第十一章　两汉时代的意识诸形态

第一节　崇儒术黜百家与文化思想的再审判

适应于两汉时代社会经济和政治的发展，作为这一时代之时代精神的意识诸形态，如文化思想、宗教艺术等，正犹影之随形，也都跟着向前发展了。

说到这一时代的文化思想，探本溯源，不由我们不回想到秦代统治者焚书坑儒的惨剧。因为我们知道，汉代所接受的文化遗产，只是一堆古典文化的黑灰，要从这一堆黑灰中抓出中国的文化，那是非常艰难的。

屠灭中国古典文化的主犯，当然是秦始皇和他的丞相李斯，但平心而论，汉代的太祖高皇帝，也不能不负点责任。我们记得，秦代的统治者并没有等到焚尽天下之书，坑尽天下之儒，自己就灭亡了。当他们灭亡以后，珍藏在皇家图书馆的全部古典文献，并没有焚毁；还有许多博士和诸生，也并没有坑尽。这仅有的一库中国古典文献，和那些残余的知识分子，就是秦代的文化凶手留给后来中国人类惟一的文化遗产。怎样保护这种珍贵的文化遗产，这是“先入关者”的责任。可惜汉代的太祖高皇帝，是一位毫无文化教养的小土豪。他一到咸阳，只知搜集阿房宫中的珍宝、美人和田赋、户口的册籍，对于这惟一的一座古典文化的宝库，竟视若无睹。以致后来项羽入关，再来一把大火，而这一库仅存的古典文献，也就化为灰烬了。假使当时这位先入关者，也把这库古典文献和珍宝、美人、田赋、户口的册籍，同时搬到霸上军中，先秦的文化也许借此保存。

自然，这也是我们多余的惋惜，我们不能以文化上之存亡继绝的事业，希冀于一位“以儒冠为溺器”的“长者”。实际上，这位“长者”之痛恨文化，并不减于他的前辈秦始皇和李斯。据史载，“偶语诗书者弃市”这一条知识分子惩治法，在汉高祖的时代，还是继续有效的。虽然如此，我们还是应该原谅这个“长者”。因为无论在客观上和主观上，他都应该仇恨古典文化。从客观上说，他亲眼看见过旧贵族的叱咤风云，亲身尝试过旧贵族的酸甜苦辣，他总觉得古典文化，还是旧贵族的一种反动的精神武器，这种精神武器，对于汉代商人地主的政权，还是一种危险的东西。从主观上说，他根本不知道何谓文化，他以为他的天下，是从马上得来，他相信只要有了刀剑，万事都可解决，还要什么文化。特别是叔孙通一流的卑劣知识分子，替他制礼作乐，使他更感到所谓文化者，不过是告诉人们顿首稽首呼万岁而己，因而使他愈看不起文化。

其实中国的旧贵族这一阶层，在乌江之役，已经最终地从中国历史上委蜕了，剩下来的古典文化，已经成了无主的游魂。而且古典文化，也不是全部都是属于旧贵族的，因为害怕旧贵族而遂摧毁全部的古典文化，这未免有些神经错乱。同时，像叔孙通那一流的三朝元老，专以起朝仪为职业的博士，也不能代表当时的知识分子；因为当时的知识分子，并不在新皇帝的脚下，而是隐逸在山林之中，他们不知道起朝仪，只知道从秦火灰中，寻求断简残编，致力于古典文献之辑逸的工作。因而把叔孙通一流的博士当作知识分子，把朝仪当作文化，这也未免有些滑稽。

挟书之律的废除，是在惠帝四年，但是自秦始皇三十四年挟书律的宣布，至于是年，其间有三十三年的时间（自公元前213年至前191年），在这个时期中，中国的人民读书是犯死罪的。当时中国知识分子所遭受的抑压侮辱和屠杀，在人类史上是很难找到先例的。

惠帝时，虽除挟书之禁，但是历文景之世，西汉的统治者，并不提倡文化，挟书之禁的流毒余烈，至武帝之初尚未消灭。当时，董仲舒对武帝的策问有曰：“秦继其后，独不能改，又益甚之，重禁文学，不得挟书，弃捐礼谊而恶闻之，其心欲尽灭先王之道，而颛为自恣苟简之治，故立为天子十四岁而国破亡矣。自古以来，未尝有以乱济乱，大败天下之民如秦者也。其遗毒余烈至今未灭，使习俗薄恶，人民嚣顽，抵冒殊扦，孰烂如此之甚者也。孔子曰：‘腐朽之木不可雕也，粪土之墙不可污也。’今汉继秦之后，如朽木粪墙矣，虽欲善治之，亡可奈何。”[1]又曰：“陛下亲耕藉田以为农先，夙寤晨兴，忧劳万民，思惟往古，而务以求贤，此亦尧舜之用心也，然而未云获者，士素不厉也。夫不素养士而欲求贤，譬犹不瑑〔琢〕玉而求文采也。”又曰：“今以一郡一国之众，对亡应书者，是王道往往而绝也。”[2]由此而知，自汉兴至武帝初六十余年间，当时的政府对于文化，还是如此冷淡与漠视。

“野火烧不尽，春风吹又生。”文化正是这样的东西。当时秦代的统治者以为经过他们的文化大屠灭以后，天下后世将永无文化。曾几何时，一旦陈涉起义，而孔鲋出现为陈王的博士。即至楚汉之际，丰衣博带而道儒墨者，遍天下皆是也。当汉高祖举兵围鲁，而鲁国诸儒，正在相与讲诵习礼，弦歌之声不绝。这些知识分子在劫后的出现，对于秦代的文化屠灭者，正是一种冷酷的讽刺呵！“春草自绿，春水自波”，文化也是这样。不管汉代的统治者怎样继续地保留挟书之律，怎样地侮辱文化，蔑视文化；而文化仍然在统治者禁令的缝隙中，在一群毫无知识的商人地主的侮辱与轻蔑中，自发地再生起来。在汉初，天下除了一部《易经》和几种种树之书，没有其他的典籍。[3]但是自惠帝除挟书之律至武帝之初，这半个世纪中，学者们已不断地从秦火的灰烬中，抓剔出一些没有烧完的断简，又从民间搜集一些私藏的残篇，再加以自己的记忆，渐渐将中国的古典文献，逐一地整理出来。《汉书·刘歆传》谓文帝时：“天下众书往往颇出，皆诸子传说。”这里所谓天下众书，就是汉兴以来，学者编辑出来的古书之新版。

即因当时学者各依所据，各凭所记，是以同一古书，而有各种版本；同一学说，而有各种学派。即以儒家学说而言，其派别亦至为纷歧。《汉书·儒林传·序》有曰：“汉兴，言《易》自淄川田生；言《书》自济南伏生；言《诗》，于鲁则申培公，于齐则辕固生，燕则韩太傅；言《礼》，则鲁高堂生；言《春秋》，于齐则胡母生，于赵则董仲舒。”《隋书·经籍志》亦云：汉“惠帝除挟书之律，儒者始以其业行于民间。犹以去圣既远，经籍散逸，简札错乱，传说纰缪，遂使《书》分为二，《诗》分为三，《论语》有齐、鲁之殊，《春秋》有数家之传。其余互有踳驳，不可胜言。”虽然如此，我们由此仍可以看出，当时儒家学说已卓然复兴。

不仅儒家学说如此，其他诸子百家的学说，也同时蓬勃地再生起来。《汉书·艺文志》中载有道家之书三十七家，九九三篇；法十家，二一七篇；名七家，三十六篇；墨六家，八十六篇；纵横十二家，一〇七篇；杂二十家，四〇三篇；农九家，一一四篇；小说十五家，一三八〇篇。这些诸子百家之书，虽然不一定完全都是武帝以前出现的，而且其中还有许多是后来西汉时代的学者的作品；但武帝以前，诸于百家的学说，已经风靡一时，我们可以从武帝罢黜百家的事实，得到证明。武帝策问董仲舒曰：“今子大夫待诏百有余人，或道世务而未济，稽诸上古之不同，考之于今而难行，毋乃牵于文系而不得骋与？将所繇异术，所闻殊方与？”[4]从武帝的这个策问中，我们显然可以看出当时一百多位待诏之士，诸子百家的学者无所不有，所以他们对于历史的看法、政治的主张各不相同。

即因各种古典文化在新的历史基地上之再生，到武帝时，商人地主的政府，又不得不再来一次文化思想的大审判了。这一次的提议者，是《春秋》专家董仲舒。他向武帝说：

“《春秋》大一统者，天地之常经，古今之通谊也。今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上亡以持一统，法制数变，下不知所守。臣愚以为诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪辟之说灭息，然后统纪可一而法度可明，民知所从矣。”[5]

武帝听了他这一段“至理明言”，于是卓然罢黜百家，表彰儒术。董仲舒的办法，从表面看来，似乎比李斯的办法要和平得多，因为他不用火烧，也不用活埋。但在实际上，董仲舒的办法比之李斯的办法，更要刻毒。因为李斯的办法，是盲目地毁灭文化，而董仲舒的办法，是有意识地统制文化。换言之，董仲舒用文化反对文化，用知识分子反对知识分子。他一方面把于统治阶级有利的文化抬举到一尊的地位；同时又把于统治阶级不利的文化指为邪辟之说，而皆绝其道。这样就在中国文化史上，开辟了儒家学说独裁的局面，阻碍了中国文化自由发展的道路。其流毒所及，直至我们的今日，尚被其害。

自从董仲舒的建议被批准以后，汉代初叶再生出来的一切文化思想，都要站在儒家学说的法庭之前，遭受审判，判定其生存或宣布其死刑。儒家哲学变成了封建制度之最高的政治原理，变成了衡量文化思想之标准的尺度。一切与这种原理相冲突的古典的学说，即使比儒家学说含有更多的真理，也要从头到尾被摧毁。从这一时代起，孔子便从诸子百家之中超升出来，变成了东方世界之罗马教皇，而儒家哲学也就变成永恒不变的真理。谁要批判儒家哲学，谁就是名教的罪人，文化的叛逆。

西汉的政权和秦代的政权一样，同样是商人地主的政权。为什么同样的商人地主，在秦代那样仇视儒家哲学，至于火其书而坑其人；一到汉代，反而把儒家哲学捧成了自己的圣经呢？非常明白，这主要是因为儒家哲学有着两面性，即特殊性与一般性。从其特殊性上看，它是哲学地辩护初期封建制之合理的存在；从其一般性上看，它又是贯通封建社会全时代而皆准的政治指导原理。即因儒家哲学有其特殊性，所以在秦代，当那些残余的旧贵族尚在企图利用它的特殊性以进行反动的复古主义时，商人地主便要打击它。即因儒家哲学有其一般性，所以到汉武帝时，当它的特殊性已经失掉了实践的基础时，商人地主便要利用它的一般性以为巩固封建等级制度的堤防。由此而知，商人地主在秦代打击儒家学说，到汉代又反过来拥护儒家哲学，并不矛盾；这正是商人地主的政权从创立到巩固之历史进程在文化思想运用上之反映。

同时，在人类史上，政治的独裁与文化思想的独裁，是血肉相连的。因为一个独裁的皇帝，他不仅要求统治臣民的肉体，也要求统治臣民的灵魂。所以只要独裁政治一旦出现，跟着文化思想也就被统治了。西汉至武帝时，中央集权的政治已经确立，征伐四夷的战争已经展开，当时的商人地主正需要一种“尊周室，攘夷狄”的“大一统”的理论，来辩护他们的政治方向和行动，而儒家哲学，恰恰适合于这种需要，所以它就在商人地主的身上借尸还魂了。

借尸还魂的儒家哲学，和原始的儒家哲学已经大大地不同，这就是它以前为了辩护初期封建制的合理而发出来的一切说教，到现在都把它们一般化、原则化，解释为辩护一般封建制度的说教。例如儒家所谓春秋大一统，是反对五霸的割据，拥护周天子的统一；但是到现在却解释为“天地之常经，古今之通谊”了。又如儒家所拥护的封建等级制度，是要农奴和商人地主服从当时的等级支配；而到现在，则解释为要封建时代的臣民，都要服从等级支配了。总而言之，儒家哲学自汉代起便失去了它原始的政治实践性，而被抽象为辩护一般封建制度之原则性的教条。即因它变成了原则性的教条，所以在以前在实践意义上本来是帮助旧贵族反对商人地主的一些说教，到现在却反而被商人地主利用，而以为反对和统治自己的臣民的工具。即因儒家学说变成商人地主的政治工具，变成了支持封建社会的大经大法，所以它就从被火烧的虐待中、被砍头的禁抑中解放出来，成为商人地主的圣经。而且从此以后几千年来，都被封建统治者所尊崇，用以为统治地上的财富、人和人的思想之永恒不变的最高原则。它是封建社会内文化思想的堤防，也是人类生活行动的规范。

我们已经说明了汉代为什么崇儒，现在再说到儒家哲学在两汉时代的发展。

儒家哲学自从被雄才大略的汉武帝尊崇以后，它很快就从私家学者的书斋走进了大汉帝国的皇家大学。当时的皇家大学分《诗》《书》《易》《礼》《春秋》五系。除儒家学说以外，没有其他科目。从这一时代起，儒家学说才从一般学说中超升出来而被尊为“经”。但当时儒家典籍中之尊称为“经”的，也只有《诗》《书》《易》《礼》《春秋》五种，当时统称之曰五经。至于后来列入十三经中之《论语》《孟子》《孝经》《尔雅》，虽亦系儒家学说，但汉代尚未称之为经。

如前所述，在汉初儒家哲学因为师承不同，已经分为许多学派。这些学派究竟谁是正统，谁是旁门，圣人已死，原书不存，无从判别。好在皆系昌明圣道，小异而大同，无关宏旨。所以武帝采取兼容并蓄的政策，对于当时有名的儒家学派，皆为之在大学设一讲座，谓之学官。

据史载，至宣帝时设立学官者，《易》有三家，曰施氏[6]、孟氏[7]、梁丘氏[8]；《书》有三家，曰欧阳氏[9]、大夏侯氏[10]、小夏侯氏[11]；《诗》有三家，曰鲁申公[12]、齐辕固生[13]、燕韩婴[14]；《礼》有一家，曰后氏[15]；《春秋》有二家，曰公羊严氏[16]、穀梁江公[17]。这种学官，在西汉后期，都没有改变。直至东汉时，还是承西汉之旧，惟增设了几个学官，如于《易》则增京氏[18]，于《礼》则增大戴氏、小戴氏[19]，于《春秋》则罢穀梁而增公羊颜氏[20]。

儒家学说自从得到政府的倡导以后，遂获得了广大的传播。在两汉四百余年间，经学大师，如董仲舒、公孙弘、孔安国、刘向、刘歆、扬雄、贾逵、马融、许慎、郑玄、何休、服虔等接踵辈出，疏证训诂，极一时之盛。然而即以此故，以前本来是一种生动的实践的哲学，到西汉之末，便变成了一种死板的繁琐哲学了。《汉书·儒林传·赞》曰：“自武帝立五经博士，开弟子员，设科射策，劝以官禄。讫于元始，百有余年，传业者浸盛，支叶蕃滋，一经说至百余万言，大师众至千余人，盖禄利之路然也。”自是学者多有白首穷经而至死不通者。然而为了官禄，也只好寻章摘句，以备射策之用。

儒家哲学之变为繁琐的哲学是必然的。因为一种学说到了只许赞扬、不许批判的时候，这种学说就会停止它的发展。我们知道儒家学说是在百家争鸣的局面中成长起来的。在当时，它受它的论敌的批判，也批判它的论敌。所以它是一种生动而活泼的战斗哲学——不管它为了什么政治目的而战斗。但是到汉代，它已经被捧上文化思想的王座，它已经僵化为“永恒不变的真理”。而且汉代的统治者，把它当作一种材料，筑成了一条文化思想的狭路。在狭路的起点，写着知识分子由此进入；在狭路的终点，堆积着大堆的禄米。为了获得禄米，必须通过这条惟一的狭路。因此，在当时，这条狭路中便挤满了利禄之徒。他们口里念着圣经贤传，心里想着高官厚禄。为了多领禄米，总得东扯西拉，说些“子曰诗云”。这样一来，儒家学说的“枝叶”遂日趋“繁茂”，以致“一经说至百余万言”。

