许之衡简介

许之衡（1877—1935）字守白，室号饮流斋，藏书处“环翠楼”；有时亦用饮流、饮流客等笔名发文。广东番禺人。许早年曾入广东著名的广雅书院修，后东渡日本留学，毕业于日本明治大学。历任北京大学国文系教授兼研究所国学门导师，北京师范大学讲师。一生对中国古典词曲声律颇有研究，亦擅刻印。著有《中国音乐小史》、《曲律易知》、《守白词》、《饮流斋说瓷》等。

许之衡的戏曲研究

许之衡的著述除了诗词和剧本大概可分成三类：

1．音乐史类：《声律学》一、二版，《中国音乐小史》。

2．戏曲史类：《戏曲史》、《曲史》、《曲学及曲选》、《曲律通论》——属南北曲、昆曲具体形态、样式、技术、用法的论述范例，亦属曲律范畴，与《曲律易知》一书有关联。

3．文学类：《作曲法摘要》、《词曲研究》（属作词法则和论述，与文学之填词相近，又与声韵学有关联，它既可作为第二类，亦可作第三类著述的范例）、《周易大义通释》。

《声律学》一、二版与《中国音乐小史》之间的呈递

许著《声律学》一、二版（以下简称《一》、《二》）与《中国音乐小史》（以下简称《小史》）有一种由简到繁不断扩大篇幅、充实内容的演变过程。虽然《一》的篇幅、内容简陋，但仍不失为一部较为完整的音乐通史类著述，这一点，似乎尚未为过去发表的音乐史学论著所注意。现将该书的目录刊列于下：

古今乐律沿革；五音六律六吕；雅乐俗乐；（周）为雅乐极盛俗乐浸兴时代；（秦）为雅乐残缺俗乐渐盛时代；（汉）为雅乐尚存俗乐日盛时代（按：其中涉及了魏晋南北朝、隋的部分音乐史实，仅未立目而已）；（唐）为俗乐大盛雅乐混入时代；（宋）为乐律纷更雅乐难复时代；（辽金元）为雅乐混乱残缺时代；（明）为雅乐式微杂用俗乐时代；（清）乾隆以前为（雅乐）修明时代，以后为俗乐淫哇时代，汉乐述略；唐燕乐述略；宋乐述略；清乐述略；古今定律说之参差——汉京房以准定律、晋苟勖以笛定律、梁武帝以通定律、后周王朴亦以准定律、宋魏汉津以徽宗之指定律；古籍中言管定律之说略述；律吕工尺字谱通释；十二律配工尺法；雅乐器述略；乐律辨歧。

至该书《二》，增加了绪论及章节序号和以管定律之制及尺度之争、论宋代乐谱简字等两个章节。章节的名目、排次亦略有改动，但内容则大同小异。至《小史》出版时，又增加了唐、宋、金元、明清乐曲概说四章，结论则较前更为充实。故《一》、《二》实际就是《小史》的初、复稿，当为不谬。而许以《声律学》命名中国音乐历史，一方面，是由于中国正史所载基本以乐律之学为主，许无疑已触及到中国音乐历史的关键所在。另一方面，他将声和律，即围绕中国雅乐、宫廷音乐在历史上出现的律制作为重点进行论述，已与中国历代传统乐论（戏曲、音乐、乐论、历史浑然一体）有所不同了，它多少受到了“五四”以来西方音乐史学那种将音乐与戏剧（曲）分而论之方式的影响。而许的前任吴梅在授课时，是以讲授南（北）曲的历史与具体形态而著称。

将许著《一》与吴梅在北大讲授“声律学”的讲稿《词余讲义》（按：后改编、扩充并更名为《曲学通论》，1935）进行比较可以看出：吴梅主要对南（北）曲的宫调、音韵和作曲进行概述，其中涉及南北曲的源头、宫调、调名、唱字之平仄、配曲（按：吴称作曲）法则、字之韵部、曲之讹字的辨正；曲之字义、章法、句法、引子、过曲、尾格、集曲、衬字、板眼及曲之四十禁忌。故它实际是一部南（北）曲实际操作的专业法则，旁及曲史及其流变。

