清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》

清初戏曲创作保持了明末的旺盛势头。在明末已经活跃的以李玉为代表的苏州剧作家仍然进行创作，吴伟业、尤侗等一批具有才学的文化名流也以戏曲来抒写心意，李渔等人则专事风情喜剧的创作。这三类作家的剧作，命意、作法、风格各异，标志着戏曲创作艺术的更加成熟，也对后来的戏曲创作产生了影响，迎来了康熙朝两大传奇——《长生殿》和《桃花扇》的诞生。

第一节：清初戏曲

吴伟业和尤侗寄施托心曲的抒情剧李玉等苏州剧作家的新编历史剧李渔的风情喜剧

明清易代的社会动乱震撼了汉族文人们的心灵，诗是文人们普遍的抒情方式，自然也就繁盛一时，并取得超越元明的成就。一些学养、诗艺甚高的文化名流，在诗文之馀也选择了戏曲寄托悲愤、哀思，抒写内心难言的隐衷。现有作品存世的有吴伟业、黄周星、丁耀亢、王夫之等人。吴伟业可视为其中的代表。

吴伟业的剧作有《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。他曾为李玉的《北词广正谱》作序，序中说：“今之传奇，即古者歌舞之变也。然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”正是出于对戏曲的这种认识，作为一位极有才华的诗人偶而作剧，他的三部戏曲都是借历史人物而随意生发，以发抒其胸中之抑郁牢骚。《临春阁》牵合南朝冼夫人和陈后主、张贵妃的故事，叙写冼夫人有武功，张丽华有文才，陈亡后张丽华自尽，冼夫人入山修道。剧情与史实不甚相合，写张丽华的故事也不同于一般诗人借以表兴亡之感，其中含有对女色亡国论不满的思考，借冼夫人之口指出朝中“文武无人效忠”，“把江山坏了”。（《清人杂剧初集》）《通天台》演梁朝沈炯亡国后流寓长安，郁郁寡欢。一日登汉武帝所筑通天台，上表陈述心事，醉卧中梦汉武帝爱其才，欲授以官。沈炯力辞，说：“国破家亡，蒙恩不死，为幸多矣，陛下怜而爵我，我独不愧于心乎！”（同前）《秣陵春》传奇情节更加奇幻，演南唐亡国后，徐适游金陵，和李后主宠妃黄保仪之侄女黄展娘，彼此在南唐宫中的遗物宝镜和玉杯中见到影子，从而相爱，后来在天堂由已登仙界的李后主、黄保仪牵合，结成连理。徐适返回世间，遭人诬陷被捕，经友人上奏朝廷为之辩冤，宋朝皇帝令当场作赋，特旨取为状元，与黄展娘再结为夫妇，最后以徐适夫妇参拜李后主庙，原宫中乐工曹善才弹唱李后主遗事结束全剧。（《梅村家藏稿》董刻本附）当时尤侗《梅村词序》中说：“所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。”（《西堂杂俎三集》卷三）尤侗所说“遇”，指的是吴伟业早年以榜眼及第，因涉入党争，崇祯皇帝亲览其试卷，批曰“正大博雅，足式诡靡”。此剧虚构徐适受李后主冥恩的故事，知情者自然能看出其中所寓吴伟业眷恋明末亡国皇帝的情结，抒发的是亡国之悲。然而，剧中又写到徐适受到宋朝皇帝的赏识，虽然力辞不受官，但还是表示“谢当今圣主宽洪量，把一个不伏气的书生降”。（第三十一出《辞元》）联系吴伟业曾被迫应荐出仕清朝的事情，也不难悟出其中又隐寓着他徘徊于旧恩与新遇、名节与功名之间的矛盾心理。剧中毕竟未写出徐适授官的情节，仍以不忘旧恩拜祭李后主作结，诗曰：“门前不改旧山河，惆怅兴亡系绮罗，百岁婚姻天上合，宫槐摇落夕阳多。”（第四十一出《仙祠》）这也正表现出吴伟业一类文人在出处问题上的困惑和无奈。《秣陵春》受到当时文人的称赞，原因正在于此。吴伟业作诗是大手笔，剧中曲词，学元曲明传奇清丽一格，清新自然，而作剧却不当行，杂剧情节平板，传奇又失于冗杂，表现出案头化的倾向。

清初开始其文学活动的文学名流尤侗（１６１８～１７０４），字展成，号悔庵，晚号西堂老人，长洲（今苏州市）人，有《西堂全集》。明清间他曾五应乡试不中，顺治间以贡生授永平推官，不久又以惩罚旗丁罢官。事出偶然，他以文章受到顺治的称赏，再献上杂剧《读离骚》，也获得皇帝赞赏，遂有才子之名。他作有五部杂剧和一部传奇，都是在仕途遭困厄之际作成。杂剧《读离骚》演屈原遭谗放逐的故事，《桃花源》演陶渊明辞官归田园隐居成仙的故事，《清平调》演李白奉诏赋诗中状元的故事，《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢的故事，《黑白卫》演聂隐娘的故事。除最后一种脱胎于唐人小说，其他四种都是借用历史上著名才人的故事传说，经过点染、牵合、改制，来抒写他个人仕途受挫、怀才不遇的悲愤、期望。《钧天乐》传奇则是基本出自虚构，上卷演书生沈白（字五虚）、杨云（字墨卿）赴京应试，因科场有私弊，考官受贿徇情，皆下第，杨云身亡，沈白上书揭发科场私弊，被视为不敬，乱棍打出，愤懑而死。下卷演天界召试真才，沈白、杨云并中高科，赐宴，奏钧天乐，二人功名婚姻并得美满。（《古本戏曲丛刊五集》）全剧以主人公在人间、天上两种不同的遭遇，表现对现实中科举黑暗、文人受困的强烈不满。阆峰氏在本剧卷末题词中注云：“《钧天乐》一书，展成不得志而作，又伤卿谋（尤侗挚友）之早亡。书中沈子虚即展成自谓，因以杨墨卿为卿谋写照耳。”细读此剧，阆峰氏所说是中肯的。正因如此，所以上卷宣泄抑郁不平之气，嘻笑怒骂，酣畅淋漓，而下卷写天界，随意编造，至于荒唐无稽，了无意趣。尤侗诗文均有相当造诣，又通晓音律，所作戏曲虽多有牵合失于无稽的地方，但大都发自痛切之情，也反映出当时怀才不遇的文人的共同心声，所以也赢得了许多文坛名流的称赏。

清初这一类剧作家不少是诗文大家，他们以馀事作剧，大都是借他人之酒杯，浇自己之垒块，不惜添加奇幻乃至荒诞的情节，然曲词雅致，增强了戏曲的抒情性，减弱了戏剧性，更忽视舞台演出的特点，也就多成案头读物。

以李玉为代表的苏州剧作家大都是与舞台表演紧密联系的专门编剧的剧作家。他们在明末已经开始了编剧生涯，并有作品广泛演出，产生了相当的影响，入清以后仍然活跃在剧坛上，随着社会的变化，创作也发生了转变，创作出有影响的作品。

跨越明清两代的苏州剧作家，除李玉外，还有朱素臣、朱佐朝、叶雉斐、毕魏、丘园等人。朱素臣名，有传奇１９种，最著名的是《十五贯》（又名《双熊梦》）。朱佐朝字良卿，与朱素臣为兄弟，作传奇三十馀种，广为传唱的是《渔家乐》。丘园字屿雪，常熟人，《常昭合志》有传，《海虞诗苑》卷五收其诗５首，作有传奇１０种，最著称的是《虎囊弹》、《党人碑》。叶雉斐名时章，作传奇１０种，代表作是《琥珀匙》。毕魏字万后，作传奇８种，代表作是《三报恩》。他们大都是苏州府名不见经传的小文人，通曲律，长期为供应戏班演出而编剧，时而合作。剧作的基本倾向、风格大体一致，最初多取材于“三言”和其他历史传说故事，反映市井间的社会伦理问题，劝惩意识较重，剧中出现许多社会下层人物的形象，有市民、奴仆、妓女、渔家女等，旧的道德伦理观念较浓重，但也透露出平民百姓的愿望。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角的宾白往往带有方言的特点。苏州剧作家事实上已成为一个群体，一个戏剧文学的流派。