第二节　儒家哲学的发展

一、经今古文派之争与儒家哲学之分派

西汉末，哀、平之际，在儒家哲学的内部，发生了经今、古文派之争。稍后又出现了谶纬之学。到东汉初，王充发表了他的《论衡》。这三件事看起来，似乎各不相干，实则这是两汉哲学思想之一连串的发展。从经今、古文派之争到谶讳之出现，是儒家哲学从分派到玄学化的发展过程；而王充的《论衡》之出现，则是儒家哲学发展到绝顶的玄学化时，所引起之文化思想的反击。

这三个文化思想的浪涛之所以一个接着一个出现，并非偶然；这正是西汉末以至东汉初这一个急剧的变乱时代之社会经济和政治运动之反映。今、古文派之事，正是反映着西汉末，土地所有者内部之分裂。谶纬的出现，正是反映着西汉末贵族地主企图托古改制与东汉初新兴的商人地主企图从圣经中寻找天命之事实。至于王充的《论衡》之出现，则是反映着东汉初农民的意识之觉醒。

说到经今、古文派之事，我们必须回溯这个问题的渊源，即古文经出现的故事。自武帝崇儒术，设太学，置博士，选弟子，慨然以恢宏圣道为己任以后，他还设立一座大规模的皇家图书馆。其中有天禄阁、延阁、广内、秘室等藏书室。其时武帝通令天下，征求图书，又置写书之官，抄写简牍，于是当时的皇家图书馆，遂初具规模。[21]

到成帝时，又再派谒者陈农，求遗书于天下，从此皇家图书馆的图书，日益丰富。汉代政府虽罢黜百家，但百家之书在图书馆中，还是无所不有。成帝以图书既多，乱杂无章，乃派员分别整理而以刘向总其事。据史载，成帝“命光禄大夫刘向校经传诸子诗赋，步兵校尉任宏校兵书，太史令尹咸校数术，太医监李柱国校方技。每一书就，向辄撰为一录，论其指归，辨其讹谬，叙而奏之”。[22]这算是对中国古典文献作了一次大清算的工作。

刘向没有完成这种古典文献的校评工作就死了，其子刘歆也是一位博极群书的大学者，为了完成校书的事业，哀帝又命刘歆“嗣父之业，乃徙温室中书于天禄阁上。歆遂总括群篇，撮其指要，著为《七略》：一曰《集略》，二曰《六艺略》，三曰《诸子略》，四曰《诗赋略》，五曰《兵书略》，六曰《术数略》，七曰《方技略》。大凡三万三千九十卷。”[23]由此可知西汉末年，汉代皇家图书馆已经有三万卷以上的书籍，而且出现了类别分明的图书目录。可惜这些图书到王莽之末，又被焚毁了。不过到东汉时，石室、兰台、东观及仁寿阁，又充满了图书。一直到东汉末年，两京大乱，这些图书馆的书籍才被当时豪族的军队毁灭无余。[24]但这与经今古文之争，已无关系了。

经今、古文的争议之发生，是在刘歆襄助他父亲校书的时期。据说有一天，刘歆忽然在皇家图书馆的秘室中，发现了一部用古体字写的《春秋左氏传》，问题就此发生了。因为当时汉代所流行的经籍，都是用通行于当时的今体文字抄写的。现在忽然发现了一部古体文字的经籍，而且是从来没有看见过的经籍，这当然要在当时学术界引起一个波澜。

刘歆发现了这部古文《春秋左氏传》以后，就想表扬这部书。他的理由是：“以为左丘明好恶与圣人同，亲见夫子。而公羊，毂梁在七十子后，传闻之与亲见之，其详略不同。”[25]但是我们知道孔子自己并没有说他曾作《春秋》，而司马迁在《史记》中两次提到左丘明，也只说：“左丘失明，厥有《国语》。”并没有提到他传《春秋》的事。因而这部古文的《春秋左氏传》，就有些来历不明了。

刘歆在寻出一部《春秋左氏传》以后，接着又发现了一部《毛诗》，一部《逸礼》，一部《古文尚书》。这些都是以前没有见过的书。当他继任父职以后，就请求政府将他所发现的古文经都在太学设置学官，采为教科书。当时哀帝要刘歆先与博士们讨论，但其时“诸博士或不肯置对”。[26]于是刘歆致书太常博士，这封信主要的命意，是申述他所发现的古文经、传有来有历。他说：“及鲁恭王坏孔子宅，欲以为宫，而得古文于坏壁之中，《逸礼》有三十九，《书》十六篇。天汉之后，孔安国献之，遭巫蛊仓卒之难，未及施行。及《春秋》左氏丘明所修，皆古文旧书，多者二十余通，藏于秘府，伏而未发。孝成皇帝闵学残文缺，稍离其真，乃陈发秘臧，校理旧文，得此三事，以考学官所传，经或脱简，传或间编。传问民间，则有鲁国（柏）〔桓〕公、赵国贯公、胶东庸生之遗学与此同，抑而未施。此乃有识者之所惜闵，士君子之所嗟痛也。”[27]

刘歆在提出了他的古书的证据以后，还对当时的诸博士，大加痛斥，作为这封信的结论。他说：

“往者缀学之士，不思废绝之阙，苟因陋就寡，分文析字，烦言碎辞，学者罢老，且不能究其一艺，信口说而背传记，是末师而非往古，至于国家将有大事，若立辟雍、封禅、巡狩之仪，则幽冥而莫知其原。犹欲保残守缺，挟恐见破之私意，而无从善服义之公心，或怀妒嫉，不考情实，雷同相从，随声是非，抑此三学，以《尚书》为备，谓《左氏》为不传《春秋》，岂不哀哉！今圣上德通神明，继统扬业，亦闵文学错乱，学士若兹，虽昭其情，犹依违谦让，乐与士君子同之。故下明诏，试《左氏》可立不，遣近臣奉指衔命，将以辅弱扶微，与二三君子比意同力，冀得废遗。今则不然，深闭固距，而不肯试，猥以不诵绝之，欲以杜塞余道，绝灭微学。夫可与乐成，难与虑始，此乃众庶之所为耳，非所望士君子也。且此数家之事，皆先帝所亲论，今上所考视，其古文旧书，皆有征验，外内相应，岂苟而已哉！夫礼失求之于野，古文不犹愈于野乎？往者博士，《书》有欧阳，《春秋》公羊，《易》则施、孟，然孝宣皇帝犹复广立毂梁《春秋》，梁丘《易》，大小夏侯《尚书》。义虽相反，犹并置之。何则？与其过而废之也，宁过而立之。传曰：‘文武之道未坠于地，在人；贤者志其大者，不贤者志其小者。’今此数家之言，所以兼包大小之义，岂可偏绝哉！若必专己守残，党同门，妒道真，违明诏，失圣意，以陷于文吏之议，甚为二三君子不取也。”[28]

我之所以要转录刘歆长篇大论的信札，为的是要揭示刘歆对古文经传之来历所提的证据，及当时经今古文的争议之激烈。争议的激烈，上文已可看出。惟他所提的证据不合史实。首先，孔壁出书之事，不见于《史记·孔子世家》。其次，鲁共王死于武帝元朔元年，巫蛊之狱发生于征和二年，其间有三十六年的时间；即使孔安国有献书之事，亦不能说遭巫蛊之难，未及施行。这些都是刘歆没有塞住的漏洞。

古文经在哀帝时始终没有设立官学。哀帝死，平帝立，王莽辅政，刘歆一跃而为典文章的要人，于是他所发现的《左氏春秋》《毛诗》《逸礼》，都被立为官学了。

为了要宣传古文经，于是于平帝四年，王“莽奏起明堂、辟雍、灵台，为学者筑舍万区”，然后“立《乐经》，益博士员，经各五人。征天下通一艺教授十一人以上，及有《逸礼》、古《书》、《毛诗》、《周官》、《尔雅》、天文、图谶、钟律、月令、兵法、《史篇》文字，通知其意者，皆诣公车。网罗天下异能之士，至者前后千数，皆令记说廷中，将令正乖缪，壹异说云”。[29]这样倡导的结果，古文经遂得到广大的传播。

自是以后，不仅《诗》《书》《礼》《春秋》有古文本，《易》《论语》《孝经》也有了古文本。[30]而且这些古文经传都有历相传授的渊源了。[31]由是而中国儒家经典，遂有今、古文之别。

古文经是真是假，闹了两千年，还没有闹清楚。不管它是真是假，这个问题，留待经学家去讨论。我的任务，是在说明经今、古文派的争议之所以发生的历史原因。

非常明白，经今、古文派的争议，是儒家学说内部的分派。儒家哲学的分派，是商人地主阶层内部之分裂的反映。我们记得，西汉至哀、平之际，由于商人地主之政治的与经济的收夺，逼出了普天下的农民暴动。当时商人地主中以王莽为首之一部分执政的贵族，企图以打击一般商人地主的政策缓和农民暴动，并从而抢救西汉的政权。这样便形成了商人地主阶层内部的分裂。这种分裂，反映到哲学上，便是经今、古文派之争。

商人地主阶层内部的分裂，为什么会反映为经今、古文派的斗争呢？这就是因为在西汉时，儒家学说已经起着很大的支配作用，它不仅拘束人们的思想，也限制人们的行动。当时的人，对于政治上的任何措施，都要用儒家经传去衡量，甚至用《春秋》决狱，用《禹贡》治水。合于经传者则善之，不合于经传者则群起而非之。在这样的情形之下，如果当时的贵族地主要以篡汉的方法，集中政权以展开其打击商人地主的政治行动，在儒家经传上没有这一条，因而商人地主及其代言人，必然引经据典，用神圣的教条来压制贵族地主。为了预防商人地主之教条的攻势，所以首先就要推翻他们教条的神圣性，说他们那种口传的经典，不足为凭；我们现在已经发现了真正原本古文的圣经。毫无疑义，这种古文的圣经，是依照贵族地主自己的政治需要编出来的；即不然，也是把这种古文本的圣经修改得合于贵族地主当时的需要。然后贵族地主就用教条主义去反对教条主义。这就是为什么古文经典在哀帝时不被承认，一到王莽辅政，马上就变成了官学的原因。

具体的史实指示出来，王莽的一举一动，是怎样合于儒家的经典。比如他之敢于做衡宰，是因为伊尹做过阿衡，周公做过太宰。他之敢于接受九锡，也是根据《周官》《礼记》等书的规定。他之一面辅孺子婴而又敢于同时践天子之位，也是奉行周公的故事。至于他之敢于公然地篡汉，也是因为《尚书》上说过“天之历数在汝躬”。他不敢不“奉若天命”。他做了皇帝以后，对于一切典章制度的改革，也无不合于儒家的经典，官制遵照《周礼》，地名合于《禹贡》。最后，没收商人地主的土地，也是恢复“一夫授田百亩”的“井田制”。王莽就这样在圣经的掩护之下，逐步地实现了他的政治理想。谁要反对他，就是反对儒家经典。谁要反对儒家的经典，就是文化的叛逆，名教的罪人。所以眼睁睁望着他篡了汉朝的天下，还要称赞他是圣人。

到东汉时，跟着商人地主的胜利，今文派又抬头了。东汉一代，博士十四人，皆系传今文经。但是古文经并没有被消灭，东汉时几个最有名的经学大师如贾逵、服虔、马融、郑玄，都是古文学家，但同时也研究今文。这一直到黄巾“叛乱”的前夕，商人地主为了对付共同的敌人，团结一致，因而反映在哲学上，经今古文派的争议也就熄灭了。史称灵帝熹平四年，“乃诏诸儒正定《五经》，刊于石碑”，“树之学门，使天下咸取则焉。”正是说明这一事实。

二、谶纬的出现与儒家哲学的玄学化

与古文经的出现同时或稍后，大约在西汉末至东汉初的这一时期中，又出现一种谶纬之学。《四库提要》说：“纬者，经之支流。”这种“经之支流”和古文经同时出现，是值得注意的。

谶和纬，虽然是二而一的东西，但谶之被称为纬，则是长期发展的结果。因为所谓谶，即是当作神灵启示人们的一种预言。实际上，天何言哉？故所谓谶者，也不过是某一特定时代的人民或统治者对于自己的愿望之宣言。而纬则是对经而言，纬而谓之谶纬，即总集过去所有的具有一定性质的预言，而用以解释一般性质的儒家经典，使那些预言与儒家经典相交织，在儒家哲学的经线上，加上一些预言做纬线。换言之，即把预言紧紧地织进儒家哲学之中，使圣人的教条与上帝的启示合而为一。这样，圣经就变成了天书，孔子就变成了神人。

预言而以谶之名出现于中国史，始于秦穆公一梦。据史载秦穆公于梦中会见上帝，上帝告以“晋国将大乱，五世不安，其后将霸”。“秦谶于是出矣。”自是以后，在秦代也出现了不少的谶语，如“亡秦者胡也”“今年祖龙死”“始皇帝死而地分”，这些，都是当时人民假上帝之名发出来的预言。谶语的制造，到西汉末才达到它的全盛时代。当此之时，上帝几乎每天都有要王莽准备做皇帝的预示。更后，到东汉的刘秀要做皇帝，又出现了《赤伏符》四十二篇；公孙述要做皇帝，也找到了许多上帝规定了他应做皇帝的谶语。虽然如此，直至古文经出现之前，谶语并没有编成有系统的文献。直至古文经出现以后，才有人利用这些上帝的言语，来神化这些翻版的圣经，于是所有的谶语才被编辑起来，而命之曰纬书。

纬书是以经书的姊妹作品之面目而出现，故其书名，一仍经书之旧。在西汉时，自《诗》《书》《易》《礼》《春秋》以至《孝经》和《论语》，无不有纬。此外，尚有《河图》《洛书》，占纬书中最大的分量。[32]这些纬书，自典章制度，以至天文、地理、历法、文字、神仙，无所不谈，但都是以预言和神话为根据。

为了提高谶纬在读者之中的信仰，谶纬的制造者又替谶纬找出了神圣的来源。他们说《河图》《洛书》，是自黄帝至周文王以来上帝颁赐下来的成套的天书，七经之纬，都是孔子所作。[33]但是我们知道，纬书的出现，至早亦在古文经之后，因为在刘歆的《七略》中，什么怪诞不经的书目都被收入，而不录纬书，那样以恢宏圣道为职业的儒家大师，岂有摒周公、孔子之书而不录的道理。同时，如果刘歆之时，就有了整套的纬书，那位酷好谶纬的王莽，也不致现做现卖了。

谶语，只是纬书构成的资料之一部；除此以外，还有浩如烟海的传说与神话。因此，纬书可以说是上帝的语录，也可以说是传说与神话的集大成。纬书中所编辑的传说与神话，不仅是汉族的，而且有许多是四周诸种族中的。例如在纬书中出现的盘古、天地人三皇及西王母等，这些太古时代的神人，在纬书出现以前，是都没有听说过的，而且他们都不是出生于中原地区。据纬书说，盘古生于火荒，天皇起于昆仑，地皇兴于熊耳，人皇起于形马，西王母居于流沙之濒。这些神话，显然是从四周诸种族中传入的，有些也许早就传入中国，但大部分却是西汉在民族战争中带回来的胜利品，而为司马迁所不及见不及闻的材料。所以司马迁写《史记》说到最古的古人，只说神农、庖牺。由此看来，我们又证明了纬书之开始形成，最早亦在西汉中叶以后。

纬书所收录的神话，大半都带着极原始的性质。所以在这些神话中说到一些太古神人的出身，都不是男女媾精，而是他们的母亲被电触了一下，被星闪了一下，被龙感了一下，或者就是蹈过一次男人的足迹。说到那些太古神人的相貌，也不像有史以后的人类，还是带着若干兽类的特征。当然，既谓之曰神话，它就与真实的历史有出入，但是神话的产生，则是以真实的历史为底本。它与真实历史不同的，只是把史实加以夸张或歪曲而已。因此，我们不能说，纬书上的神话都是假造的。

