20世纪以来大陆倪瓒研究综述

摘要：本文认为20世纪以来大陆倪瓒研究分为两个阶段。在对研究现状作出概述的基础上，综述其研究成果，指出目前大陆倪瓒研究的一些不足，并试图对以后从事倪瓒研究提出几点看法。

关键词：倪瓒；综述；大陆

作者简介：李珊，女，武汉大学哲学学院美学专业博士生，主要研究方向为中国美学、绘画美学等。

元代的倪瓒是我国画史上一个重要的人物，他的作品也成为文人画的典范和巅峰之作。倪瓒在明清数百年的时间其影响和声誉与日俱增，成为人们关注和研究的对象，特别是20 世纪以来，随着新材料的发现和研究视角的转换，国内外的学者对倪瓒的研究正逐步趋于深入。在国内外的研究中，大陆的研究起步较早，而且涵盖倪瓒研究的各个方面，与此同时出现了一批有相当份量的研究成果。因此，对大陆的倪瓒研究成果作一个综述，总结其得失，对今后有关研究的进一步深入和拓展，应有其积极的现实意义。

一、研究成果概述

20 世纪以前对倪瓒的研究往往着眼于其山水画和绘画理论的阐析，进入20世纪以后人们对倪瓒的研究进入一个新的阶段，开始比较系统而全面的资料整理和学术研究。大陆有关倪瓒的研究可以分为两个阶段：20世纪初至80年代末为第一阶段，该阶段侧重于倪瓒生卒、游历及家世的研究，同时对其绘画思想有深入探讨，对倪瓒的诗、书没有作相应的探讨，此期的研究现在看来存在一些不尽如人意的地方，但在资料整理上作了重要的准备工作，客观上已为后来的研究提供了新的起点。 90年代至现在为第二阶段。随着对资料更深一步的研究，对倪瓒研究不再仅仅局限于其绘画思想，对其诗、书思想也进行深入探讨，从而架构一个完整的倪瓒思想体系[1]。

20世纪最早对倪瓒进行研究的是沈世良，他编撰的《倪高士年谱》[2]一书纪事简要，大多仅仅是勾勒事件并且主要以画为主，虽然资料颇丰但未对这些材料进行一定的辨别、考证，因此其中有些“据伪定真”的论述，因此学术价值不高。

1945年温肇桐在其所著的《元季四大家》中，对倪瓒的生平作了概括性的介绍，并且分枯淡幽高之诗、雅劲沉静之书、天真平远之画三节，对倪瓒的诗书画作出评述，书中还附有倪云林年表。1948年，容庚发表《倪瓒画之著录及其伪作》[3]一文，该文辨讹定误，勾勒出倪瓒绘画作品真伪的大致面貌，但由于时代的局限，他未能见到所有的绘画作品，因此并不能勾勒出倪瓒绘画的全貌。

1958年，郑秉珊著《倪云林》一书，这是建国后第一部倪瓒专著。在该书的基础之上作者陆续增补内容章节，重新著有《中国画家丛书一一倪瓒》，后改为《倪瓒》署名郑拙庐，1961年由上海人民美术出版社版出版。该书重点介绍了倪瓒的画学，从渊源、构图、笔墨技法、画论画跋以及后人的评价和影响等几个方面把握倪瓒画学。1959年，孙奇峰撰写《试论苏东坡和倪云林兼论文人画》[4]一文，他从倪瓒的绘画作品入手，反驳倪瓒是“形式主义画家”这一观点，他认为倪瓒笔墨老到，以造型而论，其严谨、真实的程度并不下于石涛和郑板桥。

1961年，倪瓒座谈讨论，对倪瓒绘画观和美学思想作了一些探讨，但基本上停留如“逸笔”、“逸气”、“不求形似”等概念的讨论上在此以后的六七，大陆倪瓒研究处于停滞状态，基本上没有重要的研究成果。直到八十年代，大陆的倪瓒研究又重新展开，。1980年陈高华编著《元代画家史料》一书，该书倪瓒一节列出一部分元、明、清不同时代的倪瓒研究资料，这为以后的研究提供了一些新资料。

