王季思简介

王季思（1906-1996），学名王起，字季思，以字行。笔名小米、之操、梦甘、在陈、齐人，室名玉轮轩，祖籍龙湾区永中街道永昌堡，浙江永嘉人，我国著名戏曲史家。1906年1月7日生于永嘉梧埏上田村(今属瓯海区)一书香家庭。自幼熟读经史子集，爱看戏曲、小说。小学未毕业即考入浙江省立第十中学，以反对“二十一条”、抵制日货被退学。后转入瑞安中学。1925年，考入东南大学中文系，曾参加词曲大师吴梅的潜社，开始词与散曲的创作；并与外文系陈楚淮等组织春泥社，在闻一多老师指导下，从事话剧与新诗创作。

1929年大学毕业，初在浙江省立十中，后在江苏松江女中执教；在松江6年中，积累了研究元曲大批资料。抗战爆发，淞沪沦陷，仓皇南归，在永嘉投身抗日救亡工作，深入农村、山区宣传，并支持妹静香与外甥陈桂芳赴太行山参加八路军。后去处州中学任教，写下大量抗战诗文。1941年，在金华出版诗集《越风》。40年代初，任教浙江大学龙泉分校，在极其艰苦条件下坚持教学、读书、吟唱。抗战胜利后，在浙大、之江文学院任教，并潜心研究中国文学史及元人杂剧，先后完成《西厢五剧注》、《集评校注西厢记》。

建国后，一直在中山大学任教。历任中文系主任、古典文学教研室主任、校务委员会副主任、博士生导师，并被聘为国务院学位委员会文学学科评议组成员、大百科全书戏曲卷分编委副主任等，被选为民盟广州市主委、广东省副主委等。

从教70年，桃李满天下。在教学、研究中，尤其注意对后起之秀的培养，勤于治学，著作等身。为当代中国最有影响的戏曲专家之一。遗著除上述《西厢五剧注》、《集评校注西厢记》外，还有《桃花扇注》、《中国十大古典悲剧集》、《中国十大古典喜剧集》、《元杂剧选》、《元散曲选》、《中国戏曲选》、《全元曲选》、《王轮轩戏曲新论》、《王季思学术论著自选集》等。

1996年4月6日于广州医学院第二附属医院病世。

王季思的戏曲研究

著名学者宁宗一曾写过一篇名为《从学院派批评到新学院派批评——谈王季思先生的学术追求与学术风范》的文章，对王季思的学术追求、治学特色进行了较为精彩的总结和概括。他认为王李思是学院派批评的“一位代表人物”，并且“已在为‘新学院派批评’的建构，作出了重要贡献”。

结合王季思的人生道路和治学历程来看，用学院派一词来概括王季思的学术追求和治学特色还是比较恰切的，因为在他91年的人生历程中，不管是早年的求学还是日后的在中学、大学任教，主要是在各类学校中度过的，其学术著述也大多是在任教期间完成的，与个人的教学有着十分密切的关系，“系统性的专门著作，有的是为讲课需要编的讲义，有的是在课余日积月累的成果”。王季思晚年在回顾自己的人生道路时，曾很有感触地说过这样的话：“我选择教师作为自己的终身职业，这条路，走对了。……悠悠70年，我走教师这条道路，走对了。”人到晚年，回想自己走过的人生路途，往往会有荒废光阴、误走歧途、不堪回首之叹，王季思丝毫没有这种伤感，相反，他更多的则是感到欣慰和自豪。这说明他不仅是位成功者，更为重要的是，他还是一位知足常乐者。

根据王季思在不同时期学求、任教、治学的情况和特点，可以以1948年夏到中山大学执教为界，将其治学历程分成两个大的阶段。此前为第一阶段，它是王季思在学术上的准备和成长阶段。

王季思出生在温州，这里是南戏的发源地，戏曲演出频繁。小时候耳濡目染产生的浓厚兴趣对他日后的戏曲研究无疑有着深远的影响。他曾这样回忆自己早年的观剧生活：“大约当我十三四岁以前，不时可以看到温州戏曲的演出，从昆腔、高腔以至湖调、乱弹、梆子腔，各种班子都有。……考进中学以后，寄宿在校里，管理比较严。可是听到有昆腔或京剧演出，仍时常和几个不大用功的同学，偷偷地到校外去看戏。”人们通常喜欢谈论乡土文化的滋润对作家的深远影响，其实这种滋润对一位学者的成长也是十分重要的。这种影响可以从王季思身上看出来，同样，也可以从吴梅、齐如山、钱南扬等人身上看出来。

