庆龄女士。爱伦堡等在中国逗留的一个多月时间内，除了北京之外，还到过上海、杭州等地，参观了工厂、农村和学校，游览了长城和明陵，还有机会出席了庆祝中华人民共和国成立两周年的国庆招待会。对于中国人的生活状况、风俗习惯和文化艺术等，爱伦堡也因亲身接触而有了直接的感性认识。这些感性认识构成《中国之行印象记》的基础，同时也是引发他的理性思考与诗意联想的诱因。

对于爱伦堡个人而言，这次为期不长的中国之行有着多重意义。在中国所见到的一切对于他来说都是新奇的，因为这不仅仅是他第一次来到中国，也是他第一次看见亚洲。更重要的是，正如作家所说：“中国之行对于我是一所学校：我直到老年才开始摆脱欧洲教育的局限。”对于亚洲这个神秘的地区，爱伦堡过去仅仅是通过吉卜林、罗曼·罗兰的某些作品以及佛教史而对印度和日本有所了解。在20年代，他曾通过报纸杂志而对当时中国发生的事情有所知晓。后来，他读过法国作家马尔罗写的以1927年上海工人武装起义为背景的长篇小说《人类的命运》(1933)，还读过一本关于孔子的法文书。这一切可能就是爱伦堡在来中国之前关于亚洲和中国的全部知识了。爱伦堡写道：“我现在之所以叙述自己的无知，是因为对亚洲的无知乃是欧洲人的通病，这种无知使得有学问的印度人或中国人有点儿瞧不起西方的知识分子。”(431页）在这样的认知背景下，爱伦堡合乎逻辑地把自己的中国之行当作切实了解这个国家、校正以往的某些“印象”的一次极好机会。

爱伦堡自知：一个多月的时间，对于认识像中国这样一个具有极为古老的文化、革命刚刚胜利、新旧事物互相交替的国度来说，毕竟是短了一些；他所能看到、听到的一切，范围毕竟有限。因此，在写下自己的“印象记”时，他有言在先：他很可能只是“杂乱无章地，想必还是幼稚地”描述这些印象，这种描述显然不是试图描绘出一幅关于中国的整体图像；更为重要的是，他无意于仅仅根据这些印象作出某种“肤浅的判断”(423页）。然而，对于我们中国读者而言，爱伦堡的“印象记”则不仅为我们提供了观照自身的一个特殊视角，而且还可以让我们从作家的凝望、沉思和联想中聆听到一种东西方文化交融的呼唤。

中国的语言和文字的特殊性，可能是中国之行给爱伦堡最先留下的新奇的、深刻的印象之一。一进入中国，他就发现，人们并不称他“epeн6ypr” (艾连布尔格），而是称他为“爱伦堡”。这位大作家一开始感到迷惑不解。后来他才得知，“爱伦堡”这个“令人纳闷的字眼”指的就是自己，于是一股新鲜感油然而生。特别是当他被告知，“爱伦堡”的中文含义就是“爱情与道德的堡垒”时，他更加感到兴奋。从自己以及法捷耶夫等人的中文译名中，爱伦堡得出的结论是：外国人的名字在被译成中文时，“可以用褒词或贬词来表现——这取决于对这个人的态度”。在和中国人的交往中，在参观了上海的一家大印刷厂，目睹了排字工人的操作以后，爱伦堡深感“中国的文字是一门复杂的学问”。他得知：要想借助一部简明字典阅读中文报纸和书籍，起码需要认识几千个象形字；中国的排字工人往往比一个中等水平的读者认识的象形字要多，而认识了这些字，也就理解了概念，因此排字工人大都是很有学问的人。对于像郭沫若那样的“认识一万字”，“能写出所有的字来”的中国人，爱伦堡深表钦佩。象形字也许对于所有欧洲人来说都是难以把握的，于是爱伦堡便提出了一个这样的问题：为什么中国人不改用拼音文字？对此，中国陪同人员的解释是：那样一来，广东的居民就不能阅读北京的报纸杂志了。这样的解释未必能使爱伦堡满意，当然也不是对于这个问题的认真的、科学的回答。但是在爱伦堡的提问中，不难看出他对于打破各民族之间的语言隔阂，为各国人民之间的文化交流与合作进一步打开通道的期待。