到90年代，在上面的基础上，对倪瓒史料的搜集、整理工作取得新的进展，研究逐步深入，出现大量优秀研究论文和专著，内容涉及倪瓒生平、绘画思想、书法、诗文合音乐等方面的研究。如前所说的温肇桐编著《倪瓒研究资料》[5]，该书分为四大部分：倪瓒画论、倪瓒诗文集、明清诸家论倪瓒画和倪瓒事迹。在后面附有倪瓒年表、倪瓒画迹著目录和倪瓒研究今人论著目录。这是一部资料较为全面的倪瓒研究工具，为以后的倪瓒研究提供比较全面的资料。同年12月朱仲岳出版《倪瓒作品编年》[6]一书，作者以倪瓒有纪年的作品为线索，展现其生平、诗书画创作方面的资料并对一些作品提出质疑，书附有著录、图录倪瓒书画书目以及版图目录，在最后附有图版101幅作品。1992年，《朵云》第62期选编了“倪瓒生平、艺术及其影响国际研讨会”国内外美术理论家，黄苗子、方闻(美)、陈传席、刘纲纪、刘九庵、傅申等十多位专家的十多篇倪瓒的相关论文，这些论文在倪瓒生平、艺术思想、艺术作品和风格等方面展开深入探讨。

2002年，楚默出版专著《倪云林研究》一书，作者一方面从倪瓒作品的图式切入，运用“格式塔”心理学来解释；另一方面从文化心理入手，全面探讨倪云林的思想与人格。

2006 年，盛东涛的《倪瓒》一书是一部较为全面地论述了倪瓒的艺术成就的书，包括绘画、书法和诗歌。作者对倪瓒生平作分时段的叙述，与之相对应地将倪瓒的绘画、书法分为早、晚三个时期，对诗歌只作了一个简单的介绍。这部书隶属于《中国名画家全集》这套丛书，因此该书还是重点阐述其绘画思想和成就，最后附有年表和主要传世作品目录。

二、研究成果综述

一个世纪以来，有关倪瓒研究所取得的成果一般集中在其生年、绘画观与美学思想、绘画风格研究等几个方面，下面分而述之。

（一）关于生卒年

关于倪瓒的生年学术界争议一直颇多，一般采用生于成宗大德五年（1301年），卒于明洪武七年（1374年），享年74岁。这种说法的依据主要来自，与倪瓒同时代的周南老所撰写的《元处士云林先生墓志铭》：“（倪云林）洪武甲寅十一月十一日甲子以疾卒，享年七十有四。”[7]关于倪瓒的生卒到近现代还是普遍采用这种说法。但其实在清道光年间的吴荣光在《历代名人年谱》中，曾对此种说法表示怀疑：“倪云林一作生于元贞十年”[8]这里指出其应该生于1306年。以后大陆也有些研究同意这种看法，并给出严密的论证。蒋文野、丁乃迟在1980年发表《倪瓒生平异议》[9]一文。1986年陈传席发表《倪云林生年新考》一文，他认为倪云林的生年应该自己最清楚，所以当周南老与倪瓒说法不一致的时候，应该采用倪瓒本人的说法。倪瓒的《跋画》：“至正新丑，……年逾五十。”[10]按此推算倪瓒应该生于1306年。1992年谈福兴撰写《关于倪瓒的生卒时间——周南老〈元处士云林先生墓志铭〉辨误》，他对倪瓒的生卒年做出了详尽的考证，认为倪瓒的生卒年月应该以倪瓒的自述为准，并且提出相关旁证，得出倪瓒生于1306年的结论。在1996年谈福兴又发表《倪瓒生年之再认定——袁华题〈倪瓒与易恒书〉考论》作补充论证。