乡土文化的熏陶之外，中学时期的一次机缘对王季思日后的学术研究也有着重要影响。最初王季思是在浙江十中求学的，由于他受到五四运动的影响，具有反日意识，与学监、巡堂发生冲突，被学校辞退。后转校到瑞安县立中学读书。在瑞安读书期间，因有一点亲戚关系，王季思寄住在著名学者孙诒让家里，并得以阅读孙氏玉海楼丰富的藏书。这段机缘让年轻的王季思大开眼界，初识治学门径。他日后在回忆这段学习经历时，曾很感慨地说道：“生活中经常有这样的现象，偶然的一点机缘就能决定或者改变一个人生活的道路，关键在你能不能正确地把握住它。孙先生家里的大量藏书和一些手稿、手校本，以及他在学术上的通信(如孙先生和俞樾的通信)，在我这个无知的少年面前，象突然打开的知识宝库。生活竟是这样安排了我，倘若十中没有开除我，我就不会来到瑞安，而要是我不接触这些藏书，那么我也就学不到一些整理古代文献的方法，即一般所说的‘校勘考证’之学。后来我校勘《西厢记》、《录鬼簿》的不同版本，考证元人杂剧的特殊用语，最早就是受孙氏的启发的。”

王季思真正走上学术之路是在1925年。这一年他进入东南大学中文系求学，在这里受到了严格、正规的学术训练，为日后的戏曲研究打下了坚实的专业基础。在求学期间，王季思得到著名曲学大师吴梅的亲传，这对他治学对象的选择和治学特色的形成影响甚大：“我后来对元人杂剧、明清传奇产生那么大的兴趣，跟吴先生对我的教导分不开。”

吴梅对年轻好学的王季思颇为欣赏，有一次在其作业后批道：“自万里、宇霆、维钊去后，复得斯才，我心喜甚。”这对正在成长阶段的王季思来说，无疑是极大的鼓励。从这位曲学大师身上，他不仅学到了知识，而且也学到了做人的态度和方法。

几年东南大学的求学生活给王季思留下了美好的回忆，不过日后在回顾这段人生经历时，严于律己的他还是感到了一丝遗憾：“吴先生为了让我们懂点戏曲的音律，曾教我们唱昆曲。吴先生吹笛，我们按谱跟着唱。可是我一唱不行，就不愿再唱了。我后来搞戏曲，对宫调、音律不甚了了。至今想起，还深以为憾。”

这里面当然有谦虚的成分在, 因为王季思的艺术实践还是颇为丰富的, 他不仅爱听戏 , 而且还排过戏 , 写过剧本。此外 , 还擅长旧体诗词的写作。这些对其日后的戏曲研究有着很大的帮助。他本人也认可这一点: “虽然这些作品十分幼稚,剧社不久也星散, 但对我后来的戏剧研究工作仍不无影响 。直到今天, 我还不愿脱离当前的舞台演出来研究古代戏曲作品 。”

大学毕业后 , 王季思辗转各地, 先在浙江、安徽、 江苏等地的几所中学执教, 后又在浙江大学龙泉分校、之江文理学院等大学任教 , 其间又历经战乱 , 生活很不安定。在到中山大学执教前的十几年时间里 , 王季思一方面忙于谋生，承担着繁重的教学任务 , 一方面仍利用业余时间 , 坚持学术研究 , 重点在 “札记金元戏曲的特殊用语，考查关汉卿、 王实甫 、 高则诚等作家的生平和《西厢记 》、 《窦娥冤 》、 《白兔记 》 等故事内容的演变, 准备为比较全面地研究我国戏曲的历史发展打下一点底子 ”。

其间, 他先后撰写并发表了 《倡妓和调笑文学和旧戏》、 《词的正变》、 《中国笔记小说概述 》、《说比兴》、 《读刘贞晦先生的 〈大若岩志 〉》、 《瑞安孙征君诞生百周年感言》 等论文 , 显示了不俗的实力 。

1944年 , 王季思校注的 《西厢五剧注》 由龙泉龙吟书屋出版 。该书出版后 , 受到学界好评,初步奠定了其学术地位。该书的出版也可以看作是王季思学术研究发展成熟的一个标志。

总的来看, 这一时期王季思的学术兴趣较为广泛, 研究对象也并不局限于戏曲 , 涉及多个研究领域。王季思晚年在反思个人的学术历程时,说自己走过弯路 , 在学术工作中 “贪多务博 , 主次不分 ”。大概主要指的就是这一时期的治学情况 。不过,“贪多务博 , 主次不分” 如果算是缺憾的话, 这也是可以理解的。因为每个学者在成长过程中 , 都会遇到类似问题, 只有在经过一番摸索之后 , 才能找到最能发挥个人学术专长的研究领域和治学方法 。1948年夏, 王季思到中山大学任教 。在这里,他整整工作、生活了 48年，度过了自己至为重要的后半生。这是王季思人生道路上的一个转折点,也标志着他进入了治学历程的第二个阶段 , 即在学术研究上成熟和收获的一个阶段 。对自己后半生的治学和生活 , 王季思还是比较满意的:“我选择广东作为我大半生教学的园地, 这条路 , 走对了。”