短暂的中国之行使爱伦堡感到这个古老而又年轻的国家确实是一个礼仪之邦。如前所说，爱伦堡此行的主要任务是授予宋庆龄女士和平奖。来华的次日，他们一行人就被请到中国人民保卫和平委员会，在那里预先了解授奖典礼的各项议程。在此过程中，中国朋友希望知道爱伦堡将怎样把奖章授予宋庆龄女士，譬如说，是用双手还是用一只手。爱伦堡认为这个问题似乎没有特别重要的意义，他说：“我可以用一只手，也可以用两只手。”但中国朋友却认为这具有十分重大的意义，于是进行了一番解释和说明，“讨论延续了很久”。最后爱伦堡当然是遵从了中国的礼仪习惯。另一件有关礼仪的事同样是发生在公务活动中。爱伦堡等人被邀请出席庆祝中华人民共和国成立两周年的招待会。招待会开始前，他们要列队走到毛泽东同志面前向他表示节日的祝贺。爱伦堡的夫人柳芭站在这批客人的排头，当她走进大厅就径直向国家和政府领导人的席位走去的时候，中方有关人员及时告诉她“应该走一个半圆形”。这件事给爱伦堡的印象无疑也是深刻的。

爱伦堡发现，中国人对礼仪的注意还表现在人们之间的交往与日常生活中。访问中国期间，有位中国作家曾向爱伦堡解释说，他之所以没有能够及时与其见面，是因为他的妻子前段时间生病，刚刚去世。使爱伦堡感到不解的倒不是这位作家的这一番解释，而是他解释时所面带的笑容。事后爱伦堡才想起另一位中国作家萧三对他说过的话：“我们那里谈到悲哀的事情就要微笑——这就是说，听的人不必伤心了。”(425页）由此可见，中国人即便是在自己悲痛的时候，首先考虑的也是别人。爱伦堡还注意到，如果一位欧洲客人来到中国人家中，赞美墙上的某一幅画、一只花瓶或别的一个小摆设、小玩物，主人就会把这件东西送给客人——“礼貌要求如此”。而一位欧洲人如果在自己的家中得到同样的赞美，他只是表示满意而已。在这方面，中国人与欧洲人之间的区别是明显的。爱伦堡不禁感叹道：“中国人对待任何一种仪式都比欧洲人认真得多，而且存在着大量不容忽视的礼节。”(424页）

中国人对礼仪的重视尤其表现在对客人的招待中。好客是中华民族的传统美德。“有朋自远方来，不亦乐乎？”这是中国先贤留下的古训。有人说中国文化首先是一种饮食文化，这一说法未必确切，但饮食文化在全部中国文化中占有重要位置，却是不争的事实。这两点结合起来，决定了中国人招待客人、特别是贵宾的宴会，其丰盛程度常常使客人震惊。爱伦堡在中国就有机会参加了一次令他难忘的客宴：

第一次宴会上我就愣住了——在3小时左右的时间里给我们端来了各式各样的莱，不下30种；上莱的顺序使欧洲人感到莫名其妙——端上甜食以后，我松了一口气，断定宴会即将结束，但接着又拿来了鱼，最后还端来肉汤和干饭。中国的食品非常考究，很难弄清你吃的是什么。(425页）

在爱伦堡看来，中国人在招待客人时，好像一定要等到餐桌上摆的各种食品客人再也不会去吃的时候才停止继续往桌子上端。他认为，这是因为在中国人眼中，只有当没有任何客人再去碰那些饭菜时，才表明所有客人都已经吃饱了。但是爱伦堡本人则从小就受到这样的教育：做客时不可在盘子里剩下任何东西。而在中国做客时，如果他们这批人把各人盘子里乃至桌子上摆的食品全都吃光，那么就一定会被当成仍然没有吃饱。应当说，这里确实显示出中西文化的某种差异。如果说，欧洲人的性格一般较为直露和坦率，考虑问题更为精细和准确，往往关注一件事情的实际功用；那么，中国人则更为矜持和含蓄，对人对事的态度一般比较宽松和含混，更加重视事情的总体氛围。这样一些精神文化心理因素已经分别深入到中国人和欧洲人的意识深处，成为文化心理传统的重要组成部分，分别制约着中国人和欧洲人的思维指向，并在他们的行为中顽强地体现出来。爱伦堡所看到的中国人在待客和饮食等方面和欧洲人的一些不同习惯，不过是中国文化心理传统的外在表现之一。