2004年李晓娟硕士论文《倪瓒生平、交流研究——元末明初社会个案考》，他对倪瓒的生卒年提出质疑，认为倪瓒生于1306年，卒于洪武十二年（1379年）十一月，享年仍然是七十四岁。

目前学术界关于倪瓒的生卒年有两种说法：第一种是普遍的说法认为他生卒年是1301 —1374年；另一种说法是生于1306年，这种说法往往对倪瓒的生年表示质疑，对其卒年却没有任何怀疑，如此推算，倪瓒享年应该为六十九，这却与许多史实记载有出入。如《倪瓒墓志铭》中有一则“（瓒）盛年诗名在馆阁，晚当至正末，……年七十四，[旅]葬江阴习礼。”[11]因此，对倪瓒的生年的考察不能脱离对其卒年的探讨。

（二）绘画观与美学思想

倪瓒的绘画美学思想主要反映在《清閟阁全集》中的两则画论。其中一则是《答张仲藻书》[12]：

如图写景物,曲折能尽状其妙趣,盖我则不能之;若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。

另一则是《题自画墨竹》[13]：

余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?或涂抹久之,他人视以为麻,为芦,仆亦不能强辩为竹。

由此，学术界往往用“不求形似”、“逸气”来概括倪瓒的绘画观和美学思想。

50年代末开始，美术界和美学界对倪瓒的绘画观和美学观进行了尝试性的探讨。熊伟书在《论“文人画”》[14]中提出倪云林“写胸中逸气”不过是文人故作惊人之语，“逸气”就是写荒寒萧疏景物的“实”。针对这种说法，范曾在六月号发表《从“逸笔草草，不求形似”想起的》[15]，文中认为孤芳自赏的所谓“逸气”忽视客观事物的形象，这实际上从形似出发而忘记内容的一种形式主义态度，认为他们一方面把笔墨神秘化，另一方面又把“逸气”视为生而知之的妙物。对于诸如此类论述，黄苗子在其《读倪云林传札记》[16]中指出：倪瓒后期的“不求形似”是筑基于早期的“见物画似”之上，所谓“不求形似”是其艺术发展进入逾越形似的阶段；而倪瓒的用笔之道，也是由细致求工的阶段进入简洁求精的层次，“逸笔草草”是指不再刻意求工，以摆脱繁琐细碎的描绘。

在80年代前，大陆学者对倪瓒的“逸气”说的阐说基本上停留于字面的分析上，并未对“逸”的词源学、哲学、美学内涵等方面作一个分析、论证，更谈不上对倪瓒整个思想作一个全面的把握，因此在论证上显得无力。

进入80年代，对倪瓒画观和美学思想进行多方面的探讨，当然其中某些论述仍然带有一些时代的烙印，如温肇桐撰写的《倪瓒的生涯与艺术》[17]一文，首先考察倪瓒生平，再指出倪瓒反对艺术上的自然主义。他认为倪瓒是从儒家出发而归于佛道双修的剥削阶级思想所构成的世界观来认识世界并指导山水画的创作。郑仲拙则在结合倪瓒所处的时代背景和绘画传统，认为倪瓒提出三个问题：“一是画要写胸中逸气；二是画不必求形似；三是绘画是聊以自娱的。”[18]他过于强调时代对画家的影响，而并没有关注画家自身的审美要求，并且指出“至于我们今天，社会基础变了，艺术风貌子和以前大不相同了，那么画山水也就不必追求那种所谓逸气了。”[19]杜哲森则联系当时的时代背景和倪瓒的个人经历[20]，就“逸气说”的产生过程和意义作了较为详尽的论述。