许著《一》首先应当得到肯定的，是许继吴在北大国文系讲授、1924年以后又有所发挥、变更的声律学及讲稿。《一》是中国音乐史学在发轫期应占有一席之地的著述，虽在1923年10月9日，这个中国音乐史学值得纪念的日子，许带来了已写完的讲稿，登上北大的讲坛，但将《一》的诞辰，确定为1924年10月11日，许宣布的新的学年计划：“述古今乐律之变迁及曲律通论”之时，似乎更为合乎历史的逻辑，因为许在历经了一年的讲课实践之后，有可能在这一基础上整理并刊印出一本以备教学之用的课本。故《一》应为1922年10月10日叶伯和《中国音乐史》之后的又一本音乐史类著述，它要早于郑觐文的《中国音乐史》(1929)，由于叶著1922年出版时，仅出了上卷，虽于1929年印出了下卷，但直至1987年9月，才由成都的顾鸿乔于《新四川日刊副刊》第二十五卷(1929)中重新找到，而在此前，该书影响甚微。故从出版年代而论，叶著上卷虽早于许著，但在中国音乐史类著作林中，第一本完整的中国音乐史，应为许之衡著述的从五音六律一直到周、秦、汉、唐、宋、元、明、清声律及其音乐发展历史的《一》（1924年10月11日）。

《一》的特色在于：它是一部雅乐、宫廷音乐以及围绕这些音乐在中国历史上出现的律制及其衍变的历史著述。它描述了雅乐虽历朝历代的统治者都想恢复，但终“旋兴旋废……卒无成而已”的历史。由此显现的是俗乐、胡乐、佛乐、道乐逐渐浸入雅乐、宫廷音乐的历史；是中国音乐博杂、深厚的历史面貌片断。

《一》涉及的理论维度：除了史学（按：指有关音乐演进、发展、变化的历史及其结论）观上，认为中国音乐史是一部“变迁”的历史，以及选取音乐史料，以一种去粗取精、去伪存真的态度外；对乐学（按：指音乐实践中所用乐音及其组合、规律、陈述表达方式等）、律学（按：指运用数理方法研究音乐及其相互关系）都有涵盖。

乐学：宫调理论——“五声、七声”及各种音阶（如清商音阶、古音阶，新音阶、声的正变阶名）历代曲籍中的部分宫调体系（详见汉、唐、宋、清乐述略及古今定律说之参差诸章节）、历代部分俗乐的宫调体系（见古今定律说之参差、律吕工尺字谱通释、十二律配工尺法诸章）均有涉及。许认为：唐燕乐之富调虽“张炎词源所载八十四宫调谱……（然）在宋时已不尽用……（仅）存七宫十二调，至元则变为六宫十一调……及元以降，则宫调之名已混，明蒋惟忠著十三调谱，则六宫亦称为调，南北曲九宫之说行，则调亦称为宫，惟其黄钟、南吕、中吕等名称犹相沿至今不改，此唐宋燕乐递变为南北曲之所由来也”。这种对宫调衍变及其历史的总结可谓要言不烦。其对宋元以来，在燕乐宫调基础上，一路发展而来的南北曲富调系统发展轮廓的勾勒，成为他以后对“曲”宫调系统论述的一个重要基础。

对记谱法、律吕谱、工尺谱[包括宋代俗字谱、白石道人旁谱、张炎《词源》中管色应指谱及今通行之工尺谱、琴谱及雅乐器（按八音分类）的规格、样式、尺寸、应用场合、模式亦都有所论列。

许在《二》中补充了的“旋宫浅释”一章，对宫调的转调、左右旋法、五音、七音、“五声六律十二旋相为富”作了进一步补充，使其对宫调的论述渐趋完整。

律学：主要偏重于对历代律制中如西汉京房“六十律”、晋苟勖“笛律”、南朝梁武帝“四通十二笛”、五代后周王朴“律准”及历代对于黄钟尺度争辩的概述与实际古今尺度的比较。其中“六十律”、“四通十二笛”、“律准”，涉及正律器之弦律体系，“笛律”涉及正律器之管律体系，对生律之三分损益法亦有所论述。其所侧重的，是律制在历代广泛应用的变律。而十二正律体系之何承天“新律”、朱载埔“新法密率”等，则未予论述。