明清易代也影响到苏州作家群的创作，使他们由主要关心社会平凡生活的伦理问题，转向关注历史政治的风云，创作出了许多历史剧，参加进清初历史反思的社会思潮中来。他们的杰出代表李玉的创作便清楚地显示出这种变化。

李玉（１６１０～约１６７１）字玄玉，后因避康熙讳改作元玉，号苏门啸侣，吴县人。他出身微贱，父亲可能是明末相国申时行家庭戏班中曲师，所以吴绮说他“家传自擅清平调”。吴伟业《北词广正谱序》说：“李子元玉，好奇学古士也，其才足以上下千载，其学足以囊括士林。而连厄于有司，晚几得之，仍中副车。甲申以后，绝意仕进。”焦循《剧说》卷四说：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因著传奇以抒其愤。”这说明李玉终生致力于戏曲并获得相当高的成就，与其特殊的身世是有关系的。

李玉作有传奇三十多种，今存二十馀种，数量之多为明清传奇作家所少有。早年的剧作以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为最著，可视为其成名之作《一捧雪》脱胎于沈德符《野获编·补遗》卷二所载严嵩当政时为《清明上河图》而构陷王抒的故事，剧中突出了仆人莫诚代主人莫怀古受戮，莫怀古小妾雪艳娘刺死负义小人汤裱褙殉节的内容。《人兽关》据《警世通言》中《桂员外穷途忏悔》小说改编，以桂薪忘恩负义为主干，还先后写了别的人负桂薪的情节，强化了谴责忘恩负义的主题。《永团圆》演一个嫌贫爱富的故事：江纳开始主动与重臣蔡家攀亲，蔡家败落便翻脸悔亲，后来蔡子中试，又极尽趋从之能事。《占花魁》演《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》的故事，添入了莘瑶琴被拐卖沦落为妓的情节。这四种传奇表现的是社会下层的世态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人，这种情形近乎“三言”小说的世界，而道德意识又更重了些，《一捧雪》里的莫诚尽义于主人竟至主动去代死，比起《醒世恒言》里“徐老仆义愤成家”来更加可悲了。也正是由于李玉是带着道德感情去写他心爱的和憎恶的人事，表现力求尽致，强化了戏剧冲突，剧作便有感染力，所以能得到观赏者的好评，如钱谦益所说，“元玉氏《占花魁》、《一捧雪》诸剧，真足令人心折”，“每一纸落，鸡林好事者争被管弦”。（《眉山秀题辞》）

入清以后，李玉由于受到明亡清兴的刺激，也许还由于他的剧作受到文坛名流的称赞而涉足上层文化圈，便由关注世态人情而转向关注朝政军国之事，并以此种心态去反观历史，编出许多历史题材的剧作，其中也有寄托寓意性的。《千钟戮》（又名《千钟禄》）演明初燕王朱棣以武力夺取帝位，建文帝和程济化装僧道流亡西南的故事，写了方孝孺、程济等一批忠臣形象，全剧慷慨激昂，抒写的是兴亡之悲，《惨睹》出中建文帝唱的【倾杯玉英蓉】“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”一曲，与洪《长生殿·弹词》中李龟年唱的【南吕一枝花】“不提防馀年遭离乱”，成为社会上广泛传唱的流行曲，便表明了其中的隐情。《万里缘》演明清战乱中黄向坚只身远去云南寻父的故事，孝子寻亲本有失怙者寻求依托之意，加之作品又通过主人公的耳闻目睹，写进了南明遗事，诸如史可法死守扬州，壮烈殉国，意义就超出了一般寻亲的范围。

李玉晚期的代表作是《清忠谱》。清初刻本题“李玉元玉甫著”，“同里毕魏万后、叶时章雉斐、朱素臣仝编”，苏州剧作家群的主要人物都参与了此剧的创作，表明他们很重视这个剧作。《清忠谱》表现的是晚明天启年间魏忠贤阉党迫害东林党人周顺昌等人，引发了苏州市民暴动的政治事件。作者以周顺昌为主脑，牵合杨涟、魏大中、左光斗等遇难的事迹，反映了阉党恃权横行的黑暗政治，更着重表现的是周顺昌等人刚正不阿、宁死不屈的精神。特别是剧中写进了市井细民颜佩韦、马杰、周文元、杨念如、沈扬五人急公好义，聚众请愿，对抗官府，以及最后苏州百姓捣毁魏忠贤生祠的场面，突出地塑造了颜佩韦的高大形象，反映了晚明社会市民阶层的壮大，并初步显示出成为一种力量的历史特征。吴伟业《清忠谱序》中说：“以公（指周顺昌）事填词传奇者凡数家，李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃（文震孟）与公相映发，而事俱按实，其言亦驯雅。虽云填词，目之信史可也。”其实，《清忠谱》的创作并没有完全拘泥于史实，如巡抚毛一鹭在苏州建造魏忠贤生祠原是在周顺昌被害之后，剧中写为周顺昌被逮之前，显然是为了设置《骂像》一出，以表现周顺昌的刚正无畏的品格。《清忠谱》的成功还在于将纷繁的历史事件，经过艺术的选择、提炼，着意于表现出人物的性格、精神，构成了谨严有序、形象鲜明又有激情贯注于其中的艺术世界。吴伟业在《清忠谱序》中又说：“甲申之变，留都立君，国是未定，顾乃先朋党，后朝廷，而东南之祸亦至”，“假令忠介公（周顺昌）当日得久立于熹庙之朝，拾遗补过，退倾险而进正直，国家之祸宁复至此？”这也正是《清忠谱》的弦外之音。

在清初剧作家中，李渔代表了擅写风情趣剧的一类，风情趣剧并非清初始有，在明末已经成为了一种类型，戏曲史家把它看作是汤显祖的临川派和沈的吴江派合流的结果，突出的代表是阮大铖和吴炳。李渔的剧作和他们的剧作是一脉相承的。

李渔（１６１１～１６８０）字笠翁，别署笠道人，作小说署觉世稗官，浙江兰溪（今金华市）人。他明末应乡试不中，明清易代，家道中落，不再应科举。顺治八年（１６５１）移家省城杭州，过着“卖赋以饣胡其口，吮毫挥洒怡如”（黄鹤山农《玉搔头序》）的生涯。他的戏曲、小说大部分是寓居杭州１０年间作成的，刊行后颇为畅销，以此受到了一些达官名流的垂青、资助。顺治十七年（１６６０）又移家南京，经营芥子园书坊，交结名流，时常带着自家的戏班周游各地，到达官贵人府第打抽丰，成为一个很有名气的托钵山人。李渔自负才情，沾染了晚明士人放诞自适的遗风，不讳言享乐和饮食男女，但在清初的历史环境中又缺乏前辈人非儒薄经的勇气，不敢触怒社会，有意避开政治和社会深层问题，便以“道学风流合二为一”的达人自居，用自己的才艺和别出心裁的经验之谈，周旋于社会名流中，博得达官贵人的施与而又不失体面。他作戏曲小说，也是用来娱乐人心的。他曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。”（《风筝误》末出）他还曾声明：“不肖砚田饣胡口，原非发愤著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。”（《曲部誓词》）他的戏曲小说，就正是这样。