90年代倪瓒研究进入一个新的阶段。刘纲纪认为倪瓒儒、道、禅三家思想兼而有之，这是元代许多文人思想的特征，这也是理解倪瓒美学思想和他绘画的关键。他从倪瓒所说的“据于儒，依于老，逃于禅”出发，从儒、道、禅三个方面来分析倪瓒的美学思想。他认为倪瓒将基于儒者仁爱的“中和”、道家的“法天贵真”和禅宗的“玄寂”三者结合起来，创造出一种不同于前人的“天真幽淡”的美的境界。刘纲纪将“写胸中逸气”与“不求形似”作为元画的两个特征，在比较宋元绘画中对这两个概念作深入阐发，他认为倪瓒既从道家、玄学、禅宗来讲“逸气”，同时又认为这种“逸气”完全可以同儒家思想相贯通，对物象的描绘以是否能表现人的内在心境、情感意味为重，因此“不求形似”的最终目的也是为了“胸中逸气”的表现。[21]

周积寅的《倪瓒绘画美学思想》[22]一文从“逸气”的美学内涵、“逸笔”的审美特征、“不求形似”的艺术真谛和“聊以自娱”的绘画功能等四个方面对倪瓒美学思想进行全面分析，他认为倪瓒的“逸笔”具有士气、草草和遒劲三个特征。可惜该论文行文过于仓促，全面但论证不充分，且论述中存在某些疏漏。

李德仁的《倪瓒逸气说及其源渊与美学义蕴》[23]对倪瓒的绘画美学思想做出进一步论述，他对“逸”、“逸气”、“逸笔”、“逸品”等概念作了一个历史的梳理，并试图寻找其渊源。论文略显不足的是最后讲的是“逸品画”的美学义蕴而不是“逸气”说的美学义蕴，似乎有悖于论文的本意。

进入21世纪，又出现了很多论述倪瓒绘画观和美学思想的论文，但基本上没有超出前人的框架，值得一提的是，因此在此不再作论述。

（三）绘画风格研究

1、绘画风格渊源

明清的画论家认为倪瓒的绘画风格，远承董源、巨然的绘画风格，莫是龙、董其昌、唐志契、恽寿平等画家、画论家都持这种观点。进入20世纪，研究者基本认同这种观点。吴镜汀认为除了这些师承之外更重要的是倪瓒个人的思想、情调与外在的物象合拍，从而使他的画显得自然、生动。[24]

郑拙庐认为倪瓒“师承董源”，又“博学诸家”，吸收荆浩、关仝、李成北派山水的技法，融会贯通，创造自己的风格。他同时还指出同时代人对倪瓒的影响：“元季四大家的关系在师友之间。他们互相推许，互相影响。”[25]郑拙庐对倪瓒绘画风格渊源的思考比较全面，但可惜的是作者只是一般性的描述，并未做进一步的分析、论证。1997 年，谈福兴《简论赵孟頫对倪瓒的影响》认为，倪瓒在艺术以至人品上都受赵孟頫地影响，全面继承并发展了赵孟頫复古尚简、不求形似、重视师法自然的创作思想和笔墨技巧，从而形成自己似嫩而苍、冷逸荒率的画风；除此以外，赵孟頫书画同道的主张和实践也影响了倪瓒，他将诗、书、画融为一体，这种形式在以后的几百年都没有变。

2、绘画风格及其成因

明清的画家和画论家对倪瓒的绘画风格的总体评价是为“逸品”。进入20 世纪，对倪瓒的绘画风格的研究逐渐深入，并试图对其画风的形成做出分析。在1961年的“我国古代十大画家”的讨论中，也用萧疏简淡，天真幽淡来概括他的绘画风格。郑拙庐从“构图和意境”、“笔墨技法”等方面初步阐述了倪瓒的画风，认为倪瓒画古淡天真。在80年代以前，对其绘画风格及其成因的研究一直是一个薄弱环节，在泛泛而谈的基础上并未给出自己的判断和分析。