其对历代律学、律历之学中所渗透的谬误，亦作了辨歧。许认为所谓“候气”，以“阴阳五行”附会律历之说“皆谬说也”，对汉儒以“君臣民事物”释五音及宋陈呖“不用二变”说，许评前者日：“宫商等字即工尺等字，并无深义”，此乃“牵强曲解”也；对后者则评之曰：“岂真知乐者哉”！对始于宋司马光等人的“以喉牙舌齿唇配五音”说，许亦认为“不能如是板滞……殊不思善歌者随调宛转，变动不居，岂可以喉牙舌齿唇拘之哉”（按：此乃许引朱载靖之语），故“是说不足据矣”。

从以上的引述中可以看出，《一》所涵盖的乐、律、音乐历史之学的理论维度是相当深广的，其中虽有重大遗漏，但窃以为：《一》能在20世纪20年代中期，对中国音乐历史的史学、乐学及乐律学有如此概括是难能可贵的，它的中国音乐史学的基本构架已然略有雏型，虽不尽全面，但也能使人找到一些中国音乐历史的重要线索，进而了解历史及其面貌。

其次，许实际将吴梅定性的声律学——限于（南北）曲律的研究，扩充至乐律，并将曲律、乐律分类研究，这无疑是对吴氏“声律学”的发展。

不足之处：许对律学论述结论之失当在于，他虽注意到“唐以前诸家论乐，所争辩纠缠者，在定律”、京房提出的“竹声不可以度调”、“苟勖的”“笛律”等一系列史实，但并未深入考证，就笼统地得出“只成为一偏之说”的结论。这说明他对这一系列事实背后的真正目的——为解决依“三分损益法”仲吕不能复生黄钟的难题而反复进行的理论性实践并未知晓。珠不知正是由于京房觉察到笛类竹管乐器之气柱要比乐器本身长，（例如设黄钟为九寸，则气柱要长于九寸，而实际发音比黄钟略低），故才提出“竹声不可以度调”的理论，并为此制作了十三弦的“准”。而其六十律，虽依“八卦之变至于六十四”之理，这也仅是一种名目而已，其真实目的则在于解决“仲吕不能复升黄钟”的问题，他的律制系统中之第十三律“执始”，比黄钟高24音分（最大音差Comma maxima），而升至第五十四律“色育”时，仅比黄钟高3. 61音分（房氏音差），在人的听觉上，仲吕还生黄钟的要求已基本达到，其虽因律数过多而终“旋兴旋废”，但它启迪了后人从不同途径对律制的探索。晋苟勖发明的“笛律”，是经过精密计算后，增加了管口校正，修正了因气柱长于笛管本身造成略低的偏差。尽管这种计算在当时是凭直觉、经验而得到的数据，但可称是一个重要发现而非“一偏之说”。而许所极力推崇的清康熙十四律，从理论律学的角度审视，它是一种“不加管口校正的反科学的管律”；而从应用律学角度来评判，虽不乏合理性，但从许大量的所谓：“援据经典，精密算术，厚集物力，多经实验，而成美备之制作”之类语焉不详的溢美之辞中，并不能使读者一目了然其到底为何物。目前屡有学者，将清康熙十四律与中国民间“一笛可翻七调”的演奏法相涉论。但笔者认为：一支孔距基本相等的六孔笛之所以可翻七调，是因其一孔而能兼高下、别阴阳，例如：奏小工调的工、尺之指法（按一、二孔，开其他孔），能通过吹口之急缓、按孔开合之大小的调整，使之亦能奏出六字调的上乙及尺字调的凡工等字，这即是所谓“同声而分高下”、“黄钟为工，大吕为高工”的真正含义，而不是什么许所谓“精密算术”，亦非“援据经典”。康熙在世之时，虽对此进行过专项实验。但令人信服的合理论证，至今尚未有人作出。仅上述诸端，巳构成《一》的重大缺憾。而这些不足，在《二》及《小史》中并未删减与修改，故杨荫浏对《小史》“从书本到书本，企图在古人之间别白是非，从而得出自己的结论”的评语，是切中肯綮的。