在中山大学任教 40多年的时间里, 尽管也曾受到文革等各种因素的影响和干扰 , 但王季思的学术研究总的来说没有停止过 , 他相继以独立完成或与他人合作的形式出版了多部学术著作。在古籍整理方面, 有 《西厢记》 校注本 、《集评校注西厢记 》、《桃花扇》 校注本 、《元杂剧选注》、《中国十大古典悲剧集 》、 《中国十大古典喜剧集》、《中国戏曲选》、 《全元戏曲》、 《王安石诗文选》、《元散曲选注 》、《元明清散曲选》、《评注聊斋志异》 等 。学术研究著作有 《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》、《新红集》、《玉轮轩曲论》、《玉轮轩曲论新编》、《玉轮轩曲论三编》、《玉轮轩古典文学论集》等。他与游国恩、 萧涤非等人合作撰写的《中国文学史》, 是国内影响最大的文学史教材。

此外, 他还出版了个人的创作集, 如 《求索小集》、《王季思诗词录》 等。 2005年 12月 , 河北教育出版社出版 《王季思全集》, 收录了其主要著述文字 。个人的教学 、 科研之外, 王季思还特别注意优秀人才的培养 。传道授业之余, 他经常和身边的年轻学人合作, 这一方面可以弥补个人精力不足的缺憾 , 将个人的想法很快表达出来 , 一方面则可提携后进, 锻炼年轻人, 使他们更快成长。这正如他本人所说的 :“跟他们合作, 能及时把我想写的稿子写出来 , 这当然是好事。而跟我合作的中青年同志, 在讨论、 修改过程中, 也多少看到老一辈的学习态度和精神。我想这是值得提倡的作法 。”建国后, 王季思的不少学术著作 , 特别是古籍整理著作, 大多是和年轻学人一起合作完成的 。有位学者这样评价王季思:“在古典文学研究界 , 王先生是同后辈合作时间最长 、 合作项目最多 、 深得后辈爱戴的一位学者。”经过王季思多年的苦心经营, 中山大学形成了一支具有雄厚学术实力的 、 以戏曲研究为特色的学术团队 , 成为国内戏曲研究的重镇。

有位研究者对王季思治学的范围和特点作过如下全面、准确的概括:“王季思先生是国内外著名的文学史家, 对中国古代文学做过全面深入而系统的研究 ;重点尤在戏曲 ;在戏曲研究中 , 元曲研究的成就最突出 ;在元曲研究中, 以 《西厢记》 研究的时间最长, 付出的心血最多 , 成果最辉煌。”在广博的基础上做到专和精, 这正是王季思治学的一个特点 。

这里首先对王季思花费时间最长、 付出心血最多、 成果最为丰厚的西厢记研究进行介绍。据王季思本人介绍 , 他少年时期即喜欢 《西厢记》: “予自年十二三, 读圣叹外书 《西厢记 》而喜之。”之所以喜爱上 《西厢记 》, 主要有三个原因 : “首先是 《西厢记》 的舞台形象吸引了我 ”,“其次是 《西厢记》 的清词丽曲吸引了我 ”,“最后是 《西厢记》 的反封建精神引起了我的共鸣 ”。正是由于这份特别的喜爱 , 王季思在 《西厢记》 上下了很大功夫, 收获也颇为丰厚 。王季思研究 《西厢记 》 首先是从定本 、 注释和集评这三个方面着手的, 经过不断修订 , 校勘整理出了一个十分精良的读本 。整个二十世纪 , 有不少学人对 《西厢记 》 进行校辑注释 , 其中用力最勤、 成绩最著者当数王季思。早在建国之前, 他就已先后出版两种校注本 , 即 《西厢五剧注》 (龙吟书屋 1944年版 )和《集评校注西厢记 》 (开明书店 1949年版 )。前者系注释本, 以暖红室覆刻凌濛初刊本为底本 ,“别据王伯良注本 、 六十种传奇本, 及雍熙乐府所录曲文为补正 , 并注明于下 ”。该书的注释很有特点 , 除难解的字词、 典故之外 , 重点对方言俗语进行解释,“其所取证, 本自元人剧曲者十之七八 , 摘自唐宋以来笔记小说者十之二三 ”。这种“以元剧释元剧” 的注释方法是可取的, 符合戏曲自身的特点 , 正如作者所说的:“体制略同, 时代相近, 不至违失本真也。”书后还选录了 《会真记》、《蝶恋花鼓子词》 等相关资料作为附录。后者则在 《西厢五剧注》 一书的基础上 , 又选录明清各家有关 《西厢记》 的一些评语 , 汇编成书。此前社会上流行的主要是金圣叹评本 , 该本文字改动较多 , 王季思的两种校注本出版后 , 改变了这一局面。

建国后 , 王季思精益求精, 在 《西厢五剧注》、 《集评校注西厢记》 两书的基础上, 进行第三次修订, 将 《西厢五剧注》 更名为 《西厢记》,于 1954年由新文艺出版社出版 。第三次修订本仍以暖红室覆刻凌濛初刊本为底本,“同时根据 《雍熙乐府》 所录 《西厢记》 曲文和王伯良刻本 、汲古阁六十种传奇本、 毛西河刻本等加以校正 ”。注释则 “主要是在文学语言 , 根据元人杂剧、 话本、散曲里的习用语 , 加以疏通证明 ”。 1957年, 古典文学出版社重印了这一修订本。