当然，中国之行给爱伦堡留下最为深刻的印象的，还是中国的艺术。他惊讶于体现在中国的京剧、国画、诗歌、园林艺术和民间工艺品中的中国艺术家们的奇异的构思、神奇的想像力和完美无疵的技巧。在北京给宋庆龄女士授奖之后观看京剧表演，是爱伦堡第一次观看中国戏，第一次听到中国的音乐。后来，他还曾多次在北京和上海的戏院里看戏，开始渐渐感受到中国戏的魅力。他看到，中国戏剧的基本手法是同现实主义相对立的假定性手法，戏剧艺术也像象形字一样复杂。每一戏剧动作都有特定的象征意义，如“演员在头上颤动双手——这表示他感到害怕；统帅背上的小旗表明他统率多少军队；如果他做一个喝茶的样子，表示他开始同对手谈判；红脸表示正派人物，而白脸则表示他不正直；等等”(426页）。著名戏剧艺术家梅兰芳在一出京剧里以60岁的年龄扮演一个“怀春的少女”，这出京剧中的所有其他演员都是男子；而在“上海的一出歌剧”（越剧）里所有的演员都是女性，她们扮演统帅和长着大胡子的官员——这一切都使爱伦堡感到十分惊奇。更令这位阅历丰富的大作家奇怪的是，几乎每一个中国人，哪怕是文盲，都能认识“戏剧的象形字”，也即都能理解戏剧用假定性手法所表示的象征意义。

在看到中国著名的老画家齐白石的绘画作品时，爱伦堡鲜明地表现出自己对于中国传统艺术的倾慕。当时已是80高龄的齐白石老先生用传统的笔法所画的松鼠和马，栩栩如生，呼之欲出，令爱伦堡叹为观止。他感到齐白石确实是位有才能的艺术家，其画作“令人神往”。但是爱伦堡发现，也有的中国人似乎表现出对齐白石的绘画不以为然的态度，因为他们认定齐白石“没有把任何新的东西带入绘画”。在爱伦堡看来，这种看法至少是不全面的。应当说，齐白石绘画作品的意义并不在于其中有多少创新，而在于它们本身就是中国传统绘画乃至中国传统艺术的一种代表，一种体现。外国人欣赏中国艺术，主要不是想看中国的艺术家们在何种程度上吸收了外国艺术的经验和特长，而是希望从中发现本国艺术中所没有的东西。爱伦堡正是如此。他一方面高度评价齐白石这样的老画家，另一方面又对一些生硬模仿西方绘画的中国画家提出规劝。爱伦堡写道：“当某些中国人开始绘制巨幅油画时，这些画家看来并不是革新者，也不是模仿者，而是不高明的录事。”(427页）爱伦堡还以自己在印度看到的现代绘画进一步阐明自己的观点，指出这些画作并没有模仿法国的大师，而是保留着民族特点，以一种不同于古代壁画的手法表现世界。他相信：“类似的东西将来大概也会在中国出现。”爱伦堡显然认为，中国绘画乃至中国艺术的前途在于本民族深厚传统的发扬光大。这是一位外国作家的极有见地的见解，值得我们的中国艺术家沉思。