至《二》及1930年正式出版《小史》时，其与《一》的主要区别在于：(1)增加了七点研究中国音乐的前提，其中第五——定律（制造乐器）与律吕（实际演奏）当区别开来、第六——隋唐为中国音乐变迁之最大关键及第七——中国制乐之事与政治息息相关……较为重要。(2)增加了结论，其中《二》的结论又与《小史》略有不同。这些结论在今天看来，虽有主观、虚泛等弊端，但值得注意的是，在《二》中“研究此学者，任取一乐籍读之，概未有言自汉至清之沿革变迁者”的话语，可证其研治此学时之筚路蓝缕及无可依傍的艰难境况。

戏曲史类著述

许在北大的另一部重要著作为《戏曲史》（以下简称《戏》），至迟于1930年8月，已由北大出版组讲义课刊印出版了。

综观《戏》的内容，它实际在某些方面补充了《一》在音乐史料上的某些欠缺，两者合璧，则为一部较完整的音乐史著述。此外，其较之吴梅的《词余讲义》，在曲史内容方面，作了极大的扩充。

在有关戏曲起源的问题上，《戏》认为：凡“含有故事而歌舞相兼者”即“戏剧”。仅此而论，它一方面继承了王国维“演故事而合歌舞”的观点；另一方面其对“戏剧”、“戏曲”无严格区分而统称为“戏剧”，则显得有些笼统。而就其中的歌舞，许认为其渊源应追溯至上古之时的“歌舞”，《周礼·春官》记载之帔、羽、皇、干诸舞，“已开后世戏剧之渐矣”；而“演故事”之因素，“春秋时优孟为孙叔敖衣冠，已为演故事之滥觞”，“戏曲之盛，肇于有唐，自唐以后，则演故事戏渐多，遂成今日演剧之形状矣。盖其变迁之迹，乃复杂与单纯之分，而非文野精粗之分也。中国戏剧发达至早，岂等宋元以后而始进化者哉！”

他的这一诘问，显然是针对王国维“宋金二代，而始有纯粹演故事之剧，故虽谓之戏剧起于宋代无不可也”的观点的，其与王将中国戏曲历史分为“萌芽期”（上古至五代）、“古剧期”（宋金二代）、“大成期”（元代）的三分法有明显差异。并且《戏》论述的重点在于“曲”——南北曲的发展与衍变，与《戏考》重在论“元杂剧”亦有大别。许最终在1933年，将《戏》更名为《曲史》并再次刊印，倒较为贴近其所叙述的对象，因它作为一部戏曲史是单薄的，而作为南北曲史则较为丰满。许在《曲学与曲选》“曲之起源”一节中，将曲与古代歌谣联系在一起，并将阳春白雪、诗三百篇、汉乐府之铙歌（如《朱鹭》、《思悲翁》、《艾如张》、《战城南》、《巫山高》之类）及魏、晋、清商乐等皆入曲之沿革流变之列，似应是许对“曲”之源流乃至流变问题的重要补充。

而对王氏所提出的宋元之际“有代言体否”的疑问，许认为：“宋之史浩‘即峰真隐大曲’有唱、有念，具备演舞状态之曲……念者谓之致语……即道白也”，“更有与元人之散曲完全相同者，则（宋人）杨诚斋（万里）之《归去来辞》是也，其为大曲与否，虽不可知，然已纯用代言体矣”云云，可被确认为是：许对王关于戏曲一个重要因素——代言体——疑问的回应。

许还认为，在“隋唐之间，曲始萌芽”，并且他将元杂剧、明清传奇中的北曲、南曲统列于曲的范畴之内，而其中的南北之别在于：“北者中州之音调，南者大江以南之音调也。”这种结论似乎略显简单，但他所论南北曲与昆腔是有大别的，昆曲“始于明嘉靖末之魏良辅，良辅创为水磨腔，于昆山传习至盛，乃歌南北曲而稍弄新腔耳。今无论南北曲，俗统日昆曲，不亦数典忘袒耶”，则意在纠正“曲”之称谓上的混乱。这是由于在戏曲史的研究中，此前，虽有王的《戏考》面世，但王氏所着力的，是元代以前及元戏曲发展的足迹，而后的南北曲乃至昆曲的来龙去脉，则无人道及，诚如日本国青木正儿君所云：“南北曲底系统，还没有一贯的论述。”许于1923 -1930年间在此问题的种种论述，无疑应被列入先登此域者的行列，并显现出许有意补缀王氏《戏考》缺憾的端倪。这正是许当时的“新意”。