1958年 , 王季思再次进行修订 , 他根据新发现的弘治本 、 张深之本、 刘龙田本等版本对自己的 《西厢记 》 校注本进行校补 , 将文字、 标点整齐划一 , 并删去一些不必要的引证, 撰成第四次修订本 , 由中华书局上海编辑所出版。 1978年上海古籍出版社重印该书时, 又作了一些内容文字上的修改 , 并增加自己所写的 《关于 〈西厢记〉作者的问题》、 《关于〈西厢记〉作者问题的进一步探讨 》 两篇论文作为附录。此后 , 该校注本多次重印 , 并被评为全国优秀畅销书 , 成为国内流传最广的一个 《西厢记》 校注本。

1987年 , 王季思还和张人和合作, 对 《集评校注西厢记》一书进行增补 , 由上海古籍出版社推出新版 。该书与原书相比 , 在集评方面 “选录的范围更广 , 别择也更精了。特别是把各家不同的甚至相反的意见汇集在一处 ”；在附录方面，又增加了一些相关的资料 。这样该书在校注之外,还具有资料汇编的性质，为研究者提供了更多的帮助。

从 “在中央大学学习时看到暖红室本《西厢记》发愿为它校注”, 到推出新版 《集评校注西厢记》, 在长达 50多年的时间里 , 对一个剧本多年来投入如此大的精力, 精心打磨 , 不断修订 , 于此也可见老一代学者严谨认真 、 精益求精的治学风范。王季思治学之精之深, 也由此得到体现。

自然, 王季思的 《西厢记》 校注本也难免存在一些美中不足之处 , 对此已有研究者撰文进行商榷，这里不再赘述。作品的校注、 集评之外, 王季思还围绕着作者 、 版本、 思想 、 艺术等问题 , 进行了较为全面、深入的探讨 。 20世纪 80年代初, 他曾对自己研究《西厢记》 的成果进行总结, 认为自己解决了版本 、 方言俗语、 作者、 源流 、 评价等 5个方面的问题。这里根据王季思本人的归纳, 分别进行介绍。

王季思研究 《西厢记》 版本 、 方言俗语的成果主要体现在其不断修行的校注本和集评本中。版本方面 , 他以凌濛初刊本为底本 , 广采各种善本进行参校 , 将异体字整齐划一, 为读者提供了一个精良 、 权威的读本, 改变了原先金圣叹评本一枝独秀 、 广为流行的局面。方言俗语是王季思注释 《西厢记》 的重点, 他在此方面下过很大功夫 , 有着丰厚的积累, 并不断修订, 因而较好地解决了这一问题 。此外, 王季思还写过 《〈西厢〉五剧语法举例》 一文 , 归纳了元剧中 9种 “与寻常诗文稍异 ”、 “后人每多误解” 的特殊语法现象,即倒装语、 分合语 、 拆字语 、 歇后语、 断插语、双关语 、 反意语 、 打诨语和手势语, 这对人们阅读 《西厢记》乃至其他元剧作品都有很大的帮助。在作者方面 , 以往学界观点不一, 或认为是关汉卿作 , 或认为是王实甫作, 或认为是关作王续 , 或认为是王作关续。受金圣叹的影响 , 以王作关续说最为流行 。王季思经过认真考辨 , 提出《西厢记》 五本都是王实甫所作 。为此 , 王季思还和陈中凡等学者进行了友善而真诚的争论 。经过争论, 大家的观点逐步接近, 王季思的这一观点也逐渐为学界所接受。他对作者的考辨主要见于《西厢记叙说》、 《关于〈西厢记〉作者的问题 》、《关于〈西厢记〉作者问题的进一步探讨 》 等文章 。

王季思论定王实甫为 《西厢记》 作者的主要根据有如下几点:一是 “最早记录元剧作家作品的 《录鬼簿》、 《太和正音谱》, 都把 《西厢记杂剧》 归于王实甫的名下”；一是 “根据关汉卿、 王实甫两家各自在戏曲方面所表现的特殊风格看,《西厢记杂剧》 为王实甫更是无可怀疑的 ”；一是 “周德清在十四世纪初期已看到了那文字内容跟今本相近的多本连演的 《西厢记 》”。他重点根据从 《西厢记》 问世到明代中叶二百多年间的重要戏曲文献立论, 并对陈中凡等人提出的质疑进行了合情合理的解释, 其观点还是很有说服力的 。

在 《西厢记》 故事源流的考索方面 , 王季思也下了不少功夫。他将 《西厢记 》 故事的产生、演进放在中国文学史的大背景下进行考察 , 既理清了从 《莺莺传 》 到 《西厢记》 之间的具体演进过程, 又总结出一些带有规律性的东西, 将 《西厢记》 的故事源头一直追溯到 《诗经》 中的淫奔诗 、 卓文君 、 司马相如的 《凤求凰》, 并考察 《西厢记》 对后世通俗文学乃至对外国文学的影响。对此问题, 他写有 《从莺莺传到西厢记 》 一书及《从〈凤求凰〉到〈西厢记〉》、 《〈西厢记〉的历史光波》 等文章 。