进入90年代，倪瓒绘画风格的形成学者往往将其归咎于其生活遭遇、学识、性格和时代等方面。王伯敏的《倪瓒山水画的空疏美》[26]一文认为倪瓒的画风是疏秀空灵。空是空中有灵气，疏是疏的有秀气。这种空疏是象外之美，画家于象外写之，观者于象外得之。他认为倪瓒山水画的空疏表现为以下五种：一种是不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片，如《幽涧寒松图》、《秋林野兴图》、《松林亭子图》等；二种是，取中景的一部分，不及其余，如《岸南双树图》、《疏林竹石图》、《筠石乔柯图》等；三种是取近景和远景，舍中景，使画面中间部分空灵，如《渔庄秋霁图》、《紫芝山房图》、《六君子图》等；四种是将近景、中景的树、石集中，并于密处求疏，如《虞山林壑图》、《容膝斋图》、《溪亭秋色图》及《西林禅室图》等；第五种是画得较满，近、中、远景都入画，如《雨后空林》。

许墨林在《胸中逸气千古存——读〈倪瓒画集〉》[27]中认为，倪瓒早期的作品比较严正、工细，到了中年才逐渐形成简约疏朗的画风。正是因为是建立在早期严整的基础上，因此他的简其实很丰富，具有很强的概括力和表现力。

刘伟东认为图式和风格具有联系，并以此为切入口理解倪瓒的绘画风格及其形成，他在《从外显到内化——倪云林绘画图式和风格成因》[28]中认为倪瓒的绘画风格除了儒道思想的影响，孤傲清高的性格以及20余年漂泊生活的经历等外，其在心理上存在着的严重缺陷也对他的绘画艺术产生了潜在的影响。他认为倪瓒患有的强迫性神经症而产生的心理变化历程与他作品中树叶的繁到简，以及人物的从有到无的发展线索是相一致的。他为我们研究倪瓒的绘画风格及其形成提供了一个新的视角。

盛东涛详细论述倪瓒的画风，并将其划分为三个时期：早年清润、祥整；中年萧疏、简淡；晚年平淡、自然。他将这三个分期与倪瓒的生平紧密结合，而且对各个时期的代表作品也做出了详尽的分析。倪瓒画风及其成因在最近几年有论述，但若能深入其诗歌解读其思想发展的演变，也许将有利于我们了解其绘画的风格。

（四） 书法研究

倪瓒被誉为诗、书、画三绝，倪瓒的书法主要体现在他的画里，即画中的题跋等，且以小楷居多，古淡天真，活泼流畅，神韵飘逸。明清画家对倪瓒的书法多有研究而且评价也比较高，徐渭说：“瓒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而疏，。”[29]董其昌认为：“倪从画悟书，因得清洒。人谓倪书有《黄庭》遗意，此论未公。倪自作一种调度，如啖橄榄，时有清律颊耳。”[30]他们认为倪瓒的书法古朴，从隶书入手又受魏晋钟繇书法的影响。

20世纪以后，虽然康有为早在《广艺舟双楫》中就提到倪瓒的书法[31]，但其后很长一段时间没有引起研究者的关注。大陆对倪瓒书法的研究起步比较晚，直到90年代，学者们开始就倪瓒书法的渊源、风格和书法思想等问题作了一系列研究。如楚默的《倪云林的书法思想及小楷的艺术性》[32]就倪瓒的书学思想以及书法风格进行了探讨。他认为倪瓒的书法强调主体情感的表现，但是又不偏废法度，由隶入楷，融合钟繇、王羲之于一体，具有“古而不媚”、“疏而密”的特点。刘江鸿将倪瓒的书法艺术风格概括为“古拙清媚”和“缜密疏朗”[33]。

庞欧指出倪瓒楷书和行书的结体用笔多带隶书笔意，与他的画一般天然古澹而神气十足，天真幽淡且萧散简远。晚年的书风更是苍劲妍润，冷逸荒率。[34]庞欧在谈书法的同时也谈到了倪瓒书法与诗的关系，他认为倪瓒的《自书诗稿卷》，气息高古，深得天然古淡之神韵，书卷气弥漫全卷，“了无一点尘俗”之气，于不经意中字与诗共化。