《戏》最有特色的章节之一，是“元明清诸曲家略史及其作品”部分。其中对有元以来自关汉卿、王实甫、马致远……至高慢诚、施君美52人，及有明至清乾隆年间的徐咂、朱权、孔尚任、李渔、蒋士铨等56位作家略史及主要作品依次列出。他所阐述的“元人作剧之多，无过汉卿，惜大半亡佚……但（他）所撰太多，泥沙不少耳”、“元人杂剧，借用人名而杜撰事实甚多……”等评语，体现出许氏：在品评历史著述及人物时，不要“专造好的来批评”——不要片面的历史观。其对元曲之起因所述评的“大抵文人落拓无聊，则寄兴于曲，以发其抑郁之感”的观点，亦显现了不随意拔高历史境界的求实态度。这对我们今天的历史观及其批评原则都不无教益。固然此节格式参照了《戏考》，但它较前者丰富而翔实。

至《小史》1930年出版时，其中对西皮、二黄以及在清嘉道年间盛行所谓两下锅（即京昆同演）的论述，是许对在《戏》中所论“曲断代于乾隆”论点的修正及论题的延伸。

许对于“曲”的体裁也有简明扼要的论述，体现出许对曲的操作细节并未忽视的意向（按：许这方面的论述，主要集中于《曲律易知》中）。他认为：

“曲”之中有“散套、杂剧、传奇”的区别，“散套之体，较为单简，无引子、无科白，但取官调相同之出联贯而成套，谓之套数……杂剧至多四折……元人皆以北曲为之，至明人始用南曲者……凡北曲概无引子，中有楔子……通折必用一人唱……白者又一人……南曲声既柔曼，唱者不拘人数多寡，白与曲兼，身与口应……

至于杂剧与传奇区别，许则认为在于：

虽其“大略相同，唯一折至四折者谓之杂剧，十余折以至数十折者谓之传奇。传奇第一折，必是正生上起……开场之白……多用四六骈语；第二折多是正旦上，然因剧情之变化，亦可不拘，但重要人物，多在前数折登场矣”。

许对曲的“声情”，也有简略的论述：

仙吕、南吕，仙吕入双调，慢曲较多，宜于男女言情之作，所谓清新绵邈，宛转悠扬，均兼而有之。正官、黄钟、大石，近乎典雅端重，间寓雄壮。越调、商调，多寓悲伤怨慕，商调尤宛转。至中吕、双调，宜用于过脉短套居多。

其对声调情绪的分类，虽仅为情感与直觉的体验，实际这和历代如[元]燕南芝庵《唱论》所说的“六宫十一调”及[元]周德清的《中原音韵》、[明]朱权《太和正音谱》的《词林须知》（按：此书相关“声情”的论述，基本上沿袭了燕南芝庵《唱论》中的旧说，但有所增补和发挥）中的“宫调声情”，是一脉相承的。总之，在该书中，其论述是简明而精确的，使观者一目了然。在论述戏剧的其他特性时，许亦兼论了曲的富调（包括南北曲）、节奏、粗细曲、排场、犯调、曲调之搭配、声韵之衬字等方面。他这些方面的论述亦言简意赅，特别是对南词固定格式及排场的安排的论述，在某种程度上补充了前人剧论、曲论对此论述的不足。正如吴梅所说：

昔王伯良《曲律》、李笠翁《闲情偶寄》，共循腔按调，措词布局亦既言之详矣，而南词定式、剧场动作尚多罅漏，守白注全力于此，所论排场配搭诸篇，足为词家之正鹄而非词隐鞠通辈所齿及也。余旧作顾曲麈谈粗陈梗概，而如守白诸说亦未遑条举。

这正是许对学术界的新贡献。上述固然是许在入北大前从事戏曲研究的心得，但他在来到北大后，对此有意回避，显现出许在学术研究中不蹈覆辙、避绕窠臼的研究意趣；此外，这也是许得到吴梅赞赏并被其大力举荐的重要学术依据之一。

拓展阅读：