但是，假的神话也很多，而且纬书中之所以收录真的神话，正是为了要把一批新制造的假神话杂糅进去，例如它把原始的神话当作公式，也套在孔子和刘邦的身上。纬书中说孔子是他母亲与黑帝梦交而生，刘邦是赤龙感女媪而生[34]，都与他们的父亲没有关系。太古的人，找不到父亲，那是没有办法。孔子和刘邦，摆着现存的父亲不肯承认，而必诬其母以不贞者何故？盖以“圣人无父，感天而生”，原则如此，不得不尔。如果不如此，就不足以把自己从一般有母而又有父的庶人中区别出来，显出他们是圣人。

纬书的目的，主要是要从侧面捧孔子，以捧孔子者，捧儒家学说；以捧儒家学说者，捧儒家学说之利用者汉代的统治者。所以它对孔子的描写，特别用力。它写到孔子的圣容时，竟说他身长十丈，腰大十围，海口、河目、龙颡、龟脊、骈齿、虎掌、谷窍、雷声，眉比尧多四采，目比舜多十二瞳，掌上和胸上都有天生的文字，站着像只凤，坐着像条龙。除开那些兽类的特征不说，古今中外有一个腰大十围的人吗？

像这样一个腰大十围的黑龙之子，是为谁而生呢？纬书上说：“黑龙生为赤，必告示象使知命。”又说：“丘、水精，治法为赤制功。”又说：“丘览史记，援引古图，推集天变，为汉帝制法，陈叙图箓。”这样一解释，孔子的一切制作，都不是为周代的天子，而是为汉代的皇帝。孔子怎样知道后来会有刘汉呢？纬书上说，上帝早已给他启示了。据说有一天，“天乃洪郁起白雾摩地，赤虹自上（而）下，化为黄玉长三尺，上有刻文。孔子跪受而读之，曰：‘宝文出，刘季握，卯金刀，在轸北。字禾子（禾、子，季也），天下服。’”[35]于是孔子豁然大悟，为汉制礼作乐，以待刘邦之王。

由于神话的附会，儒家哲学遂成为天赐商人地主的一部政治哲学了。所以东汉光武酷好纬书，虽头昏目眩而不忍释手。当时他的臣下，多自制造谶纬去骗他的官做。例如有孙威者，想当征狄总司令，他就在纬书上加了一句“孙威征狄”。后来光武真派他当了平狄将军。野王令王梁想保全禄位，也在纬书上加了一句“王梁主卫”，王梁的禄位也就保全了。尹敏奉命校纬书，他也加了两句“君无口（尹也），为汉辅”。但是尹敏的运气不好，被光武认出他的笔迹来了。即因如此，所以当时有桓谭者，上书光武，极言谶纬宜禁。其言有曰：“今诸巧慧小才伎数之人，增益图书，矫称谶记，以欺惑贪邪，诖误人主，焉可不抑远之哉！”[36]但是光武大怒，桓谭几乎被判了死刑。由此可以想见当时谶纬学的狂热。

谶纬在整个东汉时代，都很流行。这一时代的儒家学者，大概不仅博通五经，而且兼习谶纬。顺帝时，张衡又曾一度请政府禁止，也没有实行。一直到南北朝才实行禁止，到隋炀帝便全部焚毁了。虽然，谶纬留在儒家经典上的玄学作料一直到现在，依然存在。

总而言之，谶纬的出现，在主观上，是西汉末年商人地主中的贵族，企图把所有的神话与传说，都贯串在儒家经典之中，使儒家学说，由圣经变成天书，使孔子由圣人变成神人。在客观上，则是汉代大一统的局面形成以后，各种族间文化交流之结果。自此以后，儒家学说，遂蒙上了一层神学的云雾。

三、王充著《论衡》与儒家哲学的被反击

正当圣经、神纬相互拥抱，合唱着“阴阳、五行”“天人合一”的歌曲，催眠着中国文化思想的时候，忽然有一位神经健全的学者王充，从玄学的摇篮中站了出来，发表了他有名的著作《论衡》。王充在《论衡》中，以崭新的姿态，建立起他客观主义哲学的理论体系；并以此为出发点，大胆地展开其对儒家哲学，特别是儒家哲学中之玄学部分的批判。

王充是一个农民家庭中出身的学者。他家里两世遭受地主的压迫，他的祖父本居会稽阳亭（约在今浙江湖州市东），为避仇家，抛弃了小小的田园，逃徙钱唐（今杭州市西），以小本贩卖。又遭豪家之迫，再徙上虞（今属浙江）。[37]他的父亲不久也就在贫困中死了，留下来的是幼年的王充和他母亲。王充在后来虽曾入太学读书，但他穷到无钱买书的地步。即因他无钱买书，所以他常到洛阳市上的旧书摊上去看书。当时旧书摊上什么书都有，因而他得以接触那些在太学中禁止阅读的被罢黜了的百家之言。他一面看百家之言，一面望着贵族官僚的高车怒马从旧书摊前驰驱而过，愈觉得百家之言颇有道理。同时，他回想他祖世的悲哀，自顾他本身的贫困，不觉深深地感到现实的残酷。残酷的现实和异端的学说，不久就在王充的头脑中结合为一。于是他就回到上虞，一面教授学生，养活他的老母，一面开始《论衡》的写著，从事对儒家哲学的批判。王充一生除了做了几天郡守的功曹和刺史的从事，没有做过其他的官。到他快七十岁的时候，章帝曾派了一辆安车去征聘他，但他没有应征，以后就老死家中。[38]

但是不要误会，王充的《论衡》并不是他个人的冤状，而是时代的呼声。从《王充传》上，我们知道，王充的出生，大概是光武建武初年；其死，则在和帝永元中。当他写著《论衡》的时代，正是东汉的统治者为支援民族战争而进行残酷的军事征发之时。而贪官污吏则乘机剥削，甚于虎狼。同时，那些在外国发了洋财回国的商人们则操其盈余，到处收夺农民的土地。农民们既失掉了土地，又要负担繁重的捐税和徭役；同时，水旱牛疫，饥馑连年，而当时的统治者，因为有儒家经典做招牌，所以他们的一切罪恶，都变成了仁义道德，而农民的一切灾难都归结为上帝的福善祸淫。在这样的情形之下，当然要产生一种反儒，特别是反谶纬的思想。王充的哲学，正是当时一般苦难农民的意识之抽象，亦即当时社会矛盾之反映。所以王充说：“《论衡》诸篇，实俗间凡人所能见”，“非造始更为，无本于前也。”[39]

《论衡》一书，据《后汉书》所载，全书共八十五篇。《王充传》云：“充好论说，始若诡异，终有理实。以为俗儒守文，多失其真，乃闭门潜思，绝庆吊之礼，户牖墙壁各置刀笔，著《论衡》八十五篇，二十余万言，释物类同异，正时俗嫌疑。”此书至今尚在，亦系八十五篇。惟今本《招致》一篇，有目无文，实存仅八十四篇。据王充在《论衡·自纪篇》云：“吾书亦才出百，而云泰多。”《佚文篇》亦云：“《论衡》篇以百数”，是《论衡》原书，当在百篇以上。今之所存，已经不是全书了。

在《论衡》的全书中，从头至尾都贯彻着反儒、反谶纬、反迷信的精神，而以物观为其哲学的基本出发点，所以《论衡》一书，也可以说是中国一部古典的唯物论。

王充写著《论衡》的目的，据他自己说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”[40]他所谓虚妄之言，当然是指古文经中的伪书和所有的谶纬。他在《书虚篇》中说：“世信虚妄之书，以为载于竹帛上者，皆贤圣所传，无不然之事，故信而是之，讽而读之；睹真是之传，与虚妄之书相违，则并谓短书不可信用。夫幽冥之实尚可知，沉隐之情尚可定，显文露书，是非易见；笼总并传，非实事，用精不专，无思于事也。”

王充不仅反对那些虚妄的谶纬，而且也反对把儒家哲学当作圣经，因而他有《问孔》《刺孟》之作。他在《问孔篇》说：“世儒学者，好信师而是古，以为圣贤所言皆无非；专精讲习，不知难问。夫贤圣下笔造文，用意详审，尚未可谓尽得实；况仓卒吐言，安能皆是？不能皆是，时人不知难；或是，而意沉难见，时人不知问。案贤圣之言，上下多相违；其文，前后多相伐者；世之学者，不能知也。”为了证实他的见解，王充在《问孔》《刺孟》两篇中，举出了无数的例子，指出圣贤之言自相矛盾的地方。这样，不但谶纬的秘密被揭穿了，儒家学说的神圣性也被冲淡了。

在东汉之初，天命之说高唱入云，当时的统治者假天命以推行自己的人欲，假天意以委卸自己的罪恶。但是王充在《谴告篇》却说：“夫天道，自然也，无为；如谴告人，是有为，非自然也。”在《自然篇》说：“何以〔知〕天之自然也？以天无口目也。案有为者，口目之类也。”又说：“使天体乎？宜与地同；使天气乎？气若云烟。”无论是体或气，它都不能替统治者负最后的责任，也不能授他们以统治人类之特权。

谶纬中说孔子是黑龙之子，汉高祖是赤龙之子，圣人皇帝之所以为圣人皇帝，即因他们不是人种而是龙种。但是王充说：“若夫牡马见雌牛，雄雀见牝鸡，不相与合者，异类故也。今龙与人异类，何能感于人而施气？”[41]

除此以外，王充反对符瑞有征（《验符》《指瑞》《讲瑞》），反对富贵有命（《命禄》《骨相》），反对祸福自大（《福虚》《祸虚》），反对人死有鬼（《订鬼》《辨祟》），反对卜筮有验（《卜筮》《诘术》《讥日》），以及一切的迷信。他以为天下的事，只有一件事是真的，这就是吃饭的问题。他在《治期篇》中说：

“夫世之所以为乱者，不以盗贼众多，兵革并起，民弃礼义，负畔其上乎？若此者，由谷食乏绝，不能忍饥寒。夫饥寒并至而能无为非者寡，然则温饱并至而能不为善者希。传曰：‘仓廪实，民知礼节；衣食足，民知荣辱。’让生于有余，争起于不足。谷足食多，礼义之心生；礼丰义重，平安之基立矣。故饥岁之春，不食亲戚；穰岁之秋，召及四邻。不食亲戚，恶行也；召及四邻，善义也。为善恶之行，不在人质性，在于岁之饥穰。由此言之，礼义之行，在谷足也。”

王充这段话，简括之，即他以为人类的生存，社会的秩序，都在于粮食之平均分配，即依存于物质而不依存于幻想。人民总要吃饱了饭才讲礼义，吃不饱饭，他们就要做“盗贼”。“盗贼”不是天生的，而是饥寒造成的。所以他劝告当时的统治者，不要再玩弄天命、符瑞这一类的魔术，最后的问题，还是救济人民贫困的问题。

像这样一个客观主义的哲学家，出现于玄学的云雾里，在当时的儒者看来，当然是文化思想的叛逆；而王充的学说，也当然是一种离经叛道的异端。即因如此，所以王充一生，始终做不到官，结果“裁节嗜欲”，老死家园。而他的著作，在当时也被认为“诡异”，禁止流行。《论衡》一书写成以后，埋没将及百年，无人过问。直至灵帝时，才由蔡邕发现，带至洛阳。蔡邕亦不敢公开献之世人，而密藏于书库。[42]虽然，王充的《论衡》之出现，这就证明不论东汉时代的儒家哲学怎样独裁，还是有异端并起。而且异端的书一直保留到今日。而当时被认为是圣经的谶纬，反而在后世就遭遇着隋炀帝的火刑。

第三节　两汉的科学——农艺、水利、天文、历算、医药、地理与历史学

两汉时代的商人地主，不仅创造了自己的哲学体系，同时，也发展了科学。

科学的发展，主要是由于社会生产发展的需要导引出来的；其次，则是商人地主之主观的要求。因为商人地主需要玄学来辩护他们对地上物质占有的合理；同时，为了现实物质的生产，也需要科学提高生产技术的水准，从而提高社会劳动的生产性。

在封建时代，农业生产是社会生产中最主要的部门，因而与农业直接或间接有关的科学如农艺学、水利学、天文学、历算学等都有很大的发展。

我们从《汉书·艺文志》中，可以看到关于农家之书的著录，有九家百一十四篇之多。[43]其中有一部分作品，不著姓名，不辨时代，或系汉以前的著作。但有几种，如《氾胜之》十八篇，《董安国》十六篇及《蔡癸》一篇，则系汉人的作品。[44]这些书类的出现，就指明了农艺在汉代已被当作一种学问而研究。

关于水利，在汉代虽尚无专书，然而上书言水利者则不可胜数。假使把两汉时关于水利的建议书纂辑起来，也是一部洋洋大观的集子。

天文学，在汉代特别的发展，这与农业生产的发达是相适应的。因为只有更精确的天文学，才能更正确地推算出与农业有关的季节来。在汉代，研究天文学者分三派：一曰周髀，二曰宣夜，三曰浑天。在这三派中，宣夜一派，已失师法，早成绝学。周髀一派，虽算数具存，但考验天文，多不准确。惟浑天一派，较为进步。

浑天之说，是中国天文学之一派，因为在中国古代，对于天文的理论，有盖天、浑天两说。盖天说者，谓天在上，地在下，天为地之覆盖。《周髀算经》和《淮南子》一派的学者，皆主张此说。[45]浑天说者，谓天体如弹丸，地居其中，天包于外。桓谭、张衡、蔡邕、郑玄等，皆主张此说。[46]这两种天文学说，在今日看来，虽然都很幼稚；但当时的天文学者，敢于大胆地立假说，这就表明他们有探求宇宙的精神。

汉代的天文学家，不仅敢于做科学的假说，而且不断地用简单的仪器进行天文的测量，企图证验他们的假说。据《汉书》所载，武帝太初元年，曾立晷仪下漏刻，以追求二十八宿的地位。武帝时，落下闳又创制一种天文仪器，名曰浑天。宣帝时，耿寿昌更铸铜为象，以测天文。和帝永元十四年，霍融改进漏刻。十五年贾逵创制太史黄道铜仪，定黄道宿度。顺帝阳嘉元年，张衡妙尽璇玑之正，作浑天仪，推测星辰出没移动，皆甚准确。张衡又作候风地动仪，测验地震，亦无不应验。即因有不断的天文测验，汉代的人，对于日月星辰的运行，便有比前代的人更多的知识。

跟着天文学的发展，历算学也有了进步。汉初的历法，是沿用秦历，以十月为一年之始，九月为一年之终。到武帝时，乃另制太初历，改以正月为一年之始。以后成帝时又作三统历；平帝时，又作四分历。到东汉灵帝时，更作乾象历。总计两汉四百余年，历法变更四次。历法之所以屡变，主要的原因，还是因为计算不精确。盖中国自古以来，计算历法，皆以太阴为主兼顾日躔。而太阴与太阳在一年之间的运行，其间有相当的差度。年复一年，积而久之，则日月乘除，差度愈大，虽置闰月以填补时差，而仍然不能准确。以致一种历法行之既久，往往日蚀月蚀亦不按时，四时季节间至错动，故不得不重新推算，再定起点。

历法的推算，需要算学，所以在历法的研究中算学也被提高了。惟算学的发展不完全由于推算历法，而与经济的会计有关。《后汉书·郑玄传》云：“遂造太学受业，师事京兆第五元先，始通《京氏易》《公羊春秋》《三统历》《九章算术》。”注云：“九章算术，周公作也，凡有九篇：方田一，粟米二，差分三，步广四，均输五，方程六，傍要七，盈不足八，钩股九。”从这段注释中，我们可以看出所谓《九章算术》，决不是周公所作，而是从土地测量、粟米和均输以及商业等会计中产生出来的。同时，从《九章算术》中有方程与钩股之存在，我们又可以看出在汉代已有代数学和几何学的萌芽。