通过对 《西厢记》 故事源流所进行的全面而深入的考察, 王季思将该剧看作是集体智慧的结晶 , 他指出王实甫是 “兼取南北各种崔张故事演唱本的长处 , 如北方的 《西厢搊弹词 》、南方的《崔莺莺西厢记 》 等, 形成自己独特的艺术风格。因此可以说 , 这五本二十一折的大型戏曲 , 是特定历史时期的产物 , 是都市观众, 舞台艺人的共同创造 , 最后由杰出的戏曲作家王实甫写定的 ”。

由此王季思点出中国文学从唐代到宋元发展演进的内在规律 :“从唐人的传奇小说发展到宋人的平话小说，从唐人的变文、俗讲发展到宋、金的鼓子词、说唱诸宫调, 从唐人的踏摇娘、 参军戏,发展到宋、 金的杂剧、 院本, 不论在故事情节上、语言运用上 、 舞台艺术处理上, 都已为元人杂剧的产生准备好了充分的条件 , 同时也说明了我国传统文学基础的深厚 , 蕴蓄的丰富 , 为中国文学的不断推陈出新 , 提供了极大限度的可能性。”

对 《西厢记》 这部剧作如何进行准确、公允的定位和评价, 这也是研究中的一个重要问题,王季思从思想、人物、语言等方面进行了深入探讨。“在元代堪与关汉卿比肩, 在整个中国古代文学史上 , 可同屈原、 司马迁、李白、杜甫、 罗贯中、施耐庵 、汤显祖  曹雪芹等并列 ”, 这是王季思对王实甫及《西厢记》地位、价值的总体定位和评价。

具体说来，他认为 《西厢记》 思想方面的积极意义在于“在婚姻问题上反映当时广大中国人民反封建、反掠夺的斗争的。它一面表现当时中国人民对封建婚姻制度的不满 (这是更主要的 ),对掠夺婚姻的深恶痛绝;一面提出了 `愿天下有情人都成了眷属 ' 的正面主张 , 作为青年男女奋斗的目标”,

“王实甫站在时代的高度, 敏锐地观察到青年男女要求婚姻自由的正义性和进步性,真实地描写了他们的斗争, 热情讴歌他们的叛逆精神”。

对 《西厢记 》 的巨大艺术成就 , 王季思准确地概括为如下几个方面：在人物形象上,“塑造了许多不同类型的具有典型意义的戏曲舞台艺术形象 ”；在作品风格上,“《西厢记》 是一部歌颂为主的喜剧”;在语言上，“能将历代诗、词、曲、经、史及民歌口语熔于一炉, 形成既文雅又通俗，‘文而不文，俗而不俗 '(元 ·周德清 《中原音韵》语 )的语言风格, 为戏曲语言的文学性提供了典范 。《西厢记》 的语言能从人物性格出发, 达到高度个性化”。

《西厢记》 研究是王季思戏曲研究中最见功力、最有成就的一个领域 。以此为核心 , 他还对整个元代戏曲进行了卓有成效的探讨 。根据其相关著述 , 可以将他的元代戏曲研究分成如下几个方面：

一是对元剧方言俗语的研究。从戏曲语言入手 , 这既是王季思戏曲研究的真实写照 , 也是他宝贵的治学经验。他曾从方法论的角度谈到这一点 : “研究古典文学要从文字语言入手 ”, 因为“做学问从什么地方入手象跑步从什么地方起点一样 , 起点偏了, 有可能一路偏下去, 越走离目标越远”。除作品的校勘、 注释之外, 他还写了不少文章专门进行探讨这一问题, 如 《元剧中谐音双关语》、《评徐嘉瑞著 〈金元戏曲方言考〉》、《宋元讲唱文学的特殊用语》、《关于戏曲语言的问题》、《如何打通古典戏曲语言这一关》 等 。王季思是这样说的, 也是这样做的:“我研究元人杂剧 , 从元剧中常见的方言俗语入手 , 弄清了一些前人没有弄清的句意 ;比较了元剧常用的曲牌，分清它们的调式, 改正了一些前人点错的句子；又校勘了不同的版本, 校正了一些传抄传刻脱误的地方。这才有可能逐步掌握了元剧的原始资料。”王季思研究 《西厢记 》, 就是首先从文字的比勘、词语的注释这一基础工作开始的 。对元代戏曲的研究也是如此 , 据王季思本人介绍，他大学毕业后, 一直利用课余时间, 考索金元戏曲的特殊用语, 为此他先后“做了两次关于元人戏曲的俗语方言的卡片 ”, 可见其所下功夫之大。这一工作 “为我后来研究关汉卿、 马致远等其他元人戏曲打下了基础 ”。有如此扎实的基础工作, 其后来研究元剧显著成就的取得也自在意料这中, 并非偶然。