李渔作剧１０种，总题《笠翁十种曲》。这１０种传奇几乎全是演婚恋故事，这并不说明他特关注婚恋问题，而是反映着他的戏剧观念，“十部传奇九相思”，戏曲主要是演男女情事的。这１０种传奇自然也反映出晚明以来尚情的思想，赞成爱情婚姻自主，反对父母包办儿女婚事，特别欣赏对情的执著。如由他的小说《谭楚玉戏曲传情，刘藐姑曲终死节》改编的《比目鱼》，男女主公为情而双双投水，化为比目鱼，情节与比喻都极动人、极优美。但是，李渔的娱乐主义却渗入了其中，抹去了应有的悲剧意蕴。《玉搔头》写皇帝与妓女的爱情，正德皇帝认为男女相交是在真情，而不在地位，因此冒雪私访，声称“万一有了差池，我也拼一死将他殉”，这固然颇有点“不爱江山爱美人”的反传统的意思，而李渔也只是作为有奇趣的故事，剧中又有许多轻佻、庸俗、甚至秽亵的细节和曲白，成为一部格调不高的风情闹剧，只有俗趣，而无情韵。《风筝误》是李渔的代表作。此剧兼学阮大铖的《春灯谜》和《燕子笺》，以放风筝为缘机，引发了才子与佳人、拙人与丑女相互错位而又终于各得其配的婚恋故事。全剧由迭出的阴错阳差的情节构成，但李渔运思工巧，密针细线，营造出了一个虽然倒误丛生却自成一种理路、其中也有美丑对比和美刺意义的喜剧世界，能使观众在观赏中产生有一定审美内涵的笑。此剧虽然也未能完全免俗，杂有些庸俗恶趣，但整体上具有了喜剧的性质，并且曲词、宾白流畅通俗，肖似人物口吻，极富有生活的滑稽风趣，所以在当时便成为广泛演唱的流行剧目，许多地方翻刻该剧本。

李渔及其先行者和后继者，虽然没有作出堪称杰作的作品，他们的剧作大都是在男女风情的范围内变化翻新，格调不高，表现出媚俗的倾向，但作为明清间的一种戏曲流派，也代表了一种以娱乐为宗旨的文学倾向，是不应忽视的，在他们的难称优秀的剧作中运用了多种喜剧手法，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等，也为喜剧的创作和喜剧理论的发展提供了经验材料。

第二节《长生殿》

洪升生平天宝遗事的历史底蕴《长生殿》的重史意识与杨贵妃形象化长恨为长生的意蕴艺术风格

康熙剧坛上最成功、最有影响的作品是洪的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。两剧的作者都以其剧作肇祸，一个革除了监生资格，一个罢了官，而当时许多人还是对这两部剧作表示了极大的兴趣，给予了很高的赞赏。金埴题诗说：“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。”（《题桃花扇传奇》）

洪升（１６４５～１７０４），字思，号稗畦，钱塘（今杭州市）人。他生于世代官宦而中落的缙绅之家，妻子是官至大学士的黄机的孙女，也通词曲。他作有《四蝉娟》杂剧，四折分别写晋代谢道韫、卫夫人、宋代李清照、元代管仲姬四才女的故事，寄托着他婚姻美满的情怀。他做了约二十年的太学生，追随京中名流，如王士礻真、李天馥、朱彝尊、吴天章、赵执信等人，联吟唱和，赢得了诗名。由于他同父母失和，其父又曾“被诬遣戍”，虽得到当道的开脱，但家境也败落了，他在北京是处在穷困不遇的境遇中，诗有“移家失策寓长安，若问生涯尔便难”（《稗畦集·赠徐灵昭》）；“八口总为衣食累，半生空溷利名场”（《省觐南归留简长安故人》）。康熙二十七年（１６８８），《长生殿》三易稿而成，京城盛演，次年八月，与赵执信，查慎行等人宴饮观剧，因其时佟皇后丧服未除，被人告发，赵执信被罢官，洪被革除国子监籍。这就是有名的“演《长生殿》之祸”。

《长生殿》演的是唐明皇与杨贵妇的历史故事，习称天宝遗事。唐明皇和杨贵妃的离合生死之情是与安史之乱紧密联系在一起的，有其深邃的历史内蕴，自发生之时便有诗人咏叹。杜甫的《哀江头》已开其端，诗中抚今追昔，意多哀悼：“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江花江草岂终极！”感叹之情冲淡了诗人在乱前《丽人行》诸诗中表现的讽刺之意。到中唐时期，更有许多文人进行历史的反思，出现了许多咏叹诗和多种追忆天宝遗事的稗史小说。白居易的《长恨歌》是以诗人的才情，避开史书、杂史中所记唐明皇杨贵妃的不伦淫乱之事，叙写唐明皇和杨贵妃的爱情，采用了民间传说，突出唐明皇在马嵬事变后对杨贵妃的深挚的思念。情词悱恻，哀感动人，但诗中也用了“汉皇重色思倾国”，“姊妹兄弟皆列土”，“不重生男重生女”，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽农曲”等婉而有讽的诗句，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，这无限感慨中无疑蕴含有对唐王朝盛世消失的惋惜、慨叹和讽谕之意。后来，身历金元易代之变的白朴作《梧桐雨》杂剧，演唐明皇宠爱杨贵妃，乱了朝政，导致安史之乱的发生，被迫让杨贵妃自缢，最后着重表现他失去杨贵妃的悲哀，成为一幕“纯粹的悲剧”。白朴虽非唐人，没有杜甫、白居易的那种痛切之情，但他也有亡国之痛，他的《天籁集》中便有许多首抒写兴亡之感的词，《梧桐雨》也同样是借历史故事抒写兴亡之悲的。

洪升重新演绎唐明皇杨贵妃的故事，基本上是继承了白居易诗和白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。他的《长生殿·自序》表明其创作思想。他说：“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶。”“辄作数日恶”，语出《世说新语·言语》，“谢太傅语王右军曰：‘中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。”’“恶”是指很伤感，情绪极坏。洪说这段话的意思表明，他深为两篇作品所感动，又不满意作品写得过于感伤。所以后文说明他作《长生殿》，是写唐明皇杨贵妃之情事，而命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。就这一点说，与白居易诗、白朴剧的意蕴是一致的，但他要改变故事的悲剧结局，让唐明皇杨贵妃“败而能悔”，“死生仙鬼都经遍，直做天宫并蒂莲”。这种创作思想，也就决定了《长生殿》上下两卷作法和风格的不尽一致。

洪升作《长生殿》融合进唐以来叙述、咏叹天宝遗事的文史、传说等许多材料，剧中出现的许多人物、情节大都是有根据的。上半部表现出尊史重真的精神。他“念情之所钟，在帝王家罕有”，剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”（《长生殿·例言》），但却做了如实的描写，写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真实情况。皇帝有无上权力，也拥有众多的嫔妃。唐明皇钟情于杨贵妃，也就意味着许多女人的被冷落，如剧中曲文所说“莫问他别院离宫玉漏长”！（《定情》）唐明皇可以随心所欲召幸别的嫔妃，乃至密召杨贵妃的姐姐幽会。（《亻幸、恩》）杨贵妃本能地表现点妒意，便被谪出宫，只好自悔骄纵，借献发传情感动君心。（《献发》）她始终怀着“自来宠多生嫌衅，可知道秋叶君恩恁为人”的心态，为讨得唐明皇的欢心，运用了女人的一切条件和手段：美貌、温顺、眼泪、投其所好谱曲、献舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她说：“江采，江采，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。”（《夜怨》）洪在《长生殿》中真实地展现了封建帝王与妃子的情爱生活，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。这是洪在文学史上作出的卓越贡献。