在汉代，张苍和耿寿昌都是有名的算学家，所以张苍便能以北平侯居相府，领主郡国上计，而耿寿昌亦因精于算学，故得为大司农中丞。

汉代的医药学也有很大的进步，医学的进步，毫无疑义是农业发达的结果。因为跟着农业的发达，人类对于植物的性质获得了更多的知识。在长期的经验中，人类在不断的尝试中，知道某种植物可以医治某病，因而有不少的植物，被引用为药物。到东汉时，便综合当时已经效验的药物，编成《神农本草经》一书。这部书直至现在，还是中国药物学的经典。

汉代的医学，已有内科与外科之分。淳于意、马长、冯信、杜信、唐安等，都是当时有名的内科医生。东汉时，出现了一位有名的医理学家张机，字仲景，他著有《伤寒杂病论》一书。在这一部书的上卷论伤寒，中及杂病，下载医方。此书与《素问》《难经》，同称医学三典。在汉代，内科的诊断多重切脉，所用药方亦与我们今日所用的药方无甚差别。关于这一点，由晚近在居延汉简中所发现的医方，可以证明。[47]此外，亦有不用药物，而专以针灸治病者。东汉时，有涪翁者，即为针灸圣手。涪翁曾著《针经诊脉法》一书，流行当世。惟针灸之法，乃系一种手术，非亲自传授不可。据《后汉书·郭玉传》所载，当时涪翁以之传程高，程高以之再传郭玉。郭玉在和帝时为太医丞，即以针灸治病，多有效应。

东汉末年，出现一位有名的外科医生，名曰华佗。《后汉书·华佗传》云：“华佗，字元化，沛国谯人也，一名旉。游学徐土，兼通数经。晓养性之术，年且百岁而犹有壮容，时人以为仙。沛相陈珪举孝廉，太尉黄琬辟，皆不就。精于方药，处齐不过数种，心识分铢，不假称量。针灸不过数处。若疾发结于内，针药所不能及者，乃令先以酒服麻沸散，既醉，无所觉，因刳破腹背，抽割积聚。若在肠胃，则断截湔洗，除去疾秽，既而缝合，傅以神膏，四五日创愈，一月之间皆平复。”由此看来，当东汉末年，中国的外科医生，早已发明了麻醉药剂，并能施行剖腹开肠的大手术了。可惜华佗后为曹操所杀，其术竟不传。

地理学在汉代，也添加了新的内容。我们知道在汉以前，中国人所知道的世界，仅限于中国的本部；当时对于塔里木盆地的情形，还是非常模糊；对于日本三岛，且认为可望而不可即的神域；对于更远的地，不消说，就更无所知了。到汉代，中国的政治使节和商人，先后走遍了中国本土以外之遥远的世界，他们从外国带回来许多关于异国风土人情的记录，这样就扩大了中国人的地理知识，改变了中国古代所谓“天下”的观念。

在《汉书·地理志》中，我们可以看到关于中国本土各地之山川形势、风土人情及物产等之详细的记载；同时还可以看到关于南洋各地的地理记载。在《匈奴传》《西南夷两粤朝鲜传》中，我们可以看到关于当时蒙古、辽东、朝鲜、福建、两广及川、黔、滇等地之地理的记载。特别在《西域传》中，详细地记载着塔里木盆地、中亚，乃至印度、罗马的地理。像这样的记录在《汉书》上的出现，不能说这不是中国地理学上崭新的一页。

历史学在汉代，也是一种突出发展的学问。在汉以前，中国早有记录历史的文献，如《尚书》《春秋》《国语》《战国策》《世本》等。惟此等史籍，无论纪言纪事，皆简略散漫，断烂成书，一直到汉初，中国尚没有一部有系统的史书，因而历史学，也还没有成为一种独立的学问。中国的历史学之成为一种独立的学问，是从西汉时起，这种学问之开山的祖师，是大史学家司马迁。[48]

司马迁有名的著作是《史记》。《史记》全书共一百三十篇，五十二万六千五百字。其中分本纪十二，表十，书八，世家三十，列传七十。《史记》在中国历史学上，是一部不朽的著作，它最大的价值，在于它开创出纪传体的历史方法。所谓纪传体的历史方法，就是以事系人的方法。换言之，即把一个历史人物的言行，自头至尾，都归纳到他自己的名字之下。这种方法两千年来，中国的史学家皆奉为史学的正宗。一部二十四史，都是依照这种方法写出来的。

纪传体的历史，本来是以个人为中心的历史，但是《史记》虽系纪传体，却是一部以社会为中心的历史，因为它在纪传之外，尚有八书——礼、乐、律、历、天官、封禅、河渠、平准。这八书是《史记》的总论。它在这八书中，分别概述自黄帝以至汉武这一长时期中之各种社会制度的发展，自天文、地理、法律、经济，无所不述。同时在纪传中，司马迁不仅替皇帝写本纪，也替失败的英雄项羽写本纪；不仅替贵族写世家，也替“叛乱”的首领陈涉写世家；不仅替官僚写列传，也替秦汉时代的哲学家、文学家、商人、地主以及社会的流浪之群如日者、游侠、滑稽等写列传。它几乎注意到历史上的社会之每一阶层，每一个角落，每一个方面的动态，而皆予以具体而生动的描写。所以我以为《史记》是中国第一部大规模的社会史。

在司马迁之后，汉代又出现了一些历史学家，如《汉书》的作者班固，《汉纪》的作者荀悦，但班固、荀悦皆不足以望司马迁之肩背。

班固，扶风安陵（今陕西咸阳市东北）人，父彪曾作纪传数十篇，欲以续于《史记》之后。书未成而死，明帝因命固继成其书。班固以司马迁的《史记》将汉代的历史继于百王之末为不当。乃断代为史，起自汉高而迄于王莽之诛，为十二本纪、八表、十志、七十列传，凡百篇，是为《汉书》。班固写著此书，历时二十余年，自永平中奉命著史，至建初中始成。当《汉书》尚未完全脱稿时，班固因窦宪之败，牵连死狱中，《汉书》中八表及《天文志》乃其妹班昭所补成。

《汉书》的体例，完全仿照《史记》，甚至关于武帝以前的史实之叙述的文字，亦皆直抄《史记》原文，几乎一字不改。所不同者，只是去《史记》之世家而以之并入列传，及改《史记》之“书”为“志”而已。但《汉书》与《史记》有一很大的区别，即《史记》为通史，而《汉书》则为断代史。《汉书》所记，为西汉二百二十九年之事，因而《汉书》者，实可以名之曰西汉史。惟《汉书》体例亦不纯正，如其中《古今人物表》叙及上古的人物，《艺文志》追记汉以前的文献，而其《货殖传》且叙及范蠡、子赣、白圭诸人，尤与断代为史的体裁不合。其次，《汉书》与《史记》尚有一不同之点，即《史记》以社会为中心，历述自远古至汉武时代中国社会发展的过程，以及在这个过程出现的各种文物制度及形形色色的人物。而《汉书》则以帝王为中心，而把一切的人物，用一条暗线贯串于西汉帝王的事业之中，因而《汉书》的命意，实即为西汉的帝王写家谱。

中国历来的史学家，往往以班固与司马迁并称，实则班固在中国史学上并没有什么新的贡献。班固不但没有创造出任何新的史学方法，而且在著史的动机上，亦不如司马迁之纯洁。所以以我的评价，班固充其量只是司马迁的一个最好的学生，因为他用司马迁的历史方法，写成了一部纪传体的西汉史。

荀悦，字仲豫，颍川颍阴（今河南许昌市）人，献帝时为黄门侍郎。当时献帝以《汉书》篇幅繁重，难于阅读，乃命荀悦节略《汉书》，仿《春秋左传》体裁，编为《汉纪》三十篇。《汉纪》虽为《汉书》之节本，但对于《汉书》上的史料，经过了一番选择、剪裁和再组织的工作，因而以前在《汉书》中彼此隔越的史实，各自成传的人物，在编年体的《汉纪》中，又得到了相互的关联，所以还是有其自成一书的价值。

汉代的历史学，实已有着一种新的发展。这种学问发展的原因是什么？第一，是因为当时已经蓄积着不少的古史资料，足以供学者之研究。《汉书·司马迁传》谓迁“年十岁则诵古文”。又谓迁“䌷史记石室金匮之书”，这里所谓“古文”，所谓“史记石室金匮之书”，都是指古史资料而言。第二，是因为当时学者已具有批判史料、组织史料之更高的思维能力。如司马迁著《史记》时，对于神话的取舍，则以“不离古文者近是”。对于平行发展之复杂史实，则为著年表，对于既复杂而又重要之史实，如楚汉之际，则为著月表。对于总述文物制度之变迁则为之书，对于分叙人物之事迹，则依其阶层以为类别而为之本纪、世家或列传。第三，是因为在两汉专制主义政治之下，不容许学者正视现实，评议当今；所以当时的学者只有研究既往，衡量古人。司马迁曰：“《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”[49]虽然如此，他们决不是为死人写历史，还是为活人写历史。司马迁曰：“余闻之董生（仲舒）：‘周道废，孔子为鲁司寇，诸侯害之，大夫壅之。孔子知时之不用，道之不行也，是非二百四十二年之中，以为天下仪表，贬诸侯，讨大夫，以达王事而已矣。’子曰：‘我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。’”[50]最后，则是因为两汉的皇帝，要用文字记录他们的文德武功，特设太史之官，提倡史学。因为有这些原因，汉代的史学就发展起来了。

第四节　两汉的文学——辞赋、歌谣、五言古诗与古乐府歌曲

在秦代焚书的大火中，中国古典的文艺作品，也和其他的古典文献同时化为灰烬。所以在秦代，如果说也有文学，那就只有李斯拟古颂圣的诸石刻而已。

汉兴之初，文禁未除，文艺还是处于窒息的时代。直至惠帝四年，挟书之律宣告废除，久经禁抑的文艺又才渐渐活动起来。以后随着商人地主的政权之昂扬的发展与大汉帝国的声威之绝顶的隆盛，中国的文艺也就走进了它的复兴时代。

汉代的文艺主流是辞赋。所谓辞赋，就是一种长篇巨制的韵文。这种韵文，几乎不能给读者以情绪的感染，大体都是雕饰浮辞，堆砌繁文，即所谓“合纂组以成文，列锦绣而为质”者是也。

汉代的辞赋，是从楚辞中发展出来的一种文学的形式，惟楚辞皆系优美的抒情之作，而汉赋则几乎看不出作者自己的灵魂。若以汉赋比于楚辞，则汉赋正犹一满头珠翠之盛妆繁饰的公主，而楚辞则一满怀幽怨之淡妆轻抹的思妇。

中国的文学，何以到汉代便失去了以前的生动，一变而为死板的繁缛的汉赋呢？我以为这不能归结为文学家个人的性格或天才的差异，而是客观环境变异的结果。我们知道，楚辞的作者所处的时代，是战国末年内忧外患的时代；所看到的社会，是萧条贫困、矛盾百出的社会，所以当时的文学作品，自然而然流于沉重的感伤主义。这种沉重的感伤，固然与作者个人的身世有关，同时也是战国末叶临于没落的封建贵族之共同的悲哀。

到西汉武帝时，中国文学家所处的环境比之战国末年，已经大大的不同。他们所处的时代，是大汉帝国全盛的时代；他们所看到的社会，是平静的农村，繁华的都市，壮丽的宫殿，幽美的园林。他们所看到的人物，是雄才大略的皇帝，胜利凯旋的将军，高车怒马的贵族，拖朱曳紫的官僚，肥头大耳的地主商人。他们看到的历史演出，是皇帝千乘万骑出猎，四夷重舌九译来朝，贵族缇帷夹道出殡，将军远征旌旗飘摇，官僚封妻荫子，兼并列宅，商人地主，横绝沙漠，翻越葱岭的商队之车马萧萧。这些最光彩、最雄伟、最幽美的景象，就遮蔽了当时文学家的眼睛，使他们看不见当时贫苦的农民因为政治的收夺、经济的榨取和军事的征发而转死于道路，流浪在都市，囚禁在黑狱，委命于刑场。看不见当时贫苦农民的尸骨堆积在长城脚下，在天山东麓，在西南山谷之间，在东北沿海之地。因此之故，当时的文学家几乎众口一声，歌颂皇帝的宫殿苑囿之美，车马舆服之盛，飞鹰走狗之多，游观射猎之乐，武装征伐之功，文明广被之德。一言以蔽之，歌颂他们的时代，歌颂他们时代的主人——汉代的皇帝。

同时，西汉至武帝时，商人地主已经变成了东方世界的主人。他们掌有地上的一切财富，享受人间最奢侈的物质生活。在穷奢极欲的物质生活中，便需要文学作为他们灵魂的慰安，这正犹一个人在肥肉大酒之后，需要一支香烟，是一样的。所以到武帝时，西汉政府便开始以辞赋取士，而文学遂一变而为士大夫爬上政治舞台的阶梯。文学既变成了士大夫进身的工具，文学的内容就当然要适应统治者的要求。统治者要求的文学，当然不是暴露社会黑暗面的控诉文学，而是夸大社会光明面的赞美文学。这样，就决定了当时的文学家都要变成“时代”的讴歌者，陛下的赞颂人。换言之，都变成了商人地主金笼中的鹦鹉。

据史载，汉赋最初的作者为陆贾，陆贾曾作赋三篇，但不甚成熟。其后有贾谊，贾谊作赋七篇，其中《怀沙》《鵩鸟》诸赋，为汉赋中最富有灵魂的作品。到景帝、武帝时，辞赋的作家一时辈出，其最著名者，有枚乘、司马相如、东方朔等。枚乘曾作赋九篇，而以《七发》为最著，《七发》构意甚为简单，系言楚太子有疾，吴客往见之，欲以要言妙道说而去之，但文辞雕斫浮夸，堆塞无味；然而后来赋家，无不仿而效之。司马相如曾作赋二十九篇，其中以《子虚赋》《大人赋》《哀秦二世赋》《长门赋》等为最著。相如为汉代最富于天才的赋家，其词藻靡丽，冠于当代。其《子虚赋》，历陈山川形胜及物产等，几若“地理志”；而这到后来，遂成为辞赋写作的公式之一。东方朔曾著《七谏》《答客难》等赋。东方朔的辞赋，与其他赋家不同，颇能表现他自己那种滑稽的性格。如在《答客难》中说：“朱儒饱欲死，臣朔饥欲死。”此外据《汉书·艺文志》所载，武帝时，还有许多辞赋的作家，他们都有很多的作品。如严忌作赋二十四篇，严助作赋三十五篇，刘安作赋八十二篇，吾丘寿王作赋十五篇，朱买臣作赋三篇，枚皋作赋竟多至一百二十篇，汉武帝自己也作赋二篇。可惜此等作品传到现在的非常之少；但由此可以想见武帝时辞赋作家盛极一时。

自武帝以后，至东汉之末三百余年间，辞赋作家，仍然接踵辈出。其最有名者，在西汉后期，有王褒、刘向、扬雄等；在东汉，有班固、王逸、李尤、张衡、马融等。王褒曾作赋十六篇，其中《九怀》《洞箫赋》《甘泉宫颂》俱有名。刘向不是辞赋专家，但亦曾作赋三十三篇。扬雄是西汉末最后的一个辞赋作家，其所作《甘泉》《羽猎》《长杨》诸赋，至今传诵。东汉时，也有不少有名的作品，如班固的《两都赋》，张衡的《二京赋》，王逸的《九思》，李尤的《九曲歌》，马融的《笛赋》，都是巨制鸿篇、富丽堂皇之作。

