董每戡简介

董每戡(1907-1980)，著名戏剧家、戏曲史研究专家。1907年生于浙江省温州市永嘉县潘桥乡横屿头村(今属温州市瓯海区潘桥镇)。幼时名国清，入学取名董华，每戡是笔名;毕业于上海大学中国文学系。

1926年夏，大学毕业后，立即投入进步的电影、戏剧事业。1927年春他潜赴上海，开始戏剧创作活动，作有独幕剧《频枷》等，初步显露出杰出的戏剧才华。是年，他入东京日本大学研究院攻读。

回国后，在沪加入"左联"和"剧联"，并在"剧联"的理论组工作，译介了一批外国电影戏剧的理论著作，曾编成《电影戏剧理论丛书》出版。在此期间，他著有几部独幕剧和多幕剧，其中《G夫人肖像》是一部针砭艺术界右翼文人的作品，深受鲁迅和郁达夫等人的好评。此外，还创作了《饥饿线》、《夜》、《黑暗中的人》、《血液出卖者》、《典妻》等剧本。抗战爆发后，他受全国人民抗日热情的影响，全身心投入了全民族抗战的洪流中。他在湖南开展抗日救亡宣传，效力于国防戏剧活动，在长沙受聘于"一致剧社"、任社长兼编导。作《剧人战歌》，并为剧社创作导演了《敌》。

抗战胜利后，他先后在南京金陵女子文理学院、上海剧专、大厦大学等校任教，并有《中国戏剧简史》、《西洋诗歌百史》、《琵琶记简说》、《三国演义试论》、《西洋戏剧简史》。《中国戏剧简史》上起远古、下讫民国，是继王国维《宋元戏曲考》以后，中国人自著的较早的戏剧通史。

建国后，曾在湖南、广东领导并参加了戏曲改革工作，并在中山大学执教;1957年被错划为右派。1978年平反，回中山大学执教;同年11月作为特邀代表参加第四届全国文代大会，并被推为《中国大百科全书·戏曲卷》编委;1980年2月，因积劳成疾在广州去世，终年73岁。

董每戡的戏曲研究

我国近代学者系统地研究戏曲，发端于《宋元戏曲史》。此书作者王国维先生也说：“世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多。”确实，王先生筚路蓝缕，功不可没。但是，王先生只能从文体学家的角度，以曲论曲。由于其书是开山之作，影响甚大，整个三四十年代，许多研究者把《宋元戏曲史》奉为经典，致力于诠释或补充王先生的观点，其间虽有所发明，却始终没有摆脱王先生把戏曲视为案头之作的矩镬。

董每戡先生在戏曲研究方面的第一个贡献，是首先提出了不同于王国维的戏剧观和戏曲史观。他在《中国戏剧简史》的“前言”中指出：“过去一班谈中国戏剧史的人，几乎把戏剧史和词曲史缠在一起了，他们所重视的是曲词，即贤明如王(国维)氏，也间或不免，所以他独看重元剧。我以为谈剧史的人，似不应该这样偏，元代剧史在文学上说，确是空前绝后，无可讳言；但在演剧上说，未必为元人所独擅，总不能抹煞前乎元或后乎元各期的成就。”他又说，研究戏剧史，就应注意戏剧的特点，因为我们所谈的是戏剧，“戏剧本来就具备着两重性，它既具有文学性(Dramatic)，更具有演剧性(Theatrical)，不能独夸这一面而抹煞那一面的，评价戏剧应两面兼重，万一不可能，不能不舍弃一方时，在剧史家，与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这是戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点”。董先生非常强调治戏曲史需要注意演剧性，在研究中自觉地贯串这一意识。这标志着戏曲研究思路出现新的变革。

由于董先生长期从事话剧演出工作，熟悉西方的戏剧理论，因此，在研究中国戏曲时，他经常借鉴西方的戏剧观点，重视西方戏剧家对戏剧的理解，他引用韩德(Hunt)的话说：戏剧必须具有舞台的品性，就是使适宜于公演的那点东西；戏剧制作者的第一问题，是如何可以使他的思想体现于能够拿去表演的书面形式。董先生进一步指出：“戏剧的书面形式不是为摆在书房中桌子上用的；确是为放在舞台上观众前由演员演出用的。”在他看来，戏剧的核心在于演剧性，而演剧性与动作、情节的矛盾冲突连为一体，其实质是人的意志的冲突。剧之所以能演，在于能揭示事物的矛盾。董先生从这一角度审视中国戏曲的发展，就与文体学家或词曲学家的做法完全不同。可以说，在许多从事戏曲研究的学者未能摆脱“经学”羁绊的情况下，董先生第一次把西方戏剧与中国戏曲的研究接轨。这无疑是学术史上新的开拓。