在《长生殿》里，伴随着唐明皇杨贵妃故事的进展，交叉地写出了与之相关连的朝政事件，将《长恨歌》中虚化了的内容显露出来。由于唐明皇宠爱杨贵妃，杨氏一门男女都获得了殊荣，杨国忠做了右相，专揽朝政，杨贵妃的三个姊妹封做了夫人，“恁僭窃，竞豪奢，夸土木”，“可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂”。（《疑谶》）杨国忠纳贿招权，使临阵失机的边将安禄山逃脱刑罚，还受到皇帝的宠眷，滋生了野心。中间还有《进果》一出，南海和蜀州的使臣为了在限期内把新鲜的荔枝送到杨贵妃的嘴里，驰马飞奔，撞死了卖卜的老人，踏坏农民的庄稼，两家还在驿站中发生了争夺马匹的纠纷。唐明皇宠爱杨贵妃，“占了情场，弛了朝纲”，还给百姓带来了灾难。当他们经历过爱的波折达到感情的诚挚、对天上双星盟誓的时候（《密誓》），安禄山的兵马也就动地而来，随着发生了六军迫使唐明皇让杨贵妃自缢的马嵬悲剧（《埋玉》）。这一切都表现得真实、体察至微而合乎现实的逻辑。

马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的馀波，如野老“献饭”、乐工雷海青“骂贼”、李等睹物伤人《看袜》、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执著的感情和真诚的忏悔，终于得到了天孙、玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”（《重圆》）。这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想，前人称《长生殿》是一部“热闹的《牡丹亭》”（《长生殿·例言》引语），便是就此说的。

《长生殿》前后两部分是不一致的。前一部分是写实，是爱情的悲剧，后一部分是写幻，是鼓吹真情。从结构上说，两者是对立的，但又是互相依存的。没有前半部分现实的悲剧，后半部分鼓吹至真之情便无从生发，没有后半部分唐明皇杨贵妃的忏悔、重圆，则成了《梧桐雨》式的悲剧，只是留下了一份历史的遗憾。这种既对立又依存的关系，虽然中间转换得有些勉强，但却正构成了《长生殿》的结构特征和思想特色：写唐明皇杨贵妃之情事，并不限于言二人之情，而是含而不露地拓宽了“情”的内涵，充分地表现出剧作第一出《传概》里所申述的命意：“古今情场，问谁个真心到底。但果有精诚不散，终成连理……感金石，回天地，昭白日，垂青史，看子孝臣忠，总由情至。先圣不曾删《郑》、《卫》，吾侪取义翻宫徵，借太真外传谱新词，情而已。”这与清初的启蒙思潮是息息相通的。

《长生殿》长达５０出，以唐明皇杨贵妃的故事为主线，以朝政军国之事为副线，编织进唐以来文人记述过的、诗人咏叹过的人事，内容非常丰满，至如吴梅所评：“取天宝间遗事，收拾殆尽。”（《顾曲麈谈》）两条线交叉发展，彼此关联，情节错综，脉络极清晰，组合得相当紧凑而自然。唐明皇杨贵妃这条主线，又以定情的金钗钿盒时隐时现贯穿其中，而且每次出现都有不同的寓意，上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟的表证；下半部杨贵妃鬼魂把玩是写失情之怨，最后是用以证情，重圆结案，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的变化。全剧上一下两部分虽各有侧重，但也有许多对照、呼应，如上半部写现实的悲剧，插入了幻想的《闻乐》一出，为下半部杨贵妃仙归蓬莱伏下了引线；下半部主要以幻笔写情，插入《献发》、《青袜》、《骂贼》等写实场面，与上半部唐明皇的失政、宠信安禄山、杨氏一门的骄奢，有着明显的对照意义。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。

《长生殿》的曲文揉合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。曲文中也较多地化用了唐诗、元曲的名句，《惊变》、《雨梦》等出的曲词，基本上是由《梧桐雨》的曲文脱化而来的，但却融化得极妙，如同自撰之新曲。《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物的内心感情及心理活动。如《献发》中杨贵妃因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理，《夜怨》中杨贵妃等待唐明皇不到的焦急、苦闷心情，《闻铃》、《雨梦》等出中唐明皇失去杨贵妃的烦恼、怨恨、痛苦的感情，都表达得很细腻、真切、动人。《弹词》中老伶工李龟年唱的一套【转调货郎儿】，追述往事，凄婉动人，成为当时广为传唱的名曲。 

第三节《桃花扇》

  孔尚任的际遇与《桃花扇》的创作历史反思与征实精神下层人物形象国家至上的思想 戏剧结构 人物形象的塑造

继《长生殿》之后问世并负盛名的《桃花扇》，是一部演近世历史的历史剧。作者孔尚任一生的升沉荣辱颇具戏剧性，而且与康熙皇帝有着直接的关系。

孔尚任（１６４８～１７１８）字聘之，号东塘，曲阜人。他生于清朝，青年时代曾努力争取由科举进入仕途，为此还卖田纳粟捐了监生的科名，却未达到目的。康熙二十三年（１６８４），康熙皇帝第一次南巡，返程过曲阜祭祀孔子，孔尚任被推举在祭曲后讲经，受到康熙的称许，让他引驾观览孔庙、孔林，当即指定吏部破格任用。这样他就由一个乡村秀才陡然成了国子监博士。这种非同寻常的际遇，孔尚任自然是感动之至，为此写了《出山异数记》。康熙看中的是他是一位有才学的圣裔，特拔入仕含有表示尊孔崇儒的意思。次年，孔尚任在国子监做了半年的学官，又受命随同工部待郎去淮扬治理下河，疏浚黄河海口。康熙可能是有意给他个升转正途的机会，但事情却走向了另外的方面。当时的河道总督靳辅不同意疏浚下河海口，和下河衙门官员发生争执，闹到朝廷中形成两派官僚互相攻许，下河工务时起时停，三年下来靳辅一方胜利，撤销了下河衙门。在淮扬三年间，孔尚任广泛结交当地的或流寓扬州的文士，往还酬唱，还时而举行二三十人的诗酒之会，俨然成了主持风雅的名士。他在淮扬写了六百多首诗，都收入《湖海集》中。

他结交的名士不少是前朝遗老，如黄云、许承钦、邓汉仪、杜、冒襄等，在晤谈中常听到他们缅怀往事，感慨兴亡、他在幼年时曾听前辈人讲过李香君的故事，很感兴趣，此时听他们更加有声有色的讲述，感动中生发了创作欲望。最使他注意的是冒襄，他是明末南京四公子之一，揭发阮大铖的《留都防乱揭贴》的署名人，对侯方域、李香君非常熟悉。一次冒襄不顾８０高龄、百里路途，从如皋到孔尚任的住所兴化，“同住三十日”，应当是非常详细地讲述了南明弘光小朝廷的兴亡之事。下河衙门解散后，孔尚任待命扬州，乘机去南京游览，在秦淮河船上听人讲明末旧事，看了已经破残的明故宫，到栖霞山访问了隐居的身历北京甲申之变和南京弘光败局的张怡，也就是写进《桃花扇》中的历史见证人张瑶星道士。这无疑是一次有意识的创作访问。孔尚任到淮扬治河，没有做出什么业绩，却成了《桃花扇》创作的缘机，并为其日后的创作做了极充分的准备。

孔尚任于康熙二十九年（１６９０）返北京后，又做了多年的国子监博士，才转为户部官员。他有一种被冷落的感觉，有诗云：“十年南北似浮家，名姓何人记齿牙？”（《长留集·晚庭》）“渐觉名心如佛淡，顿教老兴入诗浓。”（《长至日集观音庵，同顾天石、林同叔、王汉卓、陈健夫、李苍存论诗联社》）在和京中闲曹、流寓的骚人墨客结社唱酬的同时，孔尚任悄悄写起了《桃花扇》。康熙三十八年（１６９９）六月，《桃花扇》定稿，一些王公官员竞相借抄，康熙也索去阅览。次年春，《桃花扇》上演，引起朝野轰动，孔尚任也随之不明不白地被罢官。孔尚任的罢官好像是一个疑案，其实迹象已表明其深层的原因就是在于他写了《桃花扇》。