总之，从文学的价值上说，汉赋实不如楚辞之富于诗意；但从文学的演进上说，汉赋则是楚辞的发展。这种发展，就表现于汉赋本体的构成上。大家都知道汉赋是一种堂皇富丽的文学，像这样的文学之出现，当然需要更多的词汇，来装饰并美化其辞句，从而光辉其文采。所以汉赋的出现，是以更多的新的词汇之存在为前提。例如张衡《西京赋》中有云：“然后钓鲂鳢，纚鳗鲉，摭紫贝，搏耆龟，搤水豹，馽潜牛，泽虞是滥，何有春秋。”这里所列举的水族，如紫贝、水豹、潜牛，都是以前没有的名词。同赋又云：“乌获扛鼎，都卢寻橦。”这里所谓“都卢”，即《汉书·地理志》上之“夫甘都卢国”，其地在南洋，由此又知在汉赋中已有音译词汇之应用。这些新的词汇之出现，非常明白，是为了新的事物之命名或命意；而新的事物之出现，则是社会经济的发展及政治扩张的结果。所以我以为汉赋的出现，是中国社会经济和政治发展在文学上之反映。

汉赋虽然很少有作者个人情绪的表现，然而它的华美、庄严和壮丽，却正是大汉帝国全盛时代之雄伟的呼声。像班固《东都赋》中所写的词句，如云：“目中夏而布德，瞰四裔而抗棱。西荡河源，东澹海漘，北动幽崖，南耀朱垠。殊方别区，界绝而不邻。自孝武之所不征，孝宣之所未目，莫不陆詟水栗，奔走而来宾。”这决不是汉以前的文学家所能写得出来的。

汉代文学之另一支流是诗。在汉以前，中国的诗大抵皆系四言。到汉代，才出现五言诗。从四言到五言，当然是诗的一个发展。

赋和诗，不仅形式不同，而且写作的目的也不相同。前者是汉代文学家用以摄取功名的“八股”，所谓“登高作赋，可以为大夫。”正是说明这一事实；而后者则是作家们用以抒情的创作，所谓“诗言志，歌咏言”者是也。

五言诗的起源，系渊源于童谣民歌。关于这一点，郑振铎氏曾经说过，我以为这种看法是很对的。因为最早的诗与歌谣是不分的，凡诗皆可歌，而歌谣亦即是诗。《诗》三百篇，多是两周时各封区的歌谣，《楚辞》中的《九歌》，也是战国末楚国的歌谣。这些歌谣，我们现在读起来，都是最好的诗。

古代歌谣的创作者不一定都是诗人；正和今日的秧歌一样，大半都是农民自己的创作。所以歌谣中使用的词句，都是农民习惯的言语；描写的主题，都是农民的日常生活。而且这种歌谣，还因各地方言之不同与风土人情之差异，表现为不同的形式与内容。但是一般地说来，它的通俗化与现实主义的风格，总是一种民间文学或大众文学。像这样的文学，农民当然能够接受。所以一人唱之，万人和之，不久即变为民歌，变为童谣。

诗与歌谣的分手，这是文字与言语脱节以后的事。照历史的原理说，文字是记录言语的符号，换言之，是声音的图像化。文字与言语应该一致，而不应异致。然而其所以终于异致者，这就是封建等级社会中等级关系发展的结果。因为在封建等级社会中，土地所有者和农民，他们在不同的生活中，逐渐形成不同的言语，从而表现为不同的文学。而且那些贵族和地主在酒色财气的物质生活中把精神弄疲困了，他们需要一种清淡的、雅化的、超现实的文学去冲淡他们的肉欲，舒展他们的灵魂。这样，文学便不去描写大众的现实生活，而要用贵族和地主所喜好的言语去适应他们“灵魂的飞舞”“心弦的跳跃”。同时，那些在现实生活中遭受了挫折，或感到了兴奋的贵族和地主，也要用他们习惯了的典雅的言语，倾吐他们“精神的苦闷”或“心理的变革”。这样一来，文字便与大众的生活从而与大众的语言脱了节，因而歌谣遂升华而为诗了。

具体的史实指示出来，在汉初诗与歌谣还没有分家。在当时，中原一带流行着一种楚歌。楚歌即流行于楚国的民歌，这从当时的楚军，皆知唱楚歌，即可证明。因为楚歌是一种民间的歌辞，所以不学无文的汉高祖也喜欢楚歌，并且还知道作楚歌。他所作的《大风歌》[51]和《鸿鹄歌》[52]，都是楚歌的体裁。不仅汉高祖能作楚歌，他的爱姬戚夫人也知道作楚歌[53]，并且还能为楚舞。此外，赵幽王刘友也会作楚歌[54]。像这些楚歌作家当然够不上称为诗人，然而他们都能出口成章，这就是歌谣与诗还没分家的证明。

到武帝时，随着辞赋的发展，楚歌渐次改变了原来平易的风格，加上了许多文学的修饰。例如武帝的《秋风辞》和《落叶哀蝉曲》，虽然含蓄着浓厚的情感，但已经不是纯粹的白话歌谣了。

虽然如此，歌谣还是走它自己的路。《汉书·五行志》载成帝时童谣曰：“邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄爵巢其颠，昔为人所羡，今为人所怜。”又《汉书》载成帝时长安人歌尹赏之辞曰：“安所求子死？桓东少年场；生时谅不谨，枯骨后何葬。”由此而知从武帝时起，已经出现了类似五言诗的歌谣。

这种五言的歌谣到东汉时还是继续流行，成为一种新的民间文学的形式。例如《后汉书》载光武时，凉州人民为酷吏天水太守樊晔作歌曰：“游子常苦贫，力子天所富。宁见乳虎穴，不入冀府寺。大笑期必死，忿怒或见置。嗟我樊府君，安可再遭值！”又同书《马廖传》载章帝时长安民歌曰：“城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好大袖，四方全匹帛。”

这种民歌的新形式不久便为士大夫所引用。其首见于文献者，如《史记·仓公列传》“正义”引班固咏缇萦上书救父诗。其诗曰：“三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。”以后张衡也用这种新的形式，作《同声歌》。其歌曰：“邂逅承际会，得充君后房，情好所交结，恐栗若探汤。”像这样的五言诗，显然是从民歌中脱化出来的。从此以后，五言诗日益发展，至于东汉末叶建安年间，遂蔚然成风，一变而为当时文学的主流。

五言诗与五言歌谣的区别，固然在于文辞的雅俗，但尤其在于它们内容的差异。因为五言诗大半为文学家发挥个人兴奋或抑郁之作，例如郦炎的《见志诗》，赵壹的《疾邪赋》，孔融的杂诗等，从其文词上看，皆通俗平易如歌谣；但这些诗决不能成为万人传诵的歌谣，则以其内容皆系发泄作者个人的抑郁。而文学家自己的抑郁，决不是大众所能了解的。

虽然如此，这不是说文学家发泄自己抑郁的作品，绝对不能成为歌谣的底本。只要这种抑郁，不是文学家所独有的，而是大众所共有的，它也会为大众所歌颂。例如东汉末，黄巾之“乱”的时候，蔡邕之女蔡琰为匈奴所掳，没于左贤王王庭十二年，生二子，后曹操以金赎之归。当其离匈奴时，祖国之爱与母子之爱交织于心灵，因作《悲愤诗》，叙述其被俘的经过，在匈奴的生活以及离匈奴回祖国时母子分离时的惨痛。这首诗，原作本用楚歌的体裁[55]，不久便有文学家把它改编为当时流行的五言诗，同时，又有文学家把它改编为《胡笳十八拍》的歌词，因而传遍天下。这是什么原因呢？非常明白，这是因为当时为匈奴掳去的妇女不仅蔡琰一人，因而蔡琰的悲愤，是她个人的悲愤，同时，也是一切为匈奴所掳的妇女之共同的悲愤。蔡琰的《悲愤诗》，在那些失掉了女儿的父母，失掉了姊妹的兄弟，失掉了妻子的丈夫，失掉了母亲的儿女们读来，就正像看见他们的女儿、姊妹、妻子、母亲在异国的奴虏生活，听见他们的女儿、姊妹、妻子、母亲的惨痛声音。所以当时的人民把这首《悲愤诗》伸引起来，歌唱起来，一拍，再拍，以至十八拍，到了十八拍，还不能自已。诗曰：“十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷。”由此看来，任何文艺作品，只要不是个人的发泄，而是大众的共鸣，就会变成人民的歌谣。

在中国文学史上，曾经留下不少无名氏五言古诗，如《古诗十九首》及其他被认为苏武、李陵唱和的五言古诗等。这些古诗，究竟是何时的作品，论者不一其辞。有谓系西汉时的作品，有谓系东汉末建安年间的作品。我以为这些无名氏的五言古诗，既非作于一人，亦非出于一时，而系自东汉初叶以至东汉末这一时期中许多无名诗人的作品。因为从古诗的形式上说，在东汉初，已经可能出现这种五言诗的体裁。从某些古诗的内容上看，他们所反映的时代，恰恰是一个大战争的时代。例如《古诗十九首》中之一部分及被认为苏武、李陵唱和的古诗，都是以青年男女的离别及别后的怀念为题材，而这就正反映出东汉大远征时代中夫妇离散的事实。

从这些古诗中，我们可以看出东汉大远征时代中的一幅生离死别、惨绝人寰的画图。当此之时，几乎所有的壮年男子都要强迫入伍，离开自己的家乡，远征绝域。成千成万的青年妇女，都要在顷刻之间失掉她们的丈夫。传为苏武所作《结发为夫妻》一诗，正是描写当时远征军人临别之夜的情景。[56]

远征军人，在三老、亭长的押解之下，迫促就道出发。他们的妻子，送到大路旁边，执手依依，不忍分别。传为李陵所作《良时不再至》一诗，正是描写这种送别的情景。[57]

这些临别的青年夫妇，他们在小桥上，在溪河旁，留恋不能别。但终于分别了。传为李陵所作《携手上河梁》一诗，正是描写这种顷刻天涯的情景。[58]

远征军人开拔了，战争夺去了青年妇女的丈夫。这些青年妇女眼看她们的丈夫一天比一天走得更远，一年又一年不见回来。同时她们自己青春时代又在别离中消逝了。这种痛苦，真是不可言喻。古诗中《行行重行行》一诗，正是描写当时远征军人的眷属之苦恋。[59]

月亮缺了又圆，圆了又缺，丈夫总是不见回来。好容易望到了一封家书，于是置书怀袖里，一岁两岁三岁，而丈夫仍未归。古诗中《孟冬寒气至》一诗，正是描写这种接到丈夫书信的情形。[60]

当时的远征军，大半都屯驻在中国的西北，西北苦寒，特别在冬天。所以每到冬天，他们的眷属想到游子寒无衣，便为之梦魂颠倒，神经错乱。古诗中《凛凛岁云暮》一诗，正是描写上述的情景。[61]

在另一方面，当时的远征军人久役不归，也无时无刻不想念旧乡，古诗中《涉江采芙蓉》一诗，正是描写当时远征军人怀念乡土的心情。[62]

当时的远征军人大半都殒身战场，暴骨绝域。其幸而生还者，当其还归故乡，他们所看到的，不是迎门的眷属，而是郁郁的松柏，累累的荒坟。那久无人住的破屋已为雉兔所占领，庭中生长着野稻，井边生长着野葵。这凄惨荒凉的景象，回首过去携手上河桥，恨恨不能辞的情景，真是隔世之感。古诗中《十五从军征》一诗，正是描写这种惨状。[63]

以上诸古诗在当时，一定是万人传诵的民歌。因为这些古诗所描写的不是作者个人的悲哀，而是当时成千成万的远征军人及其眷属之共同的悲哀。

此外，在汉代文学中，还有一种《乐府》。所谓《乐府》，就是当时皇家乐队所唱的歌曲。这种歌曲，大半是采用当时流行的民歌；不过为了谱入音律，曾略加修饰。但这种修饰，并不改变民歌原来的内容。

汉代的《乐府》歌曲，依所配的乐器不同，而分为鼓吹曲辞（亦名短箫铙歌）、横吹曲辞及相和歌辞。鼓吹曲辞及横吹曲辞多用少数民族或外国的乐器，前者用于朝会或道路游幸，后者则为用于军旅的马上之歌，二者之歌辞存者甚少。惟相和歌辞则用中原地区的音乐谱奏，其歌辞亦多有流传以至于今日者。

相和歌辞亦因所配的乐调不同，而又再分为平调、清调、瑟调三种；此外又有楚调，合此四者，统称之曰相和调。[64]在相和调之外，又有舞曲歌辞及杂曲歌辞。舞曲歌辞今所存者有铎舞歌辞及巾舞歌辞。此等舞曲歌辞词语重复，且有许多不必要的助词，大概系因适应于舞蹈的节拍而然。至于杂曲歌辞，则有不少悠美的民歌。

在《乐府》歌曲中，例如杂曲中之《古歌》《悲歌》，都是描写当时远征军人的感伤。《古歌》之词曰：秋风萧萧愁杀人。出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧，令我白头。胡地多飙风，树木何修修？离家日趋远。衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。”

《悲歌》之词曰：

“悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。”

从这里，我们可以看出，皇家的乐队也吹出了人民的声音；但是这并不是说皇家同情人民的痛苦，只有以这种诉苦的词句，翻作一种感伤性的曲调以刺激其安富尊荣的生活而已。

第五节　两汉的艺术

一、从史籍中所见之汉代的绘画

精神生活是现实生活的镜子，这句话，适用于哲学、文学和宗教，也适用于艺术。假如哲学、文学和宗教所反映出来的现实生活，是幽晦而微妙的阴影；则艺术所反映出来的现实生活，是透明而具体的形象。它可以画出时代的面貌，刻出时代的脉络，吹出时代的声音，唱出时代的情绪，舞蹈出时代的跃动。一言以蔽之，若是把某一时代的艺术综合起来，那些线条、色彩、声音、姿态，就会构成那一时代的现实生活之一幅有声有色的活动电影。

即因如此，所以跟着两汉社会经济的发展，以及由此而引起的人类现实生活之演变，艺术的各部门，如绘画、雕刻、音乐和歌舞的内容，也表现出与之相适应的改变。

首先说到两汉的绘画。两汉的绘画，早已磨灭于悠久的历史时代之中，无复遗存。惟晚近已从地下略有发现，如乐浪古墓之漆器画像，营城子古墓之彩色壁画[65]，以及流传于巴黎及波士顿之墓砖画像[66]，这些都是真正的汉画。从这些汉画的题材与风格看来，和汉代的石刻画像，颇相类似。如乐浪殉葬漆器，多绘男女神像。营城子汉墓壁画，作苍龙、白虎、朱雀、玄武及人物车马等彩绘，这些都是汉代墓穴石刻中最流行的图案。至于墓砖画像，虽系一种雕刻，但因雕刻系施于墓砖未干之前，故能显出绘画底本的笔致，与营城子的壁画，最相接近，所以也可以当作绘画看。

虽然如此，仅仅依据这少数的汉画真迹，仍然不能说明两汉绘画的内容。为了究明两汉的绘画，还是要借助于历史记录和石刻画像。历史记录虽不能显示我们以绘画的形象，但它却能使我们想象绘画的形象。石刻画像，虽不能显示出画之原有的笔致和神韵，但石刻画像的底本，总是绘画。所以石刻画像可以说是绘画的刻版，或刻版的绘画。在没有更多的真本汉画发现以前，历史记录和石刻画像，仍然是研究汉画重要的资料。

在中国，墙壁的文饰，很早即已萌芽[67]，但普遍的发展，而以崭新的形式出现，则在汉代。在汉代，自皇帝的宫殿，贵族的邸第，官僚的府舍以至地主的住宅，几无不有壁画以为装饰。而这在以前是没有的。

汉代皇宫中的壁画，在文帝时就有了。当时未央宫承明殿中有一幅壁画，画的屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓和獬廌之类。至武帝时，在甘泉宫里又专门作一台室，在台室的四壁画天、地、泰一、鬼神的图像。[68]宣帝时，又在麒麟阁的墙壁上，画上大群功臣的图像。[69]在西汉末年，大概除所有的宫殿都有壁画的装饰以外，并且还有专门的画室或画堂。[70]东汉迁都洛阳，再建宫殿，还是以壁画为主要的装饰。汉光武就对他屏风上的《列女图》颇感兴趣。[71]汉明帝在南宫云台的四壁，图绘着东汉开国功臣二十八将的图像。[72]灵帝图杨喜五世将相于省中。[73]这些不过举例而已，实际上，自西汉初以至东汉末四百余年间，宫廷壁画当已盈千累万。可惜都在变乱中被破坏了。