从文化人类学的角度，观照中国戏曲的发展，是董每戡先生的戏曲史研究在观念上的一种创新。

董先生认为：“世界上各个民族都有他自己独特内容和形式的戏剧，几乎没有例外，都由于一种至理而产生，自古及今，所有戏剧都表现了各种各样的矛盾冲突的内容。”他考察了中国戏剧的发展，认为“戏剧的根源在于用勇力或者用武器战斗”。

在他看来，舞是戏曲的主要元素，而最初的舞，就是反映初民的狩猎生活或战斗场面的。他从中国古文字字形的发生和演变的过程，论证“舞”和“巫”的关系，指出舞者就是巫者。巫者的装饰及所持舞具，均为羽毛或牛尾，这印证舞与狩猎的关系。他又根据《说文》分析了“戏”与“剧”两字，指出“戲”字从虎从戈；“劇”字则表现虎豕相斗不解、人在旁边执武器窥伺，这都反映了狩猎的内容。由此，董先生认为：“戏剧原本是从舞发展起来而形成的，那么，它不舍弃搏斗或战斗这基本的含义，似乎是不在话下的了。”而舞，必然产生动作。从舞与动作的同一性出发，董先生把戏剧性与动作性联系起来，并且把舞与动作视为中国戏曲表演的最重要的因素。

在《说剧》一书中，董先生又从民俗学、语源学等方面审视中国戏剧形态的发生、演变诸问题。他强调：“戏由舞来，舞者就是后世的演员，任何民族、任何国家的戏，几乎都是由古舞演变进化而来。”他又说：“戏剧固然需要歌曲或者语言(宾白)，倘使没有，戏剧还是戏剧，‘默剧’(Pantomime)不就是原始的戏剧吗?”当然，就戏曲史研究这一学科而言，董先生的“戏由舞来”的结论，还可以作更深入的讨论，但与别人相比，其研究路子显然是更注重戏曲的动作性，更贴近戏曲作为综合性艺术的特质。

董先生的《中国戏剧简史》正是根据“戏由舞来”的观点衍生的。此书自成格局，贯通古今。全书分七章，即：考原(史前时期)，巫舞(先秦时期)，百戏(汉魏六朝时期)，杂剧(唐宋时期)，剧曲(元明时期)，花部(清朝时期)，话剧(民国时期)。董先生综合考察了中国戏剧从巫舞到戏曲、再到话剧的演变历程。可见，早在20世纪40年代，董先生根据戏剧的本质，第一次把戏曲与话剧两个领域打通，体现出十分可贵的探索精神。同时，他注重研究戏剧在不同时期各自的形态，注重观察唱、做、念、打诸因素不断演化的轨迹。通过一系列的研究，他认为随着时代、社会的进步，旧的戏剧形态会被新的戏剧形态所扬弃，而旧戏中有生命的东西，也会在新戏中延续下来。

由于董先生强调要以辩证的观点、方法审视戏曲的发展和演变，他特别注意研究戏曲形态在不同的进化阶段中的一些关键性问题。例如，关于戏曲体制，他认为杂剧的“一本四折体，肯定前有所因，并走过渐变的历程，不可能是四无依傍地突变成型的。”在他看来，戏曲艺术作为我国民族文化的组成部分，它和其他艺术部类有着千丝万缕的联系。他认为：“我国魏、晋、南北朝，以及唐、宋两代的‘大曲’的三或四解，两宋杂剧的三或四段，元人杂剧的四折，这些形式都和纪元前近千年的十五国风的三或四章做法有血缘关系，也就是说‘一脉相承’，反复实践，渐趋完成。到了领土空前地广袤而又能统一的元朝，适应当时形势的要求，才固定为内容单一、形式完整的一本四折体。这形式既来有所自，又成有所因，绝非什么外来事物，而是自己固有的民族形式。”董先生研究过希腊戏剧史，他不同意有些人所说元杂剧一本四折是模仿希腊戏剧“三联曲”加“序曲”而来，经过对与元杂剧最为靠近的“大曲”做了相当细密的探讨、考释，他的结论是：“‘杂剧’原只两个部分分三段，后发展成三个部分分四段，直接继承了‘大曲’的体制。”他还考虑到，尽管杂剧与“戏文”体制不同，“不过，就整个故事结构来说，宋‘南戏’和明‘传奇’依然是继承了‘大曲’的做法——起、承、转、合四个步骤，并没有两样。”我们知道，如何说明戏曲的体制，是戏曲史研究中的一大难题。董先生从发生学的角度，力图解释我国戏剧体制的民族性内涵，给我们提供了有益的启示。