在中国期间，爱伦堡处处感到中国的艺术深入到了人们的日常生活中。艺术不仅装点着生活，也影响、制约着人们的思维与活动方式。当一个中国人以“写得很漂亮的象形字”抄录下自己写的诗赠给爱伦堡时，后者以为他是一位诗人，随后才得知他是一位银行经理。这位俄罗斯作家被告知，在中国，“在旧时代所有的人都得掌握做诗的技巧”。有趣的是，爱伦堡感兴趣的并不是这位业余诗人以“传统的假定性”手法所写的这首诗的内容，而是它的“外观”，也即它的书写形式。爱伦堡对这一“外观”欣赏了很久，认为它比20世纪的法国大诗人阿波利奈尔（1880～1918)的所谓“书法诗”所具有的表达力要强得多。在中国的公园里，爱伦堡看到了所谓“相思树”、“友谊树”；在北京的手艺人集中的街道上，他目睹了各式各样的篮筐、药罐、刷子、假髯和玩具。这一切都使他流连忘返，惊叹不已。他感到，中国的一切日用品的特点是具有一种匀称之美，而包括手工艺品、园林艺术、诗歌、绘画和戏剧在内的全部中国艺术，它的精神和风格都是“出于民族性格”。爱伦堡无疑是注意到了中国艺术和中国民族文化心理之间的内在联系。

显示出民族性格的当然还有中国人处理各种具体问题的方式和情感表达形式。20世纪50年代初期，有不少苏联专家在中国工作。爱伦堡听说了一件也许是很普通的事。几位苏联的工程师为中国的一家新建的工厂安装设备，车床是按照通常比中国人高一些的俄罗斯人的身材设计的，于是就产生了“不合用”的问题。苏联工程师提出的解决办法是在车床前放一个小木台，让工人站在上面操作。中国人则主张将车床的底部埋进地里。爱伦堡觉得，在处理这类小事时，往往由于习惯上的不同而“影响友谊”，而人们之间的争执和不和常常就是从这类偶然的事情中产生的。他甚至还想到这当中有一个中国人的自尊心和“面子”的问题。其实，这里面最主要的恐怕还是苏联人和中国人的不同思维方法在起作用。前者的着眼点是“增加”操作者的高度，后者则着眼于“降低”机器的高度；前者所想到的首先是如何使“我”来适应“你”，后者所考虑的则是怎样让“你”来适应“我”。这件具体的事情也许不具有普遍意义，但是它却多少折射出中俄两国人们的不同思维习惯。

爱伦堡注意到，在中国，无论是佛教还是其他宗教，都只具有很为有限的作用，而儒家道德传统却占据了宗教的地位。人们记住了儒学经典中的那些遗训，并在实践中遵循之。在风景如画的杭州参观岳王墓时，爱伦堡亲眼看到一个中国少年向跪在墓旁的“叛徒”秦桧的铜像啐了一口，他的同学们立刻群起效仿，而导游也赞许小学生们的举动。国人对“忠”、“奸”的鲜明不同态度，被爱伦堡敏锐地捕捉到了。

50年代初中国的一大景观，是各种大大小小的会议在人民群众的日常生活中占据了一个十分重要的位置。爱伦堡发现，中国人的报告会一般都很长，通常要达到四五个小时。但是大家看起来好像都很耐心，一边听一边认真地往小本子上记着。当爱伦堡应邀出席一些会议，并在会上演说时，所有的人也都在那里专心地听着、记着，甚至把他讲的笑话也记下来了。在学校、农村和工厂，他还看见过一些二三十人的小型集会，会上往往是一个人做冗长的检讨，其余的人边听边记。后来他才知道，这是人们在进行“批评与自我批评”。在所有这些会议上，中国人所显示出的守纪律精神着实令爱伦堡吃惊。也许是由于经常开会，经常听报告，中国人在谈论什么事情的时候大都习惯于说“第一点”、“第二点”，等等。爱伦堡在他的“印象记”中只是记下了这些印象，不知他是否是想说明：这种习惯性的表述方式反映了一种思维模式，而这种思维模式又来源于习惯性的活动方式。