《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末，他在《桃花扇小引》说明其命意是：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”明清易代，引起了人们的心灵震撼，忧愤成思，在清初形成了追忆历史的普遍心理，写史书的人之多，稗史之富，在中国历史上是罕有的。这种心理也反映在文学方面，诗歌中尚史意识的抬头，吴伟业歌行诗的辉煌，散文中传记文和忆旧小品的发达，时事小说的出现，都是这种社会心理的表现，其中也就寄寓着兴亡之感。《桃花扇》反映的南明弘光小王朝的兴亡历史，当时曾经为人们关注，事后也为人们痛心。孔尚任虽然其生也晚，未曾经历，但他创作《桃花扇》显然是受到了曾经亲历其事、心有馀痛的遗老们的影响，从一定程度说是代他们进行历史反思的，归根结底还是清初那种痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。

《桃花扇》是一部最接近历史真实的历史剧。孔尚任在创作中采取了证实求信的原则，他在《桃花扇·凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”所以，全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目，从它建立的历史背景，福王朱由崧被拥立的情况，到建立后朱由崧的昏庸荒佚，马士英、阮大铖结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有很有据”，真实地再现了历史，如剧中老赞礼所说：“当年真如戏，今日戏如真。”（《桃花扇·孤吟》）只是迫于环境，不能直接展现清兵进攻的内容，有意回避、改变了一些情节。孔尚任对剧中各类人物作了不同笔调的刻画，虽然忠、奸两类人物的结局加了点虚幻之笔，如剧中柳敬亭说的，“这些含冤的孝子忠臣，少不得还他个扬眉吐气，那些得意的奸雄邪党，免不一厂加他些人祸天诛”，以达到“惩创人心”的艺术目的，但总的说，作者的褒贬、爱憎是颇有分寸的，表现出清醒、超脱的历史态度。

《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。照当时的等级贵贱观念，他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，在剧中却是最高尚的人。李香君毅然却奁，使阮大铖卑劣的用心落空，孤身处在昏君、权奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。柳敬亭任侠好义，奋勇投辕下书，使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸斗争的戏曲中出现过市井细民的正面形象，但多是忠于主人的义仆，如《一捧雪》中的莫诚，或者是支持忠良的义士，如《清忠谱》中的颜佩韦五人，都还是处在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物，使清流文人相形见绌，更不要说处在被批判地位的昏君、奸臣。这自然是有现实的依据，反映着晚明都会中部分妓女的风雅化以至附庸政治的现象，这种现象在诗歌、传记、笔记中反映出来，但剧中形成的贵贱颠倒的对比，不只是表明孔尚任突破了封建的等级贵贱观念，其中也含有他对尊贵者并不尊贵，卑贱者并不卑贱的现实的愤激情绪，以及对此所做出的思索。这是当时许多旨在存史、寄托兴亡之悲的稗史所不具备的。

尽管孔尚任对人物的褒贬还是使用传统的道德术语，如“孝子忠臣”之类，但其褒贬标准却扩大了“忠”的内涵，由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。福王朱由崧监国，代表着国家，但他关心的只是“天子之尊”，“声色之奉”，忘记了为君的职责，国家亡了，也就失去了为君的依托，连性命也不保了。马士英、阮大铖之徒，乘国家败亡之机拥立朱由崧，说是“幸遇国家大变，正我们得意之秋”（《桃花扇·迎立》），拥立得势后，阮大铖说“天子无为，从他闭目拱手；相公（指马士英）养体，尽咱吐气扬眉”（《媚座》）。他们把国家、朝廷的不幸当作自己的大幸，窃权滥为，谋千秋富贵，招致国家败亡，朝廷不存，他们也就失去了权势、富贵、性命。清流文人以风流自许，饮酒看灯，欣赏戏曲，寻访佳丽，出于门户之见揭发阀党馀孽，为保护门户请左良玉东下，移兵堵江，江北一空，国家覆亡，陈贞慧、吴应箕才恍然大悟：“日日争门户，今年傍哪家？”（《沉江》）由此，孔尚任最后离开了征实的原则，虚构了《入道》一出，让张瑶星道土喝斥了在国破家亡之后重聚的男女主人公：“呵呸！两个痴虫，你看国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月清根，割它不断么！”侯方域和李香君听了“冷汗淋漓，如梦忽醒”，双双入道。孔尚任措张道士之口说的这番话，实际上也就是孔尚任观照南明兴亡的基本点，这对晚明崇尚情欲的思潮是一个反拨、修正，但也不是回归到以君臣之义为首要的封建伦理中，而是把国家放在了人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。这同黄宗羲在《明夷待访录》中所发表的关于君、臣与天下万民之关系的意见，角度虽然不同，而精神是一致的。因此，《桃花扇》的艺术世界所展示出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意义也就超越了明清易代的兴亡之悲。

《桃花扇》在艺术构思上是非常成功的。孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯方域和李香君的结合，本是明未南京清流文人的一件风流韵事，又是复社和阉党馀孽斗争的一个小插曲。作者以此事作为戏剧的开端，既表现出复社文人的作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹紧紧结合在了一起。《却奁》一出，侯、李二人卷入了政治门户斗争的漩涡，表现出弘光朝建立前南京的政治形势，为后来阮大铖得势后倒行逆施，迫使侯、李分离，立下了张本。侯、李之分离，既是弘光小朝廷建立后两种力量发生变化的结果，又为多方面展示小朝廷的面目、处境创造了条件：通过李香君的遭遇，从《拒媒》到《骂筵》，反映出马士英、阮大铖掌握权柄的小朝廷的腐败；通过侯方域的出奔与复归，展示出江北四镇的斗争、离析和史可法的孤立，以及左良玉的东下。弘光小朝廷覆灭后，侯、李二人重聚，双双入道，表现的是二人儿女之情的幻灭，而促使二人割断花月情肠的又是国家的灭亡。弘光小王朝的兴亡始末，就是这样艺术地再现了出来。

《桃花扇》创作的成功还表现在人物形象众多，但大都人各一面，性格不一，即便是同一类人也不雷同。这显示出孔尚任对历史的尊重，如实写出人物的基本面貌，如同是武将，江北四镇都恃武逞强，行事、结局却不同：高杰无能，二刘投降，黄得功争位内讧，却死不降北兵；左良玉对崇祯皇帝无限忠心，但骄矜跋扈，缺少谋略，轻率挥兵东下。侯方域风流倜傥，有几分纨绔气，却关心国事。这其中也反映出孔尚任对人物性格的刻画较其他传奇作家有着更自觉的意识，要将人物写活。如同是权奸，马士英得势后横行霸道，而阮大铖则奸诈狡猾，都表现得淋漓尽致，从而在剧中营造出生动的场面和气氛。杨龙友的形象尤有特色。他周旋于两种力量之间，出面为阮大铖疏通复社文人，带人抓走李香君的假母，在马士英、阮大铖要逮捕侯方域时，又向侯方域通风报信；他趋从、奉迎马士英、阮大铖，在李香君骂筵中面临来身之危时，又巧言救护李香君，诚如《桃花扇·媚座》批语所说：“作好作恶者，皆龙友也。”他多才多艺，八面玲珑，表现一副政治掮客的圆滑嘴脸和老于世故的复杂性格。

《桃花扇》在清代传奇中是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品。

清代其他雅部戏曲

一、李玉与“苏州派”