汉代贵族的邸第也有壁画，如广川王去的殿门上，画有短衣大绔长剑的荆轲像。[74]官僚的府舍，也有壁画。如冀州从事欲图朱穆之像于其厅堂上。[75]又《后汉书·西南夷列传》云：“是时郡尉府舍皆有雕饰，画山神海灵、奇禽异兽，以眩耀之。”至于那些僭上无度的豪人馆舍也当然有壁画的装饰。又据《后汉书·齐武王縯传》所载：王莽“使长安中官署及天下乡亭，皆画伯升像于塾，旦起射之”。则是天下乡亭，亦图有政治宣传画。

《后汉书·赵岐传》云：赵岐“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”。是汉代的壁画不仅施于活人的居宅，亦施于死人之墓穴。又《后汉书·延笃传》云：延笃以“永康元年，卒于家。乡里图其形于屈原之庙”。又如甘泉宫中的神庙，皆有壁画。是汉代的壁画，亦施于神庙。《后汉书·蔡邕传》云：“光和元年，遂置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。”是汉代壁画，亦施于学校。

壁画是画在砖墙或土墙上的。其画法是先以胡粉涂于墙壁，做成一块白色的绘画底布，然后施以素描，加上色彩。[76]这种绘画是不能移动的。但与壁画同时，汉代还有一种可以移动的绘画。例如《汉书·燕王泽传》云：“高后时，齐人田生游乏资，以画奸泽，泽大说之，用金二百斤为田生寿又如《汉书·霍光传》云：“上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光。”又如《后汉书·顺烈梁皇后纪》云：“顺烈梁皇后……常以列女图画置于左右，以自监戒。”像这一类可以买卖、可以赠送、可以移动的绘画，当然不是壁画。此种绘画应该是画在木板上的板画，或画在绢帛上的卷画。

汉人在木板上绘画，正犹我们今日在纸上画画一样。因为汉代书籍，都是木简（东汉末也许有用纸抄写的书），许多书上，都有图画。[77]这种图画即系板画。此外，汉代贵族官僚的马车上都有一定形制的绘画之装饰；而一切的木刻，又都必有绘画为之底本。所以汉代的板画，是最普遍的绘画。至于绢帛上画画，汉代的画家亦必熟练。如汉代贵族官僚衣服上的刺绣，必须先有画好的图案，然后才能绣出一定形制的花纹。

至于汉代绘画的技巧，只有从雕刻中才可以看出。不过据传说所云：在西汉时，已经出现了许多有名的画家，他们或长于人物图，或长于动物画，或长于着色。[78]至于东汉，则张衡图骇神，蔡邕图列女，刘旦、杨鲁图圣贤，赵岐自画墓阙，皆能传神入妙，史家称之。又史载桓帝时，蜀郡太守刘褒，曾画云汉图，人见之觉热。又曾画北风图，人见之觉冷。从这些传说和史实，我们可以想见当时绘画技巧之一斑。

汉代绘画人像，已经知道写生。例如桓帝召隐士姜肱不至，曾派一个画家去图其形象。姜肱不欲画家图其像，乃卧于幽暗，以被蒙面，画家竟不得画。[79]又汉代已有裸体画，广川王海阳宫中，即有一幅“男女裸交接”的壁画。[80]同时，广川王去在其爱姬望卿房中，亦图有裸体壁画，当画家而裸体画时，他的爱姬望卿，“袒裼傅粉其傍”[81]而出现为画家的“模待儿”，不过中国第一个“模特儿”，遭受了她丈夫残酷的烙刑，而终于被迫自杀了。

至于当时绘画的题材，前所引书，已可窥其大略。现在我们再看王延寿《鲁灵光殿赋》对于汉代绘画题材之报告。其赋有曰：

“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，邃古之初；五龙比翼，人皇九头；伏羲鳞身，女娲蛇躯，鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞，轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，媱妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”

据此，我们可以看出汉代绘画的题材，大概不外古帝、明王、贤圣、游侠、忠臣、孝子、义士、烈女及神仙、鬼怪之类。同时，又可以看出汉代的绘画之所以选择这些题材，其用意不仅在于装饰，且亦在于“恶以诫世，善以示后”之封建标准道德的宣传。关于这一点，何晏《景福殿赋》，说得更为明白。其赋有曰：

“命共工使作绩，明五采之彰施。图象古昔，以当箴规；椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之佞臣；见姜后之解珮，寤前世之所遵。贤钟离之谠言，懿楚樊之退身；嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。”

以上所揭之虞姬、姜后、钟离等人物，都是汉景福殿的画像。当时之所以要以五彩彰施这些人物的故事于墙壁，其主要的意义，乃是为了要把它们当作宫廷后妃之“箴规”和“准仪”。

即因汉代的绘画除装饰的意义以外，尚负有一种表彰封建主义精神的任务，所以在汉代绘画中，描绘得最有声有色的人物，就是那些道贯古今的圣贤和屠杀农民的英雄之巨像。因为前者是所以范示封建社会之标准人格，而后者是所以楷模封建社会之英勇事业。其次，描绘得最动人的，就是封建皇帝所宠爱的忠顺的奴才和贵族所宠爱的保镖的打手，因为前者是所以奖劝后来的臣仆竭忠献媚于皇帝，而后者则所以鼓舞后来的游侠，舍身效命于贵族。再次，它们也描绘那些谨守封建秩序和教条的驯良的人民，如孝子、贤孙，义士、烈女，因为这些温良而又富于忍耐性的农民，可以教育那些顽梗不化的“乱民”。复次，他们也描绘隐士，而这就是暗示那些抱持高风亮节的知名之士的前途，只是老死于荒野与森林之中。又次，他们也描绘一些裸体男女相接的淫画，而这就是当时封建贵族荒淫无耻的家庭之素描，也是刺激那些封建贵族的肉欲之吗啡。最后，他们也描绘神仙鬼怪、奇禽异兽，而且其中有许多鬼怪精灵和禽兽，不是中原地区原来所有的，这一方面是当时宗教信仰在绘画中之形象化；另一方面，是少数民族或外国的神话传说在内地之翻版。总之，当时的画家，摄取了当时现实生活中的一切风景，连神鬼和畜牲都显现在他们的画面上了。同时也忠实地执行了他们时代的使命，所有足以巩固封建社会的图像，都创造出来了。只是没有看见陈涉、吴广、赤眉、铜马的“叛乱”。

二、从汉代石刻画像上所见之汉代的浮雕及其他雕刻

一般地说来，汉代的雕刻已由铜雕转向石雕。固然，汉代也有精致的铜器镂刻，如镜鉴之属，但这比之石刻，显然已处于从属的地位。由铜雕向石雕的推移，其意义即指明单纯以铜器为装饰的时代已经过去了，人类要求在更广大的范围内，展开艺术装饰的活动。

汉代的石刻，以石刻画像最为发展。所谓石刻画像，并不是一种面面造形的立体雕刻，而是表现于平面上的一种浮雕。而且这种浮雕，并不像希腊的浮雕在表面上浮起相当高度的形象，令人感到立体的意味；而是像埃及式的浮雕一样，仅在平面上略作浮起，甚至仅有线条的刻画，以显示一种令人感到画意的形象。

汉代的石刻画像先后发现甚多，皆系装饰墓碑、祠堂、神阙、桥梁的浮雕。但这并不是当时的石刻画像，只用以装饰坟墓、神庙及桥梁；反之，坟墓、神庙、桥梁之有石刻画像的装饰，乃系由摹仿宫室的装饰而来。这种道理，正如殉葬的冥器，系摹仿活人的日用器皿而来，是一样的。

汉代石刻画像发现最多的地方，首推山东[82]，次为四川[83]，其他各地，亦有发现[84]。晚近在南阳更有大量的新发现。孙文青氏所摹拓者，多至二百七十石。是南阳之所发现，已超过山东、四川了。[85]山东、四川与南阳的石刻画像之多，并非偶然。因为山东在两汉时代皆为诸侯王封国。到东汉时，诸侯王死，国家给治丧费，多至一万万。所以他们多为高坟大寝，庐墓祠堂，崇侈上僭。同时，州郡豪族乃至中人之家，亦竞相仿效，耻不相逮。至于四川，在两汉时代，工业发展，奢侈之风由来已久。南阳在东汉时，为帝王的家乡，王侯将相第宅相望，势家豪族所在皆是。奢其生者必崇其死，此又必然之理。

汉代石刻画像最早的是昭帝元凤时的凤凰画像，其次则为朱鲔祠堂画像（惟朱鲔祠堂画像，近人有疑其为唐宋人的作品）。此外如绍兴的路君阙（永平八年，公元65年），费县的南武阳石阙（元和元年至章和元年，即公元84年至87年），都是东汉初叶的作品；其他则大半为东汉中叶安帝、顺帝时代的作品。因此，学者多以石刻画像，起于东汉之初。诚然以今日所发见之资料而言，实可以作如此的想象；但按之史实，则石刻画像可能在西汉时即已流行。如《汉书·霍光传》谓霍光死，其妻显“改光时所自造茔制而侈大之。起三出阙，筑神道，北临昭灵，南出承恩，盛怖祠室，辇阁通属永巷，而幽良人婢妾守之。”这里所谓“起三出阙”，及“盛饰祠室”，当然需要有雕刻。因此，我以为石刻画像乃兴于西汉而盛于东汉。

汉代的石刻画像，一般皆有悠美的浮雕，如路君阙，前后两阙，各刻执杖负剑的人物，惜原物不存，只凭记录。王稚子二阙，刻楼阁神人、车马、龙象狮子。南武阳石阙，刻伏羲、女娲、四神、奏乐演伎诸画像。冯绲墓阙，刻三足乌、九尾狐、二驴、牺首、朱雀、玄武诸画像。太室、少室、启母三神阙，皆刻各种禽兽及人物。此外诸墓阙无不有类似之浮雕。

在汉代石刻画像中，最完整而又精彩者，当首推武氏祠[86]，其次则为孝堂山祠。[87]武氏祠的石刻画像，是东汉顺帝、桓帝之际的作品，其雕刻的方法，系将勾出的画面留出，将画线周围的画面刻去，使图画在平面上浮起，成为阳文之画面。孝堂山祠大约是东汉末年的作品，其雕刻的方法则与武氏祠相反，系将勾出之画面刻下去，用底面的浮起显出其图画，成为阴文之画面。现在所发现的汉石刻画像之雕刻，大都属于以上的两种。惟朱鲔祠堂的浮雕，则与元凤时代的凤凰画像之雕刻方法相同，是依照绘画的笔迹，将绘画的线条阴勒下去，成为一种刻文的画面，这种刻法，是一种比较原始的刻法。

除武氏祠、孝堂山祠、朱鲔祠堂的石刻，各代表一种浮雕的作风以外，新近在南阳一带所发现的石刻画像，又似乎表现为另外一种风格。南阳的石刻，几乎一律“都是平浅浮雕而加以粗率劲直的浅条阴勒”[88]，因而表现出一种豪放而有力的线条。汉代石刻画像的风格，大概就是如此。

汉代石刻画像的题材，与当时绘画的题材完全相同。惟今日所有的石刻画像，皆系装饰墓阙祠堂之作，含有纪念死者之意；所以在图绘故事时，除一般通常流行的封建主义宣传画以外，还有一种特征死者身份及其生前行事的图画，如文官则图其德政，武官则图其战功是也。

汉代的石刻画像之构图，已经不仅是个别事物之孤立的描绘，而且能创造出一种具有复杂构意之巨幅的画图，如战争图、宴会图、乐舞图、狩猎图及神灵图等，都是集许多人、物于一个画面之中。在这种画面之中，所有的人、物，都各有各的动作与姿态，而这些人、物之不同的动作与姿态，又非常亲切而生动地表现出其彼此间之精神的关联，辩证地体现出艺术的母题之命意。像这样的巨幅的绘画之出现，固然是艺术本身发展的结果，同时也是适应当时崇堂邃宇高楼大厦的墙壁装饰之客观的要求。最初出现在活人的宫室，以后照样图在死人的墓穴。

在汉代石刻画像中，战争图是常见的。如武氏祠前室第六石、后室第七石、第八石、第十石（上部）及孝堂山祠第四石，都是描绘攻战的画像。[89]战争图之所以常见，这正是反映东汉的边疆地区的战争频繁，东汉政府又鼓励征战的事实。在这种战争图中，我们可以看到东汉时代战争进行的具体形象。如当时的指挥官，皆高冠伟服、宽衣博袖、乘车，车用一马拖曳，前有御者一人，车制简单，只有一伞状之盖。指挥官手中或持楯，或持一半月形之物，或系令旗（有谓此半月形之物为扇者）？战斗时，骑兵与步兵部伍错列，矛戟相搏。士兵或着长袍，或短衣及膝，小袖，皆束带。衣之袖口、领及下脚皆有边缘。士兵皆戴帽，平顶微凸，后有布下垂及颈，盖用以保护头部者。骑兵乘马，马的鞍缰结束，与今日无异。兵器只有弓弩、长戟、矛、铤、剑、楯。古人所用的戈已不复出现于汉代的战场了。[90]开弓者，往往坐在地下用双脚蹬着弓背，双手将弓弦拉开，然后贯矢以射，这大概是要求有更远的射程。在武氏祠，前室第六石上，同时表示一种小规模之水战。战士立于船头相互搏击，船尾有一士兵，持桨摇船，亦持兵器。为了表示水、陆，在陆战战场上画了一只飞鸟，在水战战场上画了鱼、渔人和水鸟。在这种战争图上，马的飞腾，车的驰驱，人的搏击刺射，都相互关联，一气呵成。令人看了，仿佛置身于东汉时代的古战场之中（插图四一）。

汉代石刻画像中的宴会图（插图五二）也是有声有色的。武氏祠前石室第三石、第十四石，左右石室第九石及孝堂山祠第十石，皆系宴会的画像。此类画像大抵皆以重楼高阁为背景，布成一种宴会的局面。其布局，大抵妇女在楼上，主人及宾客在楼下，在宴会时妇女与男宾不接触，这是封建社会的规矩。在画面上，可以看出主人及宾客，皆高冠而伟服，奴才则帻而不冠。主客相见，揖而不拜，其俯伏于地下者，则为奴才，而这也是封建社会的礼节。此外，庖厨在其旁，马车列于外，有时还有乐队的演奏。像这样的情形，正是汉代富贵人家的生活剪影之一。

从宴会图中，我们可以看出汉代富贵人家的房屋，皆有楼阁；在房屋顶上，皆饰以禽兽之雕刻物。楼上有阑干，可以倚而望远。我们看了这种画像，再读《后汉书·酷吏列传·黄昌传》所载“彭氏旧豪纵，造起大舍，高楼临道。昌每出行县，彭氏妇人辄升楼而观”之语，则彭氏妇人，跃然纸上。

东汉时虽已发明纸，但最初发明的纸，必然很粗，不能用以糊窗，所以东汉的窗户，还是用帷帐，以蔽风日。在诸画像中，我们可以看到所画的窗户大抵皆有帷帐，而且没有窗格，也没有门扇式或可以支摘的窗户，因为窗格是为了糊纸而有的；门扇式或支摘式的窗户，也是为了纸窗不通风，非打开不可而有的。即因没有窗格，所以在画像中，常常露出一些半身的美人来。

在厨房的画面上，可以看到当时富贵人家用了多少厨子：他们或者汲水，或者杀猪，或者宰羊，或杀鸡打鸭，或者烧茶煮饭。在炉灶上面，还悬着许多腊味。在这种画像里，我们可以看到当时炉灶、锅，简单的汲水机等一切厨房用具的形式（插图五三）。