爱伦堡所看到的50年代初的中国，在经济上无疑尚处于十分落后的局面，人民的日常生活水平也是较低的。映入爱伦堡眼帘的，是在农村仍然使用“古代的犁”；农民的房屋十分矮小，“一个很低的炕上睡着全家”；食物较为贫乏，主要是稀饭、白薯和菜叶；还有赤脚的农民、低声下气的农妇和头上长疮的孩子。爱伦堡承认，他稍晚些时候在印度所看见的一些可怕的景象在中国是没有的，但是，“大多数中国人的生活水平在1951年比欧洲最贫穷的地区要低得多”(429页）。爱伦堡知道，此时中国已经进行过旨在“消灭封建主义”的土地改革，然而在他看来，由于中国农业经济的总体水平偏低，所以尽管在地主当中有些人很富有，但也有些是并不富有的，同后者的家庭相比，“一个中等水平的丹麦农民的家也应该称为皇宫了”(429页）。当然，爱伦堡毕竟也看到了“新中国的清晨”。无论是他所目睹的拆除贫民窟、给所有的人种牛痘、教儿童和成人识字等现象，还是数年后到过中国的朋友告诉他的一些新变化，如建立了数以千计的学校、医院、产院、托儿所等，都使爱伦堡感到年轻的人民共和国正在医治战争的创伤，开始改变落后的面貌。

中国具有悠久的历史传统和灿烂的古代文明，如中国人远在公元前两千年就开始制造丝绸，公元前五世纪就挖掘了灌溉渠，公元前三世纪就建造了万里长城，而后又发明了造纸、指南针、地震仪、瓷器、活字印刷术等——这一切都是爱伦堡所熟知的。但是到了近代，中国却开始落后了。爱伦堡认为，造成中国落后的一个重要原因就是外敌的入侵，“西欧各国掌握了火药，弄到了大炮和战舰之日”，正是中国这个伟大国家民穷财尽之时。西方列强经常对中国提出“最后通牒”，往中国的领土上派遣远征军，把奴役性的条约强加于中国，鸦片战争更是“用武力取得了对中国人进行毒害之权”。外国势力入侵中国的时代，恰恰是西方各国自身经济大踏步发展的时代，也是“狄更斯、萨克雷、泰纳的时代”。这对于中国人来说是极不公正的。但爱伦堡同时想到，“每个中国人都记得过去的屈辱”，“亚洲的民族有自己的一些旧账要同欺负者清算，这些旧账是不容易偿还的”(430页)。

当然，爱伦堡希望尽快结束中国与欧洲、东方与西方之间的彼此对立状态。对于像吉卜林这样的英国作家所鼓吹的所谓“西方比东方优越”的观点，他也是坚决反对的。18世纪法国百科全书派对中国古代哲学的研究，法国印象派大师向日本画家的学习，19世纪中叶英国语文学家对古老的印度文法的借鉴，现代中国戏剧对法国导演们的启示，等等，都说明东方文化中也有许多值得西方人学习的东西。因此，爱伦堡主张东方与西方的和平共处，东方文化与西方文化的交汇和融合。他的上述主张是基于这样一种认识：“以文化的共同性、以人们和各民族的团结一致为基础的思想，可能成为包罗万象的思想，而种族主义或民族主义（不论它来自什么人都是一样）及其优先地位和优越性的论点，却不可避免地引起敌视、使各民族隔离、降低文化水平，结果成为普遍的灾难。”爱伦堡相信：“东方和西方有着共同的发源地，不管那些时而分、时而合的支流有多么多种多样，河水依然向前流去。”(432页)。

爱伦堡对中国的访问时间仅一月余，可谓来去匆匆。对于中国的一切，他只能是匆匆一瞥，其认识程度也很难说十分深刻。然而不可否认的是，20世纪50年代初中国的基本状况，中国文化和中国人精神心理方面的一些重要特点，显然还是被这位有着多年记者生涯的老作家敏捷地把握住了。旁观者清。从一位外国作家为我们所绘制的形象草图中，我们也许更能发现自身的某些特点，尤其是自身的弱点和不足。爱伦堡的“印象记”无疑将成为我们进一步认识自我的一种参照。他那关于东西方文化交汇合流的呼吁，在我们真正希望“走向世界”之际，也不应当为我们所忘却。

渗透与回响

——中国文化语境中的20世纪俄罗斯作家