1、早期作品“一人永占”（《一捧雪》、《人曾关》、《永团圆》、《占花魁》）。

2、后期的代表作《清忠谱》。《清忠谱》通过对此加工，歌颂以周顺昌为代表的东

林党人的正义斗争和崇高精神，表彰颜佩韦等下层市民见义勇为，不畏强暴的高尚品德，在中国戏曲史上有重要地位。

明末清初最有影响力的传奇作家之一，毕生从事戏剧创作。

二、李渔

明末清初的传奇作家、戏曲理论家和喜剧作家。李渔戏曲理论比创作成就大，其

理论著作《闲情偶寄》中“词曲部”、“演习部”等是中国古代戏曲理论的集大成著作。

清代花部戏

花部是指昆山腔以外的各种汉族戏曲剧种，取其花杂之义，故也称乱弹。它们虽不为士大夫们所重视，但为下层观众所欢迎，依然在乡村山区及小城镇流行着，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。到了清代康熙年间，这些在各地流行的地方声腔的势力便开始发展兴盛，形成了各种地方戏曲蓬勃兴起的局面。

花部戏分类

高腔

高腔是由弋阳腔衍变而来的。由于弋阳腔一开始就具有"错用乡语 "、"只沿土俗"的优点，因此它不为一地的方言土语所囿，盛行各地，并在流传过程中，与各地的土声土调相结合，产生了一些各具地方特色的新的声腔。而这些新产生的声腔

又都保持羊着弋阳腔"一人唱众人和之"的帮唱特点其腔高调喧，故在清代，统称这些由弋阳腔衍变而来的戏曲声腔为高腔。

梆子腔

梆子腔又称秦腔，最早形成于山陕一带，它是在汉族民间小戏的基础上发展起来的。早在明代万历年间，就已经出现了山陕梆子腔的曲调，如明万历抄本《钵中莲》传奇中就已采用了「西秦腔二犯」这一曲调。李调元《雨村剧话》也有记载:"今以山陕所唱小曲曰西曲，与古绝殊，然亦因其方俗言之"另外在《缀白裘》中有一出《出塞》的戏，其中也用了"西调"这种曲调可以说，这种"西调"即梆子腔的雏形。到了康熙年间，梆子腔就已经初具规模，成为一种新兴的戏曲声腔。它一方面盛行于山陕地区，如清严长明《秦云撷英小谱》记载，乾隆年间在陕西的西安汇集了许多梆子腔戏班。另一方面，梆子腔已经向外地流传，据《秦声撷英小谱》、《扬州画舫录》等书记载，乾隆年间，梆子腔已流传到北京、河北、河南、湖北、江西、广东、福建、江苏、浙江、四川、云南、贵州等十多个省份。而且，山陕梆子腔流传到各地后，也逐渐与当地的土声土调相结合，演变成为具有当地特色的梆子腔。如《秦云撷英小谱》说:秦腔流传到燕、京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之"。故也形成一个风格多样的梆子腔唱腔系统如山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子，陕西有同州梆子、中路秦腔、西路秦腔、南路秦腔，河南有豫东调、豫西调、南阳梆子，河北有直隶梆子、卫梆子、老梆子、蔚州梆子，山东有高调梆子、莱芜梆子等。

皮黄腔

皮黄腔是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。西皮腔是陕西的梆子腔流传到湖北襄阳一带后，与当地的土声土调结合而产生的一种新的声腔，故又称襄阳调。所谓"西皮"意思是指来自陕西的曲调。因湖北一些戏班称曲调为"皮"二黄腔最早形成于安徽，如清李斗《扬州画舫录》载:安庆有以二黄调来者"。在道光年间，以唱西皮为主的湖北戏班与以唱二黄为主的徽班同时进入北京，同台演出，等到西皮和二黄这两种唱腔融合后，便形成一种新的声腔，即皮黄腔。

柳子腔

柳子腔，起源于山东，它是集合当地流行的民间小调作为唱腔的，所谓柳子，即小调或小曲之意。早在康熙年间，《聊斋志异》的作者蒲松龄就用家乡小调来编撰戏曲，如《襄妒咒》一剧，就用了「西江月」、「山坡羊」、「皂罗袍」、「耍孩儿」、「黄莺儿」、「香柳娘」、「银纽丝」、「呀呀油」、「罗江怨」......等小曲。这些民间小曲有些虽与南北曲的曲调名相同，但唱法则异，用法也不同，没有传奇那种联曲体的严格曲律。如《禳妒咒》剧中所用的曲调，多不成套数，有的一出戏就只用两三种小调，而每一种小调又连用四五支到七八支，在演唱时为了避免重、呆板，故也分紧板、慢板，调整节奏。

花部诸腔戏的兴起，与其本身所具有的群众性、通俗性有关。从剧目上来看，花部诸腔戏多是演出一些为下层人民所喜闻乐见的剧目，或为历史故事，或为民间传说，如有关"三国志"、"水浒传"、"杨家将"、"列国志"【东周(春秋战国)故事】、"明英烈"、"东西汉"(两汉)、"说岳"、"隋唐"等讲史演义或传奇故事的剧目。而且通过这些剧目也曲折表达了劳动人民的愿望和要求，故为劳动人民所欢迎。再从艺术形式上来看，花部诸腔戏的唱腔明快激烈，字多腔少，而且曲白皆通俗易懂，符合下层劳动人民的欣赏水平和艺术情趣。因此，劳动人民把这些土生土长的地方戏曲看成是自己最好的娱乐形式。焦循《花部农谭·序》中曾说:郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣。"这就表明花部诸戏有着深厚的群众基础，这也是花部诸戏兴起和发展的主要动力。

花部诸戏的兴起，取代了昆山腔在曲坛上霸主地位，使我国的戏曲艺术自宋元南戏产生以来又发生了一次重要的变革，即由原来的联曲体变成了板腔体，从此结束了戏曲史上的传奇时代，开始了新的乱弹时期，从而使我国的戏曲艺术更加丰富多彩。

花部戏特点

乾隆年间(1736-1795)除昆腔以外的地方戏被称为"花部"或"乱弹"，包含梆子、皮簧、 弦索等新兴剧种。"花、雅"之分，沿袭了中国历代统治者分乐舞为雅、俗两部的旧例。所谓雅，就是正的意思，当时奉昆曲为正声;所谓花，就是杂的意思，指地方戏的声腔花杂不纯，多为野调俗曲。

如果说，明清传奇是以文人剧作的繁茂为标识的话，那么花部乱弹则恰恰相反，它极少得到文人士大夫的扶植和帮助。作品直接取自民间，荡漾着泥土的芳香与生命的激情。花部创作可视为是对昆曲雅化倾向的逆反运动。它文辞欠讲究，甚至文理不通，缺少文学上的规范与格式。花部乱弹是在舞台演出与戏剧性上，张扬自己的优势。不论组织戏剧冲突，还是塑造舞台形象，它丝毫不比前代的杂剧、传奇逊色。可以说，花部的艺术性是在舞台上锤炼出来的，而不是案头上推敲出来的。由于剧作家的匮乏，清代地方戏创作始终未能出现像关汉卿、汤显祖那样的大师。中国戏曲从这个时候开始了以剧本文学为中心向以舞台艺术为中心的转移。清地方戏作品主要靠梨园抄本流传或艺人口传心授，刊刻付印的极少。保存至今能看到早期面貌的剧本，只有乾隆年间刊刻的戏曲选本《缀白裘》。

在艺术形式上，花部戏当中的梆子、皮簧等剧种，为了达到通俗易懂，从根本上脱离了曲牌联套的结构。它们以七字句、十字句为主的排偶唱词，代替传统的长短句。唱腔音乐则是以一对上下乐句为基础，突出节奏、节拍的作用;以唱腔板式(如慢板、愉板、流水板、散板等)的变化，表现戏剧情绪的变化。板腔体的出现，是中国戏曲结构形式的变化。它可以根据作品的内容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。从此，一个戏不必都以唱为主了。不同的作品(或作品内的不同场次)，也可以分别处理成唱功戏、做功戏、武打戏等。显然，这有利于中国戏曲唱念做打的综合性、整体性向更自由灵活的形态发展。