2003年，陈雨杨著《中国书法家全集·倪瓒》[35]一书，该书的第二章重点倪瓒由隶入楷的书法复古追求，全书配以100余幅其书法精品，图文并茂，既是一册较详尽的倪瓒一生传记文学书，又是一册精美的图版书。

2007年，范功的硕士毕业论文《从杨维桢、倪瓒看元末的书法与隐逸文化》[36]，他认为倪瓒颇具个性与独创精神的行书化小楷，是建立在元代隐逸文化的背景之上的，因此他以隐逸文化为视角，从隐逸人格建构对于书法时间和道家审美观影响下的“尚逸”倾向两方面展开讨论，试图在隐逸文化和书法风格之间搭起一座桥梁。文章真正涉及倪瓒书法的在第三章的第二节，从“遣兴抒怀、以书会友”的书写目的，“歌咏隐逸、寄怀山水”的书写内容和“尚‘逸’求变、多元共存”的书法风格三方面来谈隐逸文化影响下的书法实践。

总体而言，学者们对倪瓒书法风格可以概括为天然古澹，又富有神韵，有“晋宋人风气”，与其绘画、诗歌融为一体。

（五）诗文研究

倪瓒的诗作，《元人十种诗》辑有一千零五十六首，北京图书馆特藏善本《清閟阁全集》辑有一千零八十七首半但是倪瓒的诗似乎被其画得光芒所掩盖，后人很少关注他的诗歌。

对倪瓒诗文的研究散见于文学史上，如1982年出版的《中国文学史》中这样评价倪瓒的诗歌：“倪瓒的作品比较典型的代表了元朝末年文坛的一个主导倾向，境界不高，风格纤弱。……他的题材狭窄，流露了较多的消极情绪。”[37]不仅对倪瓒的诗歌，对整个元代的诗文在文学史上不重视也往往持批评和否定态度。

到80年代末学者们在研究其绘画美学思想时发现其诗的重要性，才慢慢把目光转向其诗的研究。1988年，李知文撰写的《歌诗犹与世相关——试论倪瓒的诗歌》[38]是严格意义上第一篇专论倪瓒诗文的论文，他认为倪瓒的诗文继承古典诗歌现实主义的传统，并从“幽忧黯愁至情感人”、“忧国忧民针砭时政”和“咏景题画别有情韵”等三个方面进行论述。他认为倪瓒诗宗唐人，语言“质而不窳，藻而不华”，给元末诗坛带来了生机。

2005年，吕少卿提出倪瓒在当时诗名大于画名，[39]作者从史料主要是长乐王宾、张端和周南老的三则墓志铭出发，认为元时倪瓒虽有画名，但并未在社会上产生广泛影响，与其诗名相比，似还稍逊一筹。倪瓒为代表的元四家的绘画在明初出现断代，直到明中叶吴门沈周、文征明和明末董其昌的大力提倡，才逐步步入画坛的主流。倪瓒的诗文研究目前还处于起步阶段，还有许多问题亟待我们去探索和解决。

三、大陆倪瓒研究存在的几个问题

20 世纪以来，关于倪瓒研究的论文、专著数量已经很可观，在各方面都已经取得了相当成就。比起海外的研究，大陆研究者在文献的处理和总体把握等方面有着明显的优势，但也存在着不足之处。例如，倪瓒一生的艺术创作及其丰富，不仅有众多书画作品，还有许多诗作，因此任何人在研究中都难免顾此失彼。除此以外，在研究中存在一些具体的问题：