王季思的元剧语言研究一方面从做卡片、校勘、注释这些基础工作入手, 积累丰富的实践经验 。早在20世纪50年代 , 他就整理过一个 《诈妮子调风月 》 的写定本。后来又选注 《元杂剧选注》、 主编 《全元戏曲》 等；一方面又注意归纳和总结 , 找出一些规律性的东西来。如 《元剧中谐音双关语》 一文鉴于元剧中的谐音双关语 “大都就当日社会插科打诨, 以博读者观众之一笑 ”,但“事过境迁, 索解特殊复不易”, 遂将此类词语汇集起来 , 逐个进行解析, 这对读者阅读作品很有帮助。在 《评徐嘉瑞著 〈金元戏曲方言考 〉》一文中 , 他将研究宋金元三朝戏曲方言分成三个必走的步骤 :“第一步是排比字句 , 把三朝戏曲中特殊的字、辞、句 , 连有关的上下文尽量摘抄,再分门别类的加以编排 ”；“第二步工作是探索义法 ”； “第三步工作, 也是最难的一步工作, 是考证语源 ”。这对戏曲语言的研究无疑是富有启发意义的。再如 《关于戏曲语言的问题 》 一文, 对戏曲语言中三个核心问题即本色问题、文采问题和当行问题进行了精辟的论析 , 指出这三个问题“基本上跟我们今天说的现实性问题 , 艺术性问题 , 舞台性问题相当 ”。

二是对作品故事源流的探讨。王季思认为这种研究是 “用前人 治史的 方法来研 究戏曲 小说 ”。这一说法还是很有道理的 , 因为它可以充分利用相关文献, 对故事源流进行细致的梳理和辨析。结合王季思的治学历程来看 , 他深受吴梅、王国维等人的影响 , 比较喜欢进行此类研究 , 并写有多篇相关论文。除前面列举有关 《西厢记》者外, 尚有 《刘知远故事的演化》、《从〈昭君怨〉到〈汉宫秋〉——王昭君的悲剧形象 》、《从柳永的 〈定风波〉到关汉卿的 〈谢天香〉》 等。他对故事源流的探讨 , 不仅注意理清故事发生 、 演变过程中的各个重要环节, 而且更为看重演变过程中发生的变异及其产生这种变异的社会文化内因。以 《从〈昭君怨〉 到〈汉宫秋〉——王昭君的悲剧形象》 一文为例 。该文从《乐府诗集》 所收最早吟咏王昭君出塞的 《昭君怨》 开始,说到胡笳五弄 《明君别》、 石崇的 《王明君》、《西京杂记》 中的 《王昭君 》 小说, 再说到杜甫的《咏怀古迹》、 王安石的 《明妃曲 》, 最后谈到马致远的杂剧 《汉宫秋》, 为昭君故事的产生 、 演变理出了一个十分清晰的线索 , 指出:“生活在不同历史条件下的作家 , 各自挥动时代赋予他们的彩笔,推陈出新, 别出新裁地描画了这个令人同情的历史人物 , 遂使昭君的艺术形象千姿百态，包涵的社会内容愈来愈丰富, 离她的历史原型也愈来愈远 。” 对不同历史时期王昭君题材的作品 , 他认为“不能忽略它们所由以生长的土壤”,“在评价这些古代作品是否真实地 、 典型地反映现实时 , 就决不能离开孕育它们的那个时代 , 不能离开它们所植根的那一片生活土壤 ”。应该说 , 这种做法还是比较客观、公允的 。

三是对元代杂剧作家的研究。这方面的研究主要集中在关汉卿及其作品上 , 王季思先后写有《关汉卿评传 》、《关汉卿和他的杂剧 》、《关汉卿及其作品〈窦娥冤〉和〈救风尘〉》、 《关汉卿的生活道路和创作道路》、《谈关汉卿的 〈鲁斋郎〉杂剧》、《关汉卿战斗的一生 》、《关汉卿杂剧的人物塑造》、《怎样校订、评价〈单刀会〉和〈双赴梦〉》、《关汉卿的创作道路》、《关汉卿杂剧的战斗精神》、《学习关汉卿的战斗精神和乐观主义精神》、《关汉卿〈玉镜台〉杂剧的再评价》 等文章 。在元代作家作品中, 王实甫和关汉卿是王季思投入精力最多的, 成果也是最显著的。王季思对关汉卿的研究如果算上 《翠叶庵读曲琐记 》 中的 《谢天香》、《救风尘》等篇, 始于1945年 , 其研究文章多数是在 1954年至 1958年之间撰写的 。此前的相关研究文章不多 , 且多集中在关汉卿生平事迹的考索上 , 王季思则主要着眼于思想艺术层面的探讨, 拓展了研究视野 , 对20世纪 20年代 、 50年代中后期的关汉卿研究热产生了积极的推动作用。

“内容包涵的丰富和艺术创作上的造就, 确是达到了空前的高度 ；不但使与他同时的马致远、白仁甫为之黯然失色；即明清两代的南戏传奇作者也没有人能够全面超越过他的成就的。”这是王季思对关汉卿的历史定位和总体评价 , 这样的定位和评价应该说还是比较准确、公允的，也是学界所认可的。