中国少数民族的戏曲剧种，在花部崛起的年月，也似春笋一般，纷纷破土而出了。如贵州侗族的侗戏，布依族的布依戏，云南白族的吹吹腔剧(白剧之前身)，傣族的傣剧，以及分布在云南、广西两省的壮族的壮剧等。而15世纪便在西藏地区形成的藏剧，此刻已呈繁荣蓬勃之貌。它们各异的形态、风格，分明体现着自己民族独特的历史与文化传统。

花部戏兴盛

乾隆南巡--"花部"崛起的机遇

入清以后，康熙帝六次南巡，据其所称，是为了视察河工。"朕黄、淮两河，为运道民生所系，屡次南巡，亲临阅视，以疏浚修筑之法，指授河臣，开六塌以束淮敌黄，通海口以引黄归海"，但大半是为了安抚东南民心，以图社稷永固。所以，他一再告诫大臣及地方官，"毋得更以预备行宫供设御用，冒侵库帑，科敛阎闻"，"往返皆用舟楫，不御室庐，经过地方，不得更指称缮治行宫，妄事科敛。其日用所需，俱自内廷供御"。乾隆帝为政，有意效法乃祖康熙，即所谓"入疆考绩，或遵祖烈"，声称:"务从俭约，一切供顿，丝毫不扰民间"，"经过道路，与其张灯结鳏，徒多美观，不若部屋茅檐，桑麻在望。"然而，事实并非如此，所过随处铺张，奢侈至极。仅以江北而论，徐州至扬州，不过数百里之遥，行官便建有好几处，所需木材多由东北长白山运至，耗费金银难以计数。

而且，乾隆帝所到之处，必有歌舞供奉。这是因为，"圣意颇好剧曲，辇下名优常蒙恩召入禁中，粉墨登场，天颜有喜，若一径宸赏，则声价十倍"。《礼记·缁衣第三十三》引孔子语谓:"下之事上也，不从其所令，从其所行。上好是物，下必有甚者。"所以，凡乾隆"所驻跸之地，倡优杂进，玩好毕陈"，"扬州菊部之盛，本以乾隆问为最，其由于鹾商之豪华者半，而临时设备为供奉迎驾之养者亦半"，则道出真实消息。地方官绅、富商明知皇帝"恒以禁制倡乐为言"，但又深知其"嗜女乐"的底细，为了讨得皇帝欢心，曾进献"集庆班"、名伶荟萃的"四喜班"以及"训练之熟，设想之奇，当世无两"的如意班人行宫演出，所演剧目有《绣户传》、《西王母献图》、《华封人三祝》、《东方朔偷桃》等多种。其中，如意班主"所特制之剧场，能随御舟而行，其布置一切，与陆地上行宫无异，令皇上几不知有水上程"。另一戏班之表演则更奇，初则一鲜红可爱之蟠桃渐近御舟，忽又上升数丈，下呈根干枝叶之形。再则桃落巨盘之上，"若有人捧之献寿者"，后则桃开两面，各垂其半，中为一剧场，男女老幼数十人表演于场上，出"寿山福海"四字，最后由一光艳女子翩跹出场，上龙舟跪拜，献酒果等物。果然博得乾隆龙颜大悦。

其实，乾隆帝爱看戏，当是实情。著名文人赵翼曾在《蘑曝杂记》一书中，对此有详细记载，谓:"内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有。"他曾随驾秋季至热河行宫，亲见为庆贺乾隆帝生辰，连续演大戏十天之事，称:"所演戏，率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类。取其荒诞不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。"乾隆二十六年，为皇太后七旬万寿庆典，仅沿途所设置景物的准销银，即为七万八千余两。并安排许多承应彩戏:大班十一班，每班雇价二百两，计二千二百两;中班五班，每班雇价一百五十两，计银七百五十两，加之小班、杂耍、扮演彩戏的砌末添置、工饭零星费用等，竟用银达一万七千余两。甚至"演剧设乐"、经费报销，均由皇帝亲自过问，说明乾隆喜好戏曲，由来已久，并非仅仅发生在南巡之时。又据姚元之《竹叶亭杂记》载述:"每年坤宁宫祀灶，其正炕上设鼓板。后先至，高庙驾到，坐炕上自击鼓板，唱《访贤》一曲。执事官等听唱毕，即焚钱粮，驾还宫。盖圣人偶当游戏，亦寓求贤之意。"足见《南巡秘史》所述不虚。

乾隆既有此嗜好，当时"各处绅、商，争炫奇巧，而两淮盐商为尤甚，凡有一技一艺之长者，莫不重值延致。"加之"南巡时须演新剧，而时已匆促，乃延名流数十辈，使撰《雷峰塔传奇》，然又恐伶人之不习也，乃即用旧曲腔拍，以取演唱之便利，若歌者偶忘曲文，亦可因依旧曲，含混致之，不至与笛板相迕。当御舟开行时。二舟前导，戏台即驾于二舟之上，向御舟演唱，高宗辄顾而乐之"。而且，"自京口启行，逦邋至杭州，途中皆有极大之剧场，日演最新之戏曲，未尝间断"。淮扬当然更是如此。如此众多之戏班，究竟如何管理，则成了各类有关官吏所应考虑的问题，所以才有"两淮盐务，例蓄花雅两部以备大戏"之事。不仅如此，他们还组织文士修改戏曲。据《扬州画舫录》记载，乾隆丁酉(四十二年，公元1777)，"巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局修改曲剧。历经图思阿及伊公两任，凡四年事竣。总校黄文旸、李经，分校凌廷堪、程枚、陈治、荆汝为，委员淮北分司张辅、经历查建佩、板浦场大使汤惟镜。"黄文旸奉命"修改古今词曲"。又"兼总校苏州织造进呈词曲，因得尽阅古今杂剧传奇"，遂以此为契机，撰就《曲海》(二十卷)一书。这恰说明，戏曲这一长期以来备受压抑的艺术样式，已开始名正言顺地为官方所认可，由初始的乱而无序的民间之状态，已堂而皇之地步人皇室贵族的殿堂，成了当时社会各阶层人物即上至帝王将相下至平头百姓共同追捧的对象。在以往，戏曲虽然也时而演出于王公贵族的宫室、厅堂，但似乎还未如此风光过。作为封建统治者来说，醉心于戏曲，自然是为了满足豪侈生活的需要，以求得感官上的愉悦，但在客观上却为戏曲的发展创造了便利条件，为花部这一"才露尖尖角"的艺术"小荷"，提供了展示自我、完善并丰富自我的最佳契机。

仕、商运作--"花部"生存空间的拓展

地方戏以其浓重的乡土气，早就不为"文人墨客"所喜。明代著名散曲家陈铎，精通音律，有"乐王"之称，并曾撰有杂剧、传奇，是一个热心于通俗文学的风雅之士。但在他看来，流入金陵的"川戏"，不过是"把张打油篇章记念，花桑树腔调攻习"，"提起东忘了西，说着张诌到李，是个不南不北乔杂剧"。"也弄的些歪乐器"，"乱弹乱砑"、"胡捏胡吹"，加之扮相的不雅。"礼数的跷蹊"，无非是"村浊人看了喜"，只不过"专供市井歪衣饭"。上不得大台面，难以供奉官员府第。"新腔旧谱欠攻习，打帮儿四散求食"，显然对地方戏颇为轻视。然而，陈铎所云，也道出地方戏的一些特点，一是"不南不北"，恰说明当时的川剧并不严守南、北曲之宫调，仅取其上口、便唱而已。徐渭在论及"永嘉杂剧"(即南戏)时说，"即村坊小曲而为之，本无富调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。……间有一二叶音律，终不可以例其余。"川戏"不南不北"何尝不是如此?恰体现出民间艺术的特色。其二是"村浊人看了喜"，恰说明川剧所搬演的剧作，内容活泼生动，贴合下层百姓心理，为普通民众所喜好。