第一，使用材料不够审慎，材料使用不加鉴别；

第二，材料的取舍上断章取义；

第三，对一些重要概念人云亦云，没有自己的见解，重复前人已说过的。

除了以上存在的问题外，尚有几个方面的研究有待进一步深入，以便全面深入地认识倪瓒，以下分条述之：

第一，无论是大陆还是港台对绘画史的研究缺乏对哲学、美学的了解，多数人是如此，就绘画谈绘画。因此，对绘画与哲学、美学的关系阐述不够。例如，倪瓒一生创作最多的就是山水画，山水画的意义就在于表现了山水在中国文化中一种独特的意义，在此情形下透视倪瓒的山水画，并与其创作联系起来，这些探讨应该放在哲学思想的理论之下。

第二，倪瓒是文人画的代表人物，其中道、禅思想对文人画的创作影响很大，因此在对其创作的探讨势必要理清道、禅对山水画的意义。

第三，对倪瓒晚年的生活，尤其是其散家资游历于湖泖的时间和原因不够清楚。尤其倪瓒晚年画风的转变与其生活经历密切相关，所以这段经历不明，画风的转变和人品也就难以确定。

第四，迄今为止，论及倪瓒的山水画的论文和专著已不少，然而大多只是对其幽淡天真的“逸品”画风做出论述，对其画风的三个阶段进行简略的论述，但对倪瓒早、中、晚期的演变过程，对传统的继承方面研究不够。倪瓒学画画是不是自学的？是不是拜过师？诸如此类的问题还没有得到很好的解决。

第五，倪瓒的禅宗思想与玄学思想的关系目前的阐述比较少，而且就视域而言，还比较狭隘。

第六，倪瓒美学思想的现实意义何在？我认为不仅仅在于其对明清产生重大的影响，更为重要的是其现实意义，因此有必要对倪瓒的美学思想做一个更深入的思考。如倪瓒“抒胸中逸气”的创作观，他的创作具有自发性。相形之下，目前美术界的创作往往受外在市场的驱动，其作品往往为迎合市场而不惜牺牲一切。因此我认为对倪瓒一些概念的现实意义应该予以关注。

第七，在大陆，倪瓒研究往往侧重于其绘画，而忽视他的书法、诗歌，但我认为即使仅仅研究倪瓒绘画也有必要对倪瓒书、诗有所涉猎，若要对倪瓒文艺思想做一个全面的把握，更需要加强对这两方面的研究。

除了以上七点外，我还想指出最后一点，即原始材料的审定及辨别真伪的问题。《石渠宝笈》、《清閟阁全集》以及其他的著录书中，著录了大量的倪瓒作品及其题跋等，由于种种原因，这些著录作品其实是真赝混杂，不加分析地使用这些材料是欠妥当，也很难得到可靠的结论。如果要将倪瓒研究推向深入，首先必须将关于倪瓒的原始材料重新审定一番。