《说剧》一书，可以说是董先生研究戏曲发展的一部思辨录，举凡傀儡、郭郎、角抵、武戏、影戏、滑稽戏，以及脸谱、假面、行头、布景等等，都是他所要探索的对象。他几乎是全方位地审视戏曲史的各个问题，思考着它们之所自来、所自去；为何来?为何去?按照董先生的计划，先以“各方击破”的方式，“小题大做”，解决戏曲史上的难点、疑点，这就是我们在《说剧》中看到的一连串成果；然后在此基础上详细纵论中国戏曲演变的历史。1959年，长达五十万字的《中国戏剧发展史》写成了。可惜，书稿在“文化大革命”中被毁，徒令人扼腕叹息!

研究中国戏曲史，必然要对作家作品作出评价。

董每戡先生论剧，很有特色，他在《五大名剧论》的序文中，说到自己的习惯：“常对剧中某些场子”，提出“认为应删或可并的意见”；而“对某一角色的性格应怎样体会怎样掌握”，也往往提出自己的看法。他力图在帮助读者欣赏剧本的同时，也给改编者、导演和演员提供参考意见。因此，他的论戏文章，不似高头讲章，而像是老导演在红氍毹上给演出者一出一出地说戏，让人们“看”到舞台上角色的来往冲突，感觉到生、旦、净、末如在目前。

董先生认为，“戏曲，主要是戏，不只是曲。声律、辞藻和思想，都必要予以考究，尤其重要的是人物形象和情节结构所体现的思想性和艺术性，它是必须由演员扮演于舞台之上，观众之前的东西。”他指出研究戏曲作品的文字，应该“跟其他任何书面形式的作品不同”，认为：“咬文嚼字不为功，空谈概说欠具体，就戏论戏才成。”董先生旧学基础深厚，青年时代诗词写得工雅婉丽，极受柳亚子、郁达夫嘉许。他还作过《琵琶记注释》(与李束丝先生合作，惜稿本在李先生处被抄走)。而他的论戏文字，确实很少从训诂、辞藻方面“咬文嚼字”；重视舞台，重视戏剧冲突和动作，是他一生论戏的取向。

抓住戏剧矛盾，沿着矛盾主线的发展变化剖析剧本，是董先生论戏的第一个精义。

在董先生评论古代戏曲作品的论著里，可以发现，他总是把研究剧本的情节、结构置于首要地位。情节结构，是戏剧矛盾发展的历史，董先生认为，作品的意义、价值，是在情节结构中体现的；作家的创作意图，也表现在他如何处理矛盾冲突，如何推动情节的发展。1956年，剧坛就如何评价《琵琶记》的问题，发生过热烈的争论。董先生在《琵琶记简论》和《五大名剧论》两书中，阐发了自己的观点。他认为《琵琶记》脱胎于戏文《赵贞女蔡二郎》，但是，《琵琶记》与民间传说、南宋戏文相比，发生了很大的变化。这主要表现为故事情节、结构安排完全不同。董先生认为，《琵琶记》作者高则诚，在改造传说时牢牢抓住了他自己创作的三个情节：“三不从”。即蔡伯喈的辞试不从、辞婚不从、辞官不从。在戏中，蔡伯喈并非没有辞试、辞婚、辞官的要求，但逐一遭到反对。于是，以蔡伯喈为一方，以封建势力为另一方，双方发生了尖锐的冲突，形成了戏剧矛盾的主线。这冲突也反映到人物形象中，体现为蔡伯喈内心的矛盾。董先生说，“三不从”是互相贯串的，“第二个辞婚不从，是三个互相依赖的不从中最主要的一个，第一个和第三个都是为它服务或因它而起，纠缠着不可分割”。在冲突中，蔡伯喈终被压倒。董先生提醒人们：不应离开《琵琶记》这一条矛盾的主线去谈戏，认为也只有从戏剧矛盾的发展，才能判别作者对蔡伯喈的态度。正因为高则诚让蔡伯喈处于矛盾中被动的一方，三次“不从”，三次“被强”；这才形成悲剧，也凸现了蔡伯喈的悲剧性格。“在观众来说，这一番矛盾冲突正激动他们对主人翁命运引起特殊关怀，因而跟着事件的进程产生了哀怜之情和恐怖之感。”董先生的意见，很有说服力，从《琵琶记》的戏剧冲突不同于民间传说出发，他指出蔡伯喈的形象不同于张协、王魁之类的负心汉，进而认为高则诚阐释了封建时代伦理道德深刻的矛盾，写出了一个曾和封建势力顶撞却又是软弱无力的知识分子形象，给戏剧史增添了“非凡的光彩”。