孝堂山第十石有一画像，描写贵族出游的仪仗（插图四三及四四）。图中有一四马拖曳的大王车，贵族坐车中。前有御者一人，手贯四马之缰；车前车后，各有骑士四人，分两行，并列而行；在车前四骑士之前，有一两马拖曳之乐队车，亦有御者一人贯两马之缰；乐队车有上下两层，下层坐四人吹排箫，上层有悬鼓，鼓角垂二铃；在悬鼓两旁，各有一人，皆两手持鼓槌作击鼓之势；乐队车之前，再有骑士八人，亦分两行，并列而进；在骑士之前，有步行武士二人，荷矛为前导。由此可见当时贵族之威风。

狩猎图，在战国末已经出现于铜器的装饰中。到汉代，此类画像移在宽广的墙壁和石壁上，其构图与用笔，便表现得更为自由，更为奔放了。例如武氏祠后室第三石第四层的一幅狩猎画像，即是充满了热力的一幅艺术创作。这幅画像，系描绘一个猎队，在一个队长领导之下进行狩猎。队长乘马，其衣冠不类贵人，其余猎人皆短衣徒步与兽肉搏。全图皆表现人的胜利和野兽之挣扎与反噬。用人的攻势与兽的奔突，构成一幅紧张的画面（插图五四）。

在南阳的石刻画像中，也发现了极精彩的狩猎图。例如其中一图作一人右手攫牦牛之角，左手揭野马之后足。用笔放纵，线条粗劲，与武氏祠的狩猎图相较，显系另一风格。又南阳草店子墓楣石上有一图，其中作一虎回首奔来，后一骑者挽弓而射，前有一人挺长矛刺虎；又前面有一鹿二野犬奔来。全图神情连贯，紧张情绪飞跃纸上（插图五五）。

在汉画像中，特别是狩猎图中，出现了许多奇禽异兽。如孝堂山画像中有骆驼、象，武氏祠有狮子的雕刻。南阳石刻中有巨象、孔雀、桃拔（似鹿长尾一角），又有兕、虎、麟（长颈鹿）之类。这些禽兽都不产于中原地区，而系来自四方。如牦牛来自西南，骆驼来自匈奴，巨象、孔雀来自印度西北之罽宾，桃拔、狮子、犀牛来自乌弋山离。这些奇禽异兽之来到中原，乃是大汉帝国与边疆及中亚、西亚、南亚的经济、文化关系发达之表征。即因这些禽兽来到大汉，于是就被摄入了汉代艺术家的镜头，而出现在了画面之上。因此我以为这些奇异禽兽的画像，不一定是临摹异族、外国绘画的蓝本，而是汉代艺术家从实物深刻观察之写生。

乐舞图也是汉画中有声有色的作品，但这我想留待说乐舞时再说。此外在汉画像中，表示当时风俗习惯及日常生活的画像，还有很多，如武氏祠石刻中之秋胡戏妻，可以看出汉代农家妇女的装束和采桑所用的竹篮之形式。如同上石刻中之丁蔺刻木为父，可以看出汉代人民祭祀祖先的仪式及偶像的雕刻。如在南阳的人物画像中，可以看出汉代贵人着平冠，前仰后俯，如后来之纱帽而无翅，贱者锐其顶。其妇人则高髻大袖，正如《后汉书·马廖传》所云：“城中好高髻，四方高一尺”，“城中好大袖，四方全匹帛”。又如不其令董君墓阙一画，描写当时祭扫坟墓的景象。墓上有松柏三株，墓旁有一树，悬一钟，祭者焚香俯伏，与今日无异。此外树上系一马，有一妇人立于树下，形容凄惨，全画呈肃穆惨淡之色，实一种抒情之作。

最后说到神怪图。此种画像在汉画像中数量最多，场面亦大。如武氏祠前室第二石、第十三石，后室第一石、第二石、第三石一二两层，第四石、第五石，都是这一类的画像。神怪画像，虽各有其独特之内容与命意，但有些共同之点，即皆以云气为背景，这是为了要指示神怪所在的地位。其次，即几乎每一幅神怪画中，都有一位贵神，乘云车，驾以鱼、龙、鸟、马或天神。鱼龙鸟马天神皆有翼。除一雷公车系用六个有翼天神所驾，其余以鱼龙鸟马驾者，数皆以三。所有的贵神，也和人间的贵族一样，车前车后皆有护卫。其护卫或乘鱼或乘龙或乘鸟或乘马，则依其主神之所驾以为类别。主神所乘之云车及所着之衣冠，与汉代人间的贵族之车制及衣冠完全相同，其余诸小神之衣冠，则与汉代贱者之衣冠同，亦有异形怪状而裸者。以上两端，是神怪画像构图的公式，这种公式，显然是人间贵族生活之天上的反映。

神怪画像都各有主题，如海神、北斗神、风云雷雨诸神之类。在这种画像上，我们可以看到云的卷舒，神的飘荡，龙的飞腾，鸟的翱翔，以及无数人与动物或动物与动物的混体怪神之出没，表现出一幅一幅和谐、自由而快乐的天国之画图（插图五六）。像这样的画像，特别是有翼的天使之出现，显然不是中国古典艺术的传统，而是希腊、罗马的艺术在中国之变体，那些有翼的天使，可能就是希腊、罗马神话中的爱神受了变化以后的形象。

除石刻画像外，汉代也有面面造型的立体雕刻，如陵墓神道的石人石兽及华表等。亦有其独立的价值。石兽大半皆作麒麟、辟邪、狮子、象、马、虎、羊等；石人的造型古朴雄伟，但不及石兽的精巧。

汉代有玉刻，据说当时皇帝祭天所用的仪器，有玉几及其他玉饰器具凡七千三百件。此等玉器均有雕饰。惟以玉质过坚，故雕刻时均采双钩法，其刻纹宛如发丝，另有一种风味。

汉代的雕刻之体现于砖瓦上者，亦极丰富。但砖瓦上的刻文，大概皆印以模型。汉代的砖瓦有印字者，亦有印花者。而印花的砖瓦又分两种，其一为几何画的图案，其一为动物画。砖瓦上所采用的几何画图案，多作藻井文、螺旋文、卍字文、点文、平行线，亦有作蝉文者。至于动物图案，则种类繁多。其中有承袭古典图案者，如饕餮文、交螭文；有汉代当时最流行的图案，如青龙、白虎、朱雀、玄武、麒麟、凤凰、元龟、应龙、辟邪、驺虞、双鱼之类，亦有外来的图案，如天马、灵犀、狮子、三足乌、傅翼虎、一足牛、比翼双头鸟之类。

汉代虽亦有铜器，但对铜器的装饰，并不甚精彩；惟铜镜一项，则有极其细致而富丽之镂刻。汉代的铜镜，大抵作圆形，皆有图案画之边缘，边缘大抵有三道，最外层多作云纹，第二道多作锯齿纹，第三道则一般皆作刷齿纹。镜之中心有钮，以为携持之用。镜面的镂刻，即以钮为中心而展开。铜镜上镂刻的题材，也不外青龙、白虎、朱雀、玄武、盘龙、舞凤之类，但亦有镂刻神仙人物者。此外，西王母的神话和天马、葡萄、孔雀，也加入了汉代镜背之文了（插图五七）。

总结以上所述，汉代的绘画和雕刻，可谓盛极一时。假若我们将上述汉代绘画和石刻画像等艺术中所凝固之汉代人民的现实生活的形象，通过我们的头脑加以有机的组织，则两汉的历史，将会在我们面前浮凸起来，表现为一种立体的形象。

汉代艺术之所以如此发展，一方面是由于中国的古典艺术在大一统帝国的时代，获得了综合的发展；另一方面，则是由于输入的外国艺术之刺激；前者提高了艺术的水准，而后者则丰富了艺术的内容。但是汉代的艺术之得以实现出来，则是由于当时有权力的统治者和商人地主，他们掌握着大量的财富。这种财富，他们用之于军事、政治的设施而不能尽，用之于声色犬马而又不能尽，于是以其剩余之一部，用于艺术的创造，以舒展其被物质生活所疲困的灵魂，这就是汉代绘画和雕刻发展之客观原因。跟着东汉帝国的崩溃，社会经济的破产，三国、两晋的统治者也就画不起壁画，刻不起坟墓了。

三、汉代的音乐和歌舞

我们已经说过，汉初，民间流行着一种楚歌。楚歌的歌词既平易通俗，而又慷慨激越，有蹈水赴火之音[91]；所以那些没有文化修养的汉代新贵都喜好这种楚歌。特别是刘邦，他酷爱这种楚歌。叔孙通卑鄙龌龊而又不达时务，他费尽心力，作了一套古乐，想借此取得新皇帝的宠爱。但是他不知道古乐，大半多为乐神之乐；而新时代的新皇帝所需要的音乐则是乐人之乐。所以叔孙通所作的古乐，只是当作古物陈列在宗庙里。而新皇帝所喜爱的，还是他的唐山夫人所作的楚歌体的《房中乐》。[92]由此我们可以看出过了时的乐舞，也是不能存在的。同时，又可以看出逢迎献媚，臣不如妾也。

楚歌可以独唱，亦可合唱。如汉高祖发沛中儿百二十人，合唱《大风歌》，即合唱之例。同时配合楚歌，亦有楚舞。如汉高祖的宠姬戚夫人，即善楚舞。惟楚歌所用的乐器，似乎很简单。如汉高祖唱《大风歌》时，除筑以外，并没有其他的乐器。楚歌的曲子，存于今日者尚多，惟楚舞的内容如何，今无可考，大概系由楚人降神的巫舞中脱化而出。

一般说来，武帝以前汉代流行的歌舞，皆系楚歌、楚舞。到武帝时，随着国际商路的开通，边疆和外国乐舞的传入，于是汉朝的音乐和歌舞便起了很大的变化。最主要的是新的乐器的输入。新的乐器的出现，必然要改变歌舞的内容。正犹新的武器的发明，必然要改变军队的组织一样。我们知道，中国古乐中最主要的乐器是打击乐器，如钟鼓磬钲之类。像这一类的乐器，在今日的音乐中只是用于敲出音乐的节奏，并不能独立地奏出一种乐曲。固然在中国古乐中，也有笙簧一类的管乐，琴瑟一类的弦乐；但乐队的构成，还是非常简单。到武帝时，许多西域的乐器，如箜篌、觱篥、羯鼓、羌笛之类，都加入了汉朝的乐队。这新的乐器之输入，要求与之相适应的乐曲和歌词。为了改编乐曲和歌词，当时武帝设立一个音乐院，谓之曰乐府，派人到赵、代、秦、楚各地，采集民歌。民歌不一定都能协于新乐之律，于是当时的歌人李延年，遂奉派为协律都尉而出现为汉代的作曲名家。同时，司马相如等文学家，也就担负起雅化民歌的任务了。[93]

据说李延年曾造新声二十八曲，其后惟存十曲，其曲名曰《黄鹄行》《陇头吟》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《黄覃子》《赤之杨》《望人行》。从这些曲名看来，皆系当时远征军所唱的军歌，即所谓马上横吹之曲。而此种马上横吹之曲，正是胡羌之音，据说此种横吹之曲初由张骞自西域传入，其时惟有一曲曰《摩诃兜勒》。据此则李延年之曼声协律，并非全无所本，其所作新声，实即西域乐曲之拟作。

武帝时代，是汉代音乐与歌舞的转捩点，正因为这一时代是汉代政治、经济的转捩点。自此以后，迄于东汉之末，西域之道畅通，西域的乐曲，不断地传入中原，于是在中原地区古典的音乐中，注入了新的声律，从而又改变了中国古典歌舞的场面。

汉代的歌声，我们现在已经听不见了。当时美丽如花的歌女，我们即使能够偶尔碰见，也是一堆腐骨而已，她再也不能向我们唱出那清脆的歌曲了，但是汉代的乐器和舞蹈，却在汉石刻画像上留下不少的形象。这些形象几乎再现出当时轻歌曼舞的场面。

乐舞的画像，在武氏祠、两城山及南武阳石阙中，都可以看见。我们现在举几个例子。例如武氏祠左室第三石后段有一乐舞图，作九人：二人弹琵琶，一人抚琴，一人弹筝，一人吹直笛，一人吹排箫，一人舞，舞者以左手左足蹋鞠，而扬其右手右足，又二人手各持小棒，微屈其膝，立于舞者之两旁，作对唱状。从这幅画像上，我们不但可以看到舞态，而且仿佛有琵琶琴筝箫笛之音与歌者的歌声从画面中播送出来（插图五八）。

又孝堂山第十石第二层有一图，作四人挽一鼓车；一人坐车击鼓；前一人屈一足跪地吹觱篥；后二人各顶一花盆，似兰叶；最后一人负剑。这显然是一个贵族家庭的小小鼓吹乐队（插图四九）。

又武氏祠前室第十石，有一宴会乐舞的画像。画像一端为舞蹈的表演。另一端为贵人宴客。歌舞者三人：一人两手蹋鞠倒竖，两足朝天；一人长袖蹋鞠而舞；又一人以一手撑在倒竖者之左足上，悬空而歌。宴会者五人，分东西坐，位于西者三人为宾，位于东者二人为主，宾主之间，有案，有盘，有盂，有三足罂，罂中有勺。我们看了这幅画像，再读班固《东都赋》中：“献酬交错，俎豆莘莘；下舞上歌，蹈德咏仁”之句，便觉恍然在画中（插图五九）。

乐舞画像近来在南阳汉墓中又大有发现。据滕固《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》一文中所录，有如此的各种画面：

“存于石桥镇的一石，图作六人：一人击鼓，一人舞鼗，一人倒竖，三人作舞，中间一长袖者，蹋鞠而舞。”

存于“草店墓的楣石上有数景：一景八人，其中四人摇鼗，二人抱箭，二人坐。一景七人，一人击磬，二人击鼓，余坐。又一景九人，一人长袖蹋鞠舞，一人拂（巾）而舞，一人跪其右足，作唱讴状，一人抚琴，一人抱箭，余坐。此三景神情相属，望之隐隐作钟鼓声”。

“还有存于七孔桥的一楣石，宽约丈余，左面一部作贵人车骑，护卫森严。右部作乐舞，凡十人，自左至右，二人坐，一人倒竖，二人蹋鞠对舞，二人摇鼗，二人坐，一人击鼓。此作绘声摹影，与草店墓物，同属一风格，图像中作倒竖，作长袖舞，作抚琴，作击树鼓，作拂舞等。”

又此类乐舞交作图，亦见于汉镜的花纹中。在汉镜中有一人物画像镜，此镜边缘饰以回龙舞凤之图案，镜背以钮为中心分为四格，四格虽各绘一事，然过细观察，实一乐舞图之各部。

其一格，正中立一人，张大袖而舞，扬其一足，衣褶分明，帽似簪花，衣有边缘。旁一人坐地抚琴，琴旁有一香炉，后有一剑。又二女子裸体，翻身而舞，细腰如线，似不胜乎罗绮，舞态轻盈，若仙女之乘风，嚼清商而却转，如惊鹤之出群（插图五十）。

在舞者之左右二格，各坐一贵人重席而坐。在左格，贵人左右，侍坐者各二人，有摇鼗者，其他亦各有执持，想系乐器。右格贵人之旁亦有二人侍坐，又有二女子垂手侍立，皆高髻大袖，细腰长裙。此二贵人大概为主人，侍坐者则为乐人或部从，垂手侍立之女子，则为婢妾。其又一格，则为门外车马，作两车相值，车皆驾以五马，圆盖而方轸，显系来赴宴会的宾客之所乘。

我们看了这些乐舞交作的画像，再读仲长统“妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂”[94]之句，便觉东汉豪人之家荒淫无耻的生活，如在目前。而桓宽所谓“中山素女，抚流徵于堂上；鸣鼓巴俞，交作于堂下”[95]的歌舞大会，也就跃然纸上了。