总的来看, 王季思对关汉卿的探讨是全方位的 , 既有对其生平经历的介绍, 对具体作品的辨析 ,又有对其作品主题、 思想的总结, 对人物、语言的剖析 ;对关汉卿既有正面的肯定 , 同时又指出其中的负面因素 ,“遗留下一些不大健康的作风 ”。这些探讨以具体作品和史料为依据, 所得出的结论也是可信的 。但也不可否认 , 其中不少文章带有浓厚的时代色彩, 立论或有偏颇 。比如对 《玉镜台》的评价就是如此 , 认为作者的目的是 “为了替那老夫少妻的不合理婚姻辩护 , 这就依然暴露了作者思想意识上落后的一面”。后来,王季思觉得这一看法 “使关汉卿这部优秀喜剧受到冷落和不公正的对待, 有加以纠正和澄清的必要 ”, 遂撰写 《关汉卿 〈玉镜台 〉 杂剧的再评价 》一文, 对这部杂剧重新做出评价, 指出 “我们在肯定关汉卿的同类风情喜剧的时候 , 不应独独对《玉镜台 》 过分苛求”。

关汉卿之外, 王季思还对其他元代戏曲作家作品进行了探讨 , 撰有 《琵琶记的动人艺术力量》、《 〈看钱奴〉和中国讽刺性的喜剧》、 《高明评传》、 《从〈留鞋记〉看曾瑞卿在元曲作家中的地位》、 《我国戏曲舞台上最早出现的雄辩家形象——谈元杂剧 〈赚蒯通〉》 等文章。《翠叶庵读曲琐记》 及续记为王季思阅读元剧的所做的札记,共收剧目 19个 , 多数写于 1945年 。这些札记在介绍剧情、本事等基本情况的同时, 还对其思想、艺术进行评述, 具有较高的学术价值 。

前文曾谈到 , 王季思在治学过程中, 能够有机地协调专精和广博的关系。就其戏曲研究来看,他很好地做到了这一点, 其专精体现在以西厢记为核心的元代戏曲研究上, 其广博则体现在对整个中国戏曲的研究上 。在元代戏曲的基础上 , 王季思对中国历代戏曲进行了较为全面 、 深入的研究, 有不少重要的研究成果 。这些成果可以分成两类：一类是对戏曲作品的选编和整理 。如他主编的 《中国戏曲选》(人民文学出版社 1985年版 )、《中国十大古典喜剧集》 (上海文艺出版社 1982年版 )、 《中国十大古典悲剧集 》 (上海文艺出版社 1982年版)、 与人合作校注的 《桃花扇 》 (人民文学出版社 1959年版 )等 。一类是有关戏曲史及重要作家作品的研究论文 , 如 《我国戏曲的起源和发展》、 《戏曲中的 “女生”、 “男旦 ” 和古剧角色的由来 》、 《怎样探索汤显祖的曲意》、 《汤显祖在 〈牡丹亭〉 里表现的恋爱观和生死观》、 《〈长生殿 〉的思想倾向与艺术特色初探 》、 《王国维戏曲理论的思想本质》等 。

总的来看, 这些研究成果有如下两个值得注意的方面:首先值得注意的是王季思有意识地借鉴西方的一些戏剧理论来观照中国戏曲 , 具有较为开阔的学术视野 。这主要体现在他对中国戏曲喜剧、悲剧的探讨上 。中国古代没有喜剧、悲剧这些概念，只有苦戏之说, 它们是随着西方文化的译介传入中国的 , 王国维最早将其应用到小说 、 戏曲的研究中, 撰写了 《宋元戏曲史》、 《红楼梦评论》等经典著作 。受王国维等人的启发 , 后来的戏曲研究者一直在思考这样的问题 :“中国古典戏曲里究竟有没有形成悲剧和喜剧两大类型 ? 这两大类型的戏曲有没有自己的特点 ?” 这也是王季思 “阅读中国古典戏曲时经常想到的问题”。但令人感到遗憾的是 , “新中国成立后, 运用悲 、 喜剧理论评论中国古典戏曲的文论逐渐增多 , 有人也试图根据悲 、 喜剧的不同性质加以分类 , 可惜都没有深入系统地进行下去 ”。在这个问题上, 王季思给出了自己独到的答案。

从相关论述来看 , 王季思是认可中国古代戏曲有悲剧 、 喜剧这个看法的, 并将这一看法贯彻到自己的研究工作中 。早在 20世纪 60年代 , 他就已开始撰文探讨这一问题。比如他将中国的喜剧分为两种:“一种是描写正面人物斗争的胜利来突出他们光辉的性格的, 这是歌颂性的喜剧 ”,“另外一种是讽刺性的喜剧, 它主要是通过一些可笑的情节揭露现实里的不合理现象 , 描写反面人物的丑态的”。 《西厢记》、《黑旋风 》 属于前一种喜剧，《中山狼》、 《风光好》 则属于后一种。有关中国戏曲喜剧 、 悲剧的看法集中地体现在他所主编的 《中国十大古典喜剧集》、 《中国十大古典悲剧集》 两书中。在两书的前言里 , 王季思和他的合作者全面、 完整地表达了他对这一问题的深刻认识 。他首先根据悲、 喜剧理论的普遍适用性 , 论证中国戏曲存在悲 、 喜剧的必然性,指出: “中国古代戏曲是古代中国人民生活的反映 。生活中本来存在着悲剧性或喜剧性的现象,这些现象必然会反映到戏曲作品中来 。这就决定了中国古代戏曲必然有悲剧和喜剧的存在 。欧洲关于悲剧和喜剧的理论, 它的基本原则同样适用于中国 。”这也是 《中国十大古典喜剧集》、 《中国十大古典悲剧集》 两书能够成立的理论基础 。其次, 在这一前提下 , 他强调了中国民族戏曲的特殊性, 认为“运用欧洲的戏剧理论来研究中国古代戏曲是有益的 、 必要的, 但又不能生搬硬套, 而要从自己民族的戏曲艺术实践出发 , 进行研究和总结 , 同时借鉴欧洲的戏剧理论 , 作为自己的参考”。在坚持原则的前提下 , 保持理论的灵活度和弹性, 应该说这一做法还是比较稳妥的 。