从研究剧本的戏剧冲突着眼，董先生对《西厢记》第五本问题，提出了独特的看法。关于《西厢记》的第五本，历来是戏曲研究争论的焦点。有人认为《西厢记》作者王实甫只写到第四本，第五本为关汉卿所续；有人则认为是关作王续。总之，不把著作权归于一人。至于认定五本均为王实甫所作的论者，其论证方式，则多从字句的考据入手。当然，严密的考证，自有它的必要性，但目前尚嫌缺乏足够的说服力。董先生指出，这个问题“为什么经过那么多年那么多人探讨，始终得不到结论呢?原因非常简单，就是过去的词曲研究家们，对戏剧都缺乏认识”。为此，他试图从戏剧冲突的层面来解决这一难题，认为“只要懂得‘戏剧行为贯串线’这戏理的人，就不会说王实甫只写到‘惊梦’为止”。

在《西厢记》里，崔莺莺追求婚姻自由意识与老夫人坚持封建家族利益、世族观念，产生激烈的矛盾。董先生根据该戏的情节结构指出，老夫人实际有三次赖婚。白马解围后是第一次的赖；拷红后许婚，又逼赴考，是第二次的赖；第五本张生中举，老夫人听信郑恒谗言，不让莺莺嫁给张生，便是第三次的赖。这三次赖婚，是戏剧冲突贯串线的几个主要环节。董先生说：“老夫人的狡猾和顽固的世族观念，集中表现于三次赖婚，尤其显露这两点的是在第二次赖婚上。而三次所采取的手法各不相同，最阴狠的一次自然是在‘拷红’之末的第二次。”老夫人明知张生、莺莺已经同衾共枕，不得不同意许配女儿，却又赶张生赴考，声明“驳落呵，休来见我”，这不消说还有赖的可能性。所以，这时候的老夫人，嘴上许婚，心中在赖；而有了第二次的赖，就不能没有第三次的赖，因为张生虽然中了举，但门阀、家世，实质仍比不上可以和崔府“亲上加亲”的郑恒；故此，老夫人还有第三次的赖，是戏剧冲突发展的必然。董先生认为：“由三赖到结果团圆，戏情才丰富，性格才鲜明。”既然第三次的赖婚，出现在第五本，可见作者在构思剧本时，已经考虑到第五本的写作，因此，第五本不可能是由另一个作者代庖。

另一方面，董先生从剧本细节的安排着眼，指出《西厢记》第一折“楔子”已由老夫人提及“一壁写书附京师了，唤郑恒相扶回博陵去”，郑恒是崔、张婚姻的主要障碍，是张生的对立面，按照我国戏曲创作的习惯，凡是跟剧本有重大关系的人物，几乎都要上场，但《西厢记》直至第四本，郑恒还未出场。假如演至“惊梦”即戛然而止，既不符合戏曲创作传统，也不符合我国观众要求事事有所交待、要求团圆结局的心理。

环绕着戏剧情节的安排问题，董先生举出了六点理由来证实《西厢记》是五本而非四本，他从戏剧演出的角度，一一说明王实甫一气呵成地写作《西厢记》的必然性。这种做法，和只重案头爬梳的研究家仅从欣赏词曲的角度谈戏大不相同。当然，我们不必鄙薄从词语考证《西厢记》第五本归属的劳绩，但从戏剧作为舞台综合艺术的角度研究文本产生的问题，显然是十分重要的。实际上，这也是一种考证，是基于戏曲这一独特艺术样式所作的考证。董先生根据戏剧冲突的贯串线，对《西厢记》进行考证，不仅有助于解决剧本悬案，也给戏曲考证提出一条新的思路。

注重从戏剧人物的行动、动作阐析戏剧，是董先生论剧的另一个精义。

在董先生看来，戏曲是在舞台上树立起来的行动艺术，戏剧情节进行时的动作性以及舞台上人物的举动，必然给予观众强烈的刺激和深刻的印象。因此，他一方面对人物的唱词看得很深很细，一方面更注重观察作者对人物科介、出场次序等安排，认为人物的动作，最能揭示其内心世界及其性格特点。例如在《长生殿》的第二十四出，陈元礼所部哗变，要求玄宗杀死杨贵妃，剧本有这样的一段：

(末见生介)众军道，国忠虽诛，贵妃尚在，不肯起行，望陛下割恩正法。(生作大惊介)哎!这话如何说起!(旦慌牵衣介)(生)将军!