至明代中后叶，随着昆山腔的流播，其影响越来越大，逐渐被尊为正声，时人目之为"时曲"。传唱北曲者渐稀，"有院本、北调不下数十种，今皆废弃不问，只剩弋阳腔而已"，然"弋阳腔亦被外边俗曲乱道"，改变了其原来的腔调。这说明弋阳腔在与其他戏曲声腔的竞争、碰撞的发展过程中，不断吸取着"外边俗曲"以丰富、充实自身。由此可知，其声腔体系不是封闭、保守的，而是以开放的态势，不断融汇相邻艺术之长，为其自身的成长注入活力。这或许是弋阳腔一变再变，某些唱法至今仍保留在全国许多剧种中的重要原因。清代至康熙时，宫廷仍在唱弋阳腔，不过用该腔演唱的剧目，仅占十分之三，远远比不上昆山腔。尽管如此，苏州织造员外郎李煦，为"博皇上一笑"，欲"寻得几个女孩子"。"寻个弋阳好教习，学成送去"，说明弋阳腔在清初内廷，仍有一定的发展空间。

稍后，情况则发生了变化。雍正帝禁止官吏蓄养优伶，大半是从政治的角度考虑。他认为，外官蓄养优伶，"非倚仗势力，扰害平民，则送与属员乡绅，多方讨赏，甚至借此交往，夤缘生事"，故称"家有优伶，即非好官，着督抚不时访查"。督抚若访查不力，或故意循隐，将"从重议处"。乡间演戏，或禁或准则区别对待。乾隆初年，所禁者乃充满"媒亵之词"的淫戏，"忠孝节义"、历史掌故、神仙传奇则不在禁之列，且"凡各节令皆奏演"，并不时用演戏招待域外来宾，故"内廷内外学伶人总数超过千人"。但对地方戏却采取压制之政策，称:"城外戏班，除昆弋两腔，仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。"直至嘉庆初年，"苏州钦奉谕旨给示碑"尚称:

乃倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪蝶亵，即怪诞悖乱之事。于风俗人心殊有关系。此等腔调虽起自秦皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱其外，乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏概不准再行唱演。

在此前后，查禁地方戏，每每出现于各级官吏的奏折中，如两淮盐政伊龄阿于乾隆四十五年所上奏折:

查江南苏、扬地方昆班为仕宦之家所重，至于乡村镇市以及上江、安庆等处，每多乱弹。系出自上江之石牌地方，名目石牌腔。又有山陕之秦腔，江西之弋阳腔，湖广之楚腔，江广、四川、云贵、两广、闽浙等省皆所盛行。所演戏出，率由小说鼓词，亦间有扮演南柬、元明事涉本朝，或竞用本朝服色者，其词甚觉不经，虽属演义虚文，若不严行禁除，则愚顽无知之辈信以为真。亦殊觉非是。

剧坛争雄--完善自身的良机

乾隆之时，是花、雅争胜的时代。这在多种文献中均有反映。剧作家蒋士铨在所著《西江祝嘏·升平瑞》一剧中，叙及提线傀儡班将演出于江西南丰。当别人问及"你们是什么腔，会几本什么戏"时，班主回答:"昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣鼓戏，连福建的鸟腔都会唱，江湖十八本，本本皆全。"蒋氏为江西铅山人，所言或有所据。清人徐孝常，在为"江南一秀才"张坚《梦中缘》传奇作的"序"中亦谓;"长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝;子弟装饰，备极靡丽;台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食者吸鲸填壑。而所好惟秦声啰弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄朋然散去。"说明花、雅之争胜，非扬州一地个别现象，已波及全国许多地区，且昆腔已呈衰微之势。尽管如此，由于最高统治者的保护和扶植，昆山腔的正统地位，依然没有动摇。对花部持有偏见者，不乏其人。即以张坚而论，"为文不阿时趋尚。试于乡，几得复失者屡屡"，乃"穷困出游"，郁郁寡欢。然而，当有人把其所作《梦中缘》购去，"将以弋阳腔演出之"时，他却"大怒，急索其原本归，曰:'吾宁糊瓿。'"便很能说明问题。

当然，花部戏曲的逐渐精细化。与艺人同文人的主动合作、文人的广泛参与有关。花部剧作，"问用元人百种戏"或明传奇，但在情节、排场等方面做了大量改动，已远非本来面目。如《打店》，很可能是从沈琛《义侠记》中"释义"一出化出，但加大了插科打诨与调笑，使喜剧色彩变浓，显然是经过了文人的再加工。扬州城市商业经济发达，各类书院亦甚多。据李斗《扬州画舫录》卷三载:"扬州郡城，自明以来，府东有资政书院，府西门内有维扬书院，及是地之甘泉山书院，国朝三元坊有安定书院，北桥有敬亭书院，北门外有虹桥书院，广储门外有梅花书院。其童生肄业者，则有课士堂、邗江学舍、角里书院、广陵书院。训蒙则有西门义学、董子义学。"这些教育机构，培养出一大批文学人士。乾隆之时，著名文士如朱孝纯、姚鼐、王文治、张宾鹤、朱贫、罗聘、张道渥、陈祖范、杭世骏、周升桓、蒋宗海、金兆燕、蒋士铨、赵瓯北、王嵩高、李保泰、谢溶生、任大椿、洪亮吉、孙星衍等，均曾在此留恋不去，或寄居于此。扬州一代成了文人的渊薮。马日瑁、马日璐兄弟的小玲珑山馆，江春的康山草堂，亦是延揽文人之地。

诗词唱酬，看戏赏曲，几乎成了他们生活的主要内容。文人观赏戏剧的眼光，一般都比较苛刻，这为花部戏班在名优、名班林立的扬州生存带来了难度，势必在演技上下大力气，何况文士中不乏赏曲名家。如"好诃曲"的程志辂，"凡名优至扬，无不争欲识"。"山中隐君子"詹政，能指出戏班"数日所唱曲"，"某字错，某调乱"，令"群优皆汗下无地"。文人对戏曲活动的参与，使得花部表演艺术渐趋提高，则是不争的事实。

花部戏与京剧

京剧是我国流行最广、影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合、发展而成的，约有140多年的历史。京剧的产生要从徽剧说起。1790年清乾隆皇帝八十寿辰时，征集全国各地著名的戏曲班子赴京做庆贺演出。之后，三庆、四喜、春台、和春四大徽班继续留京献艺，他们的精彩演出受到热烈欢迎。1830年湖北楚调（汉剧）也进入北京，汉剧与徽剧出于同源，因而时常合班演出，汉剧是西皮调的唱腔、徽剧以二黄调为主，这两种戏剧成为京剧的前身。地方花部戏的兴盛与传播交流为京剧的产生发展提供了基础。

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清代戏剧文化  主讲人：王政尧  单位：中国人民大学

戏剧是中国的国粹。清朝的兴盛不仅体现在经济的发达与地域的广博，同时也表现在其文化的繁盛与发展。本课程着重介绍了清代的戏剧文化，给你呈现不同角度下的清朝。

王政尧，1942年9月生，河北省武安市人。中国人民大学清史研究所教授，国剧研究中心顾问专家，北京大学明清研究中心研究所等职。著有《清史述得》、《清代戏剧文化史论》等10余部，论文有《清代宣南戏剧文化的形成》、《京剧之名小考》、《简论清初收复台湾》等80余篇。 

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