确立了这两个基本原则之后, 王季思与他的合作者从纵的方面对中国的悲 、 喜剧文学的发展演进情况进行梳理 , 然后从横的方面对中国悲、喜剧文学的民族特性进行归纳和总结。两篇前言和所选作品一起对中国古代戏曲的悲、喜剧问题给出了自己的答案。不管读者是否同意两书中的观点 , 但以此为平台, 可以进行更为深入的思考 。对这种学术尝试, 无疑是应当肯定的。

其次值得注意的是王季思治学方法的前后变化 。前文笔者所列举王季思有关戏曲史及作家作品的论文多数写于建国之后, 这些文章尽管研究对象不同 , 但大都有一个共同的特点 , 那就是着眼于作家作品的社会文化特性 , 比较关注作家作品的思想内涵, 并结合当时的时代文化背景给予解释和评判 , 即他本人所说的，“我的论著比较注重作家时代背景的研究与作品思想意义的阐发 ”。相比之下 , 王季思建国之前撰写的著述 , 则更为关注作品的词语、 版本、 故事源流等问题 。前后对比, 可以较为明显的看出王季思在治学方法上的一些变化 。他自己也很清楚地看到这一点 :“拿我自己解放前后写的论著对比 , 就分明是两种不同境界的东西 ;拿我和前辈学者吴梅 、 王国维先生对比 , 也能看出有明显的差异 。”“拿我解放后写的关于 《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》 等论稿跟解放前同题材的论稿来比较 , 显然是两种思想境界的东西 。”

王季思这种治学方法的前后差异与其学术思想的变化有关。建国前, 王季思受吴梅 、 王国维等学人的影响较大, 对以经史之学研究戏曲的方法接受较多, 这无疑会影响到研究对象的选择和研究方法的采用 。建国后, 王季思受到马克思主义文艺理论的影响, 并有意识地将其应用到自己的学术研究中。他本人在晚年曾多次谈及这一点:“新中国成立以后 , 我力图学习马克思主义, 学习辨证唯物主义和历史唯物主义 , 用以指导对中国文学史和戏曲史的研究, 得出自己的结论 。”受这种影响产生的变化很快就从他建国后所写的戏曲论文中体现出来。

需要说明的是 , 尽管王季思强调他解放前、后所写的东西属于 “两种思想境界”, 但从其相关著述可以看出, 他在学习马克思主义文艺理论的同时, 也没有放弃传统的治学方法 。对一个学人来说, 多种学术思想的学习和借鉴 , 可以使个人的知识结构更为合理, 在进行学术研究时可以有更多的选择 。令人遗憾的是, 这种学术优势由于政治因素的干扰, 在建国后的几十年间并没有显现出来 。因为当时只准依照马克思主义文艺思想的指导进行学术研究, 对其他研究方法则是排斥的 , 而且当时的所谓马克思主义文艺理论其实是一种庸俗的文学社会学, 具有机械、 生硬 、 教条等特点 。在今天看来, 这是一个深刻的教训 。王季思在回顾个人的治学历程时, 说自己 “也经历过一些坑坑坎坎 , 也走过一些弯路, 写过一些错误文章 , 既批错了自己, 也伤害过别人 。我学习马克思主义, 有收益 , 而学得不好 , 付出了代价 ”。这些话并非完全是自谦之辞 , 而是有所感而发的 , 可以说讲得还是比较沉痛的 。这不仅仅是王季思一个人的独特治学经历 , 而是整整一代学人的写照 , 从他们的身上, 可以看到一个时代的变迁 。直到进入 20世纪 80年代后, 学术研究恢复常态，这一局面才有所改观。王季思在这一时期所写的文章也更为成熟 , 更有分量。

“不谈六经爱五剧 , 西厢浪子是前身 。” 1942年 , 王季思的 《西厢五剧注》 一书出版后, 有人曾这样写诗嘲笑他, 认为他是搞 《西厢记 》 的,不配在大学里教书 。不过在今天看来，这两句诗早已失去了嘲笑的意味, 相反 , 它还准确 、传神地写出了王季思的人生选择和治学特色。

拓展阅读