董先生指出：“好个‘割恩正法’，好个‘旦慌牵衣介’，好个‘将军’!是戏，是好戏。总之一句话，作者用笔简洁得好。在这万分紧急的关头，决不能像庸手所办的长篇大论地发言，语言越简短越精练就越妙。戏，本要演出，不赖说出。说的太多，反使戏松弛无力。洪防思很懂得这一点，故尔办得出色。从舞台的角度看，这儿若‘顺流而下’，还不太有力量，该有一个戏剧术语所说的‘大停顿’，导演和演员都得注意，使戏情更紧张更有力。”在这里，董先生提醒人们注意角色的动作，例如唐玄宗的大惊，杨贵妃牵着玄宗衣衫的举动，这些科介，董先生十分欣赏，因为宾白虽简短，动作却强烈，它们包含着很丰富的内容。人们可以从角色的举止中，看到剧情的急剧变化，看到人物焦急、惊惶、紧张、恳切等一连串内心活动。董先生还借用话剧表演“停顿”的术语来阐析角色的动作。停顿，类似戏曲中的亮相，即把动作在进行当中凝固下来。节奏的片刻休止，反而使动作显得更强烈，更有魅力，更能收到震撼人心的效果。

董先生经常引导人们注意发掘潜台词所蕴含的心理动作。像在《西厢记》第五本，郑恒诬说张生移情别恋，老夫人和莺莺对张当面指责。董先生指出，虽然莺莺跟老夫人都在质问，连词语也相似，但读者特别是演员，却不能同样对待，“因为问话的表面很相似，却是由两种迥然不相侔的心理出发的：那是老夫人即便明知郑恒所说的纯系捏造诬陷的谎言，而心里头正希望它是真的事实，便于自己名正言顺地赖婚，让自己心爱的女儿嫁娘家的侄子。莺莺就完全相反，她即便知道这也许是事实，心里头却希望是郑恒撒谎造谣，心理状态是完全不同的。莺莺这时虽也愤慨地发出质问，实际上无非希望得到张生的反驳和辩明。”这鞭辟入里的分析，深刻地揭示出人物的内心世界；也使读者领会该如何研读剧本，才能理解舞台表演的特质。

具有丰富舞台经验的剧作家，往往在剧本上巧妙地设置戏剧的行动，这又需要具有丰富舞台经验的研究者，洞察体悟作家能艺术匠心。董先生在分析《桃花扇·会狱》一出时，便告诉读者应怎样看戏，应注意孔尚任的特殊安排。这出戏，孔尚任让狱卒在深夜把复社领袖周镳、雷演祚二人拉上舞台，当场宣布“刑部要人，明早处决”。若按史实，周、雷被马、阮诬害，襁迫自尽，这事件对《桃花扇》剧情的发展并不重要。所以，梁启超认为此出无关宏旨，只不过“借作波澜，并借以点出周、雷遇害耳”。但董先生不是这样看，他指出梁启超是以文学家或史论家的眼光看剧本；倘若懂得舞台，就知道这样的处理，“既可以刺激情绪”，“又可以对比出旁观者各自不同的性格”。当时，舞台上的旁观者，有主角侯方域、柳敬亭、陈贞慧、吴应箕等多人。作者让狱卒“点灯提绳”，逐个照认囚犯，大呼小叫，给人以强烈的刺激。面对着这吓人的场景，孔尚任让旁观者一一表态，各有动作。侯方域“作看呆介”惊呼“吓死俺了!”显得惊惶失措；陈贞慧则问：“绑哪个?”后来知道“果然是周仲驭、雷介公二位”，语气显得镇定，这与他“曾被逮下狱，且在明亡后久居土穴不入城市的晚节都是符合的”；而吴应箕的反应是：“这是我们的榜样了”，口吻坚强，表现出不怕死的态度；柳敬亭则说：“我们等着瞧瞧”，他在凶险的关头依然是毫不在乎，幽默风趣。董先生仔细审视孔尚任的创作意图，让人们了解为付么作者把原可作暗场处理的细节，端到前台着力渲染，从而让人们从生动活泼的画面中，领略到“动作性”对酿造舞台气氛和刻画人物的作用。

董先生对戏曲的分析，精彩之见迭出。他长期投身艺海，重视实践，在学术研究中把自己对舞台的审美认识和理论分析结合起来，给后辈学者提供了非常重要的启示。

董每戡先生是继王国维之后，在戏曲研究领域中作出显著贡献的学者之一。他勇于探索、锲而不舍的精神，激励后人在学术道路上继续前进。

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