注　释：

[1] 对倪瓒的研究出现过两次热潮，第一次是1961年《中国古代十大画家》研究中包括倪瓒，第二次是1992年《倪瓒生平、艺术及其影响国际研讨会》。

[2] 1929年5月至1935年8月间在《湖社月刊》第18至93册上连载发表。

[3] 容庚：《倪瓒画之著录及其伪作》载《岭南学报》第八卷第二期。

[4] 孙奇峰：《试论苏东坡和倪云林兼论文人画》载《美术》，1959年四月号。

[5] 温肇桐编著：《倪瓒研究资料》人民美术出版社，1991年出版。

[6] 朱仲岳：《倪瓒作品编年》上海：上海人民美术出版社，1991年版。

[7] 周南老：《元处士云林先生墓志铭》，《清閟阁遗稿》卷14，北京，数目文献出版社，北京图书馆古籍真本丛刊影印刊本。

[8] 吴荣光：《历代名人年谱》，上海：商务印书馆，1930年版，第55页。在元贞三年即（1297年）改为“大德”年号，因此没有“元贞十年”的说法。

[9] 蒋文野、丁乃迟：《倪瓒生平异议》，载《群众论丛》，1980年第1期。

[10] 倪瓒：《跋画》，《清閟阁全集》卷九，光绪刊本。

[11] 《光庵集》卷三，《倪瓒墓志铭》，济南，齐鲁出版社，四库全书存目丛书影印本，第7—8页。

[12] 倪瓒：《答张仲藻书》，《清閟阁全集》卷九，光绪刊本。

[13] 倪瓒：《题自画墨竹》，《清閟阁全集》卷十，光绪刊本。

[14] 熊伟书：《论“文人画”》，载《美术》，1959年三月号，第39—41页。

[15] 范曾：《从“逸笔草草，不求形似”想起的》，载《美术》，1959年六月号。

[16] 黄苗子：《读倪云林传札记》，载《中华文史论丛》第三期，中华书局，1963年版，第247页—272页。

[17] 温肇桐：《倪瓒的生涯与艺术》，载《群众论丛》创刊号189页—194页，1980年。

[18] 郑仲拙：《倪瓒》，上海：人民美术出版社，1982年版，第17页。

[19] 同上。

[20] 杜哲森：《倪云林“逸气”说试析》，载《朵云》第四期153页—160页，1983年2月版。

[21] 刘纲纪：《倪瓒的美学思想》，载《朵云》第62期，1992年。转载《文艺研究》，1993年第6期。

[22] 周积寅：《倪瓒绘画美学思想》，载艺苑》，1994年第2期。

[23] 李德仁：倪瓒逸气说及其源渊与美学义蕴》，载《国画家》，1994年第3期。

[24] 吴镜汀：《简论倪瓒的画》，载《光明日报》，1961年，4月13日。

[25] 郑拙庐：《倪瓒》，上海：人民美术出版社，1982年版，第12页。

[26] 王伯敏：《倪瓒山水画的空疏美》，载《新美术》，1995年第一期。

[27] 许墨林：《胸中逸气千古存——读〈倪瓒画集〉》，倪瓒生平、艺术及其影响国际讨论会论文，1992年10月。

[28] 刘伟东：《从外显到内化——倪云林绘画图式和风格成因》，载《东南文化》，2006年，第6期

[29] 徐渭：《徐渭集》，中华书局，1983年版，第643页。

[30] 董其昌著，屠友祥校注：《画禅室随笔》，南京：江苏教育出版社，2005年，第32页。

[31] 康有为在《广艺舟双楫》中写道“元、明两朝，言书法者日盛，然元人吴兴首出，唯伯机实与齐价。文原和雅，伯生浑朴，亦其亚也。惟康里子山，奇崛独出，自余揭曼硕、柯敬仲、倪云镇，虽有遒媚，皆吴兴门庭也。”，《广艺舟双楫注》，上海书画出版社，2006年版，第58页。

[32] 楚默：《倪云林的书法思想及小楷的艺术性》，载萧平、史克方主编《倪云林研究》，香港新世纪出版社，1992年版，转引自万新华：《二十世纪以来倪瓒研究论衡》。

[33] 刘江鸿：《古拙清媚 缜密疏朗——倪云林书法艺术刍议》，载《太湖》，1992年第11期。

[34] 庞欧：《读倪云林书法有感》，载《东南文化》，2003年第2期。

[35] 陈雨杨：《中国书法家全集·倪瓒》，河北教育出版社，2003年版。

[36] 范功：《从杨维桢、倪瓒看元末的书法与隐逸文化》， 首都师范大学，2007年。

[37] 游国恩主编：《中国文学史》，人民文学出版社，1982年版，第810页。

[38] 李知文：《歌诗犹与世相关——试论倪瓒的诗歌》，载《贵州文史丛刊》，1988年第3期。

[39] 吕少卿：《论倪瓒的当时诗名大于画名》，载《南京艺术学院学报》(美术与设计版)，2005年第3期。