在以上歌舞交作诸画像中，最值得提出来讨论的，就是出现于汉人物画像镜上的裸体跳舞的图像。这种裸体跳舞，当然不是当时艺术家的空想之构图，而是当时实有其事。《汉书·广川惠王刘越传》云：广川王“去数置酒，令倡俳裸戏坐中以为乐”。按此所谓裸戏，除解释为裸体舞以外，没有其他的意义。此种裸体舞的画像近来在南阳石刻中，亦有发现，据滕固前文所录，有如次的一幅画像：“左一人右手持剑，直刺右一人之腿部；右一人左手持一匕首，作奔上势；中界飘带，动作甚为活泼，而持剑者又似裸体。”据此则在汉代，那些青年男女，实有裸体献技于贵族之前的事实，而这也就是尊孔崇儒的汉代贵族的“严肃生活”之写真（插图六一）。

中国自春秋时即有侏儒之舞。侏儒者，实为中国最古的优人，除歌舞外，又兼以笑谑竞技为事。此种侏儒之舞，在秦汉时代继续流行。如《史记·滑稽列传》曰：“优旃者，秦倡侏儒也”，《汉书·徐乐传》曰，“帷幄之私，俳优侏儒之笑”，皆其例证。侏儒之舞，近来亦在南阳石刻中发现。据滕固前文所录，在南阳发现一石刻画像（插图六十），作“右一男左手挟杖，右手伸拳，衣下拖出长巾。左一高髻大袖女子，向男跪，屈身伸臂作舞，左手挈一侏儒，亦作舞状”。从这幅画像上看来，颇像表演着一种简单的故事，也许就是最初的戏剧。

总上所述，汉代的音乐与歌舞，已经加进了不少外来的成分。以乐器而论，除箫鼓琴瑟之外，琵琶、箜篌、觱篥、羌笛已经加入了汉朝的乐队。以乐曲而论，新声曲已经加入了汉朝的乐谱。以舞蹈的姿态而论，已经不是猗欤那欤的连蜷之态，而是如傅毅《舞赋》中所谓：“浮腾累跪，跗蹋摩跌”；或如张衡《舞赋》中所谓：“抗修袖以翳面兮，展清声而长歌。”特别是裸体舞之出现，更足以说明当时的歌舞，受了野蛮种族的歌舞之影响。因为裸体舞是生活于较为原始的历史阶段中之歌舞的形式，此种歌舞的形式，在中原地区，亦曾存在过，但随着历史的进展，早已消灭了。尤其在儒家哲学支配一切文化思想的汉代，此种不合封建礼教的裸体舞决不会在本土再生长出来，因而确切地证明这是一种外来的歌舞形式。

汉代的歌舞有着外来的成分，这是非常明白的。但究竟从何而来呢？历来学者以为来自巴俞。巴俞者，即今日之四川。而当时的巴俞之人，即所谓西南夷之支裔。如此说来，则汉代之新的乐舞乃来自南蛮。按汉代有巴俞舞当系事实，但如谓凡鸣鼓而舞者皆为巴俞舞，则我以为不然。因为鸣鼓而舞，乃系一般野蛮种族之通习，非仅巴俞之人为然也。证之外来的乐器，琵琶、觱篥，皆西域之乐，因而我以为汉代的乐舞，其所受于西域诸种族的影响，较之受于南蛮为多。

汉代不仅从西域传入了新的乐舞，而且又传入了新的西洋把戏。《史记·大宛列传》云：武帝元封六年安息“以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。……是时上方数巡狩海上，乃悉从外国客……大角抵，出奇戏诸怪物……及加其眩者之工，而角抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始”。按角抵者，应劭曰：“角者，角技也；抵者，相抵触也。”据此，则武帝时已有安息的马戏班来到中国，表演角力、杂耍、戏兽等技艺。

又《后汉书·南蛮西南夷列传》云：安帝“永宁元年，掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦”。大秦即罗马也。据此，则在东汉中叶，罗马的魔术团，也来到中国了。

关于汉代的外国马戏或魔术，张衡《西京赋》中说得很详细。他说，马戏和魔术表演的地点，大概都在广场之中。[96]有各种的节目，如角力、竞技、假面戏、化装歌舞、斗兽、魔术表演等。

《西京赋》中所谓：“乌获扛鼎，都卢寻橦，冲狭燕濯，胸突铦锋，跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。”就是角力竞技的节目。所谓“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪”，就是假面戏。所谓“女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽之谶襹”，就是化装歌舞。所谓“熊虎升而拏攫，猨狄超而高援；怪兽陆梁，大雀踆踆；白象行孕，垂鼻辚困”，就是斗兽或戏兽。所谓“海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹：含利颬颬，化为仙车；骊驾四鹿，芝盖九葩；蟾蜍与龟，水人弄蛇；奇幻倏忽，易貌分形；吞刀吐火，云雾杳冥；画地成川，流渭通泾”，这都是幻术的表演。又如所谓：“东海黄公，赤刀粤祝；冀厌白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”这又指明并有故事的表演。又如所谓：“突倒投而跟絓，譬陨绝而复联；百马同辔，骋足并驰。”这又指明有马术的表演。由此看来，当时马戏的内容，是何等的丰富。而且从“都卢寻橦”与“水人弄蛇”二语看来，当时的马戏班中，又有南洋群岛人及印度人参加，盖“都卢”为南洋之国名，而“弄蛇”，则为印度人的把戏。

以上各种把戏，在今日已不可复见。惟假面之戏及水人弄蛇尚保留在汉代石刻画像中。据滕固前文所录，谓在南阳发见一石，今存城北阮堂，图作：“左一人戴兽面，腰间置一长矛，张手蹲地作舞姿；右一人坐以相对，左手握刀（或他种兵械）。又左端有一侍者捧物。还有一石，今存于陇西寨，此石十分诡异。右端戴有角兽面的人执杖作俯蹶状，杖头有球状物。而其左面戴兽面的一人，持杖向其球作挑拨状。中部右面一戴兽面者以长矛刺其左面的大袖女人。左端坐一作四起髻的贵妇和其左的侍者作谈话状。此石六人，盖每两人一组，以显出其全景的动作。”按此种画像，就是当时假面戏的表演（插图六一）。

武氏祠左室第五石上层及下层，皆画弄蛇者。上层正中有一喇叭形之物立于地上，其上盘一蛇，头向上。蛇之左右，各立一人，作对话状，其右一人高冠后垂，为弄蛇者。在画之左右两端，各作二人皆作惊悸之状。下层一图（插图六二）作三人，中一人双膝并拢跪在地下，又以右臂着地，侧身蜷伏，两臂相交，右臂挟一蛇，蛇头竖立，蛇后盘曲。左右各一人，右一人长袍高冠后垂，左手持斧，出其右手与右足，开口作与左一人对话之状。左一人亦长袍，但不着冠，短发竖立，持一锤，张口作与右一人对话状。此外尚有一蛇飞舞于上，及四足蛇之类的东西点缀其中。在图之最左端，又有一有翼神。

我们看了这些画像，因知张衡《西京赋》中所说的角觝之戏，并非虚妄之辞。

第六节　两汉的宗教

一、多神教的发展

在汉代，跟着人的世界之社会经济的发展与政治活动的演进，神的世界也有着相应的改变。这种改变，具体地表现在这一时代的宗教记录之中。

据史籍所示，贯通两汉的全时代，以上帝为首的多神教，始终是统治者所信奉的宗教。不过到东汉初，印度的佛教，传入了中国。到东汉末，在中国的本土，又产生了道教。这种旧的宗教之继续的存在与新的宗教之传入及发生，就指明了当时神灵世界的变动。

首先，我们说到以上帝为首的多神教。

如前所述，自人的世界中出现了以皇帝为首的封建等级制度以后，神的世界即出现了以上帝为首的诸神。在诸神之中，而出现惟一至尊的上帝，正是地下的封建等级制度在天上之反映。但是这由地下反射到天上去的上帝和诸神，又通过宗教的形式，回到地下，成为巩固封建等级制度的精神武器。所以只要封建等级制度继续存在，以上帝为首的多神教也是存在的。

汉代承秦之后，社会经济并没有本质上的变革，所以这样的多神教还是存在的。不过相应于汉代政治的演变，神的世界也有着同样的演变。

只要我们记得汉高帝斩蛇的故事，我们就会知道正当秦汉之际，人间的统治阶级换班之时，在天国，也同时来了一次革命。这次领导革命的，是象征汉代政权的“赤帝”，而革命的对象，则是象征秦代政权的“白帝”。“赤帝”派了他的儿子刘邦杀了“白帝”之子，夺取了“白帝”在人间所建立的国家的政权，并且从天国的宝座上，驱逐了“白帝”，代“白帝”而即上帝之位。所以汉代的上帝是“赤帝”，汉代的“下帝”是“赤帝”的子孙。天国的这一次革命，也和地下同一时代的革命一样，并不改变等级从属的关系，只是统治者换班而已。

像这样的故事，当然是刘邦造谣。他为什么要造这个谣言呢？其目的就是要用这个谣言，证明秦代的天命已尽，而他自己则是天命攸归。并且证明他之有天下，不仅是顺乎人，而且是应乎天。同时，也是为了把自己与上帝发生血统关系，从而把他自己变成超人的人，人神的杂种，上帝在人间的代理人，以建立其在愚昧人民中之最高的尊严与信仰。实际上，赤帝与白帝交替的神话，只是秦汉递嬗的历史之复写。

我们记得，在秦代，已有白青黄赤四种颜色的天神，而白帝为之长。刘邦做了汉王，因为天神的数目不符合于人间的五帝之传说，索性把颜色配齐，再加上一个黑帝。[97]非常明白，五色帝的出现，是阴阳五行说的图像化。因为五行说者曰：东方属木，木色青，故东方之神曰青帝；南方属火，火色赤，故南方之神曰赤帝；西方属金，金色白，故西方之神曰白帝；北方属水，水色黑，故北方之神曰黑帝；中央属土，土色黄，故中央之神曰黄帝。故所谓五色帝者，实即金木水火土五种物质之神格化。然而把这五行之神分配于五方，则是表现汉王对于大一统的愿望，正如他自己所说：“安得猛士兮守四方。”

据《汉书·郊祀志》所载，武帝时，有亳人谬忌，奏请祠祀泰一。他说：泰一是天神之最贵者，位在五帝之上。以后又有人奏请祠祀三一，三一者，即天一地一泰一。这些建议，武帝都接受了。

关于三一的发生，顾颉刚氏在其《汉代学术史略》中曾有如次的解释，他说：“这种天神，无疑地发生于阴阳说：天一是阳神，地一是阴神；泰一更在阴阳之前，为阴阳所从出，所以谓之最贵。”[98]顾氏的这种解释是对的，因为所谓三一者，正是中国有生于无的哲学之图像化。顾氏的解释，仅及此而止。至于这种三一之神为什么不前不后而恰恰出现于武帝时代呢？没有说明。

我以为这位尊于五帝的天神之出现于武帝时的神坛上，不是偶然，正是人间的皇帝的权威之高涨的反映。当武帝时，大汉王朝已经完成了大帝国的建立，大汉的皇帝已经不仅是汉人的皇帝，而是百蛮的共主。大汉皇帝升了格，象征大汉皇帝的上帝自然也要跟着升格。以前的赤帝虽然为五帝之长，但他所统治的天国，恐怕仅限于中国本土的领空。跟着大汉帝国之形成，领空也扩大了。所以必须要有一个更尊的宇宙神，来统治大汉帝国的领空，于是出现了泰一。

西汉末，王莽篡汉，人间社会又发生了变动。为了说明篡窃也是符合于天命，于是王莽便造作谣言，说赤帝的世运已终，应该让位于黄帝，而他就是黄帝的后裔。

黄帝在位并不很久，随着刘秀的起义，赤帝在天国也展开了死灰复燃的活动，并且派了天使来到人间，送了一道《赤伏符》给他地下的远房孙子刘秀，要他驱逐黄帝的儿子，再建赤帝之地下的统治。同时，白帝也开始了政治活动，他派遣他地下的儿子公孙述，和赤帝之子刘秀夺取人间世界的统治权。跟着刘秀统一天下，再建人间社会的封建秩序，于是这反映到天上，便是青黄赤白黑五帝各归方位。这一直到汉代之终末，赤帝才被那怪力乱神打下宝座。

根据以上所述，我们已经可以看出人天相感，真是毫厘不爽，息息相通。现在我们再看天国政府的组织与当时人间政府的组织，又是何等吻合。

如上所述，反映人间至高无上的皇帝，在天国，便有最高无上的泰一，泰一是为上帝。反映汉代政府之左右丞相，在天国便有天一地一。此外反映西汉中央政府的各部门，如三公九卿之类，在天国，也有分掌日月星辰风雨雷电四时等部门的诸神[99]（插图六三及六四），反映西汉之各级地方政府，如州郡县乡的长吏，在天国也有象征地方政权的山川之神[100]，乃至象征乡官里长的社神[101]。总之，天上人间实无二致，而这就是以上帝为首的诸神之根源。

此外，还有无数的诸神。这些诸神，一部分是前代遗留下来的原始诸神。如诸布、诸严、诸逐、杜主、陈宝之属。另一部分，则是汉代新出现的，如高祖所立梁晋秦荆各地之巫所信奉之神，武帝时所立越巫信仰之神及西南夷的金马碧鸡之神，不可胜数。据《汉书·郊祀志》所载，成帝时，由国家派专官祠祀的诸神之庙，已有六百八十三所，民间的神庙，尚不在内。在这六百八十三所神庙中，有二百零三所是秦代原有的神庙，其余四百八十所则为新兴的诸神。到王莽时，国家奉祀的祠庙，自天地六宗以下至诸小鬼神，凡千七百所。至东汉光武时，仅就郊祀五帝的神坛之守卫的神灵而言，已有一千五百一十四位之多，由此而知两汉时代的神灵，已经是盛极一时了。

为了沟通神人之间的关系，特别是当时的统治者，为了要假借这非人的力量来统治人的世界，宗教遂显出它的重要性。宗教的实践是祭祀，祭祀的执行者是僧侣。两汉时代的僧侣有两种流派，一种是降神的巫祝，一种是求仙的方士，他们都是神人之间的中介。惟在汉代，此种僧侣，只是供祭祀的奔走，而最高的教主，则是皇帝。这一直到东汉末年，道教产生，在僧侣的内部，才出现自己的教主。

在武帝时代，神灵的祭祀成了统治者狂热的信仰。当时的甘泉宫和汾阴祠，是两大神灵的奥府。在甘泉宫，可以听到上帝和蔼的声音；在汾阴祠，可以看到上帝五彩的衣裳。这还不算，并且武帝亲自跑到泰山顶上，几乎会见了上帝。

甘泉宫在长安之西，汾阴祠在长安之东，距长安各有三五百里左右，祭祀起来，实在不方便。所以到成帝时，匡衡建议把上帝和诸神都迎接到京城里来。成帝照办了。自是以后，长安城中，便有了两个政府，上帝的政府与下帝的政府。这一直到东汉末年，上帝和下帝，都是住在一个城市。即因如此，所以祭祀就非常方便，天人的交际就更加频繁了。据史载，哀帝因为生病，在一年之中祭过三万七千次，平均每天祭一百次以上，这真是骇人听闻之事。

适应于封建等级制度，祭祀也具有等级的规定。皇帝所祭的神，都是象征国家政权的神，如上帝、日、月、星、辰、后土、五岳、四渎之属。诸侯王、地方官所祭的神，则为象征地方政权的神，如各封国、各州各郡各县境内的山川之神及其他地方诸神。至于百姓亦有其所祭之神，而这就是乡社、里社的社神。汉之社神，即今日之土地神，他在诸神中，是最低级的神。在他之下，就只有小鬼了。

当时自皇帝、诸侯王以至地方官的祭祀，都有巫祝降神，美酒媚神，肥猪肥牛飨神，并且有乐队迎神送神。至于百姓，则只有捧着一颗痛苦的心，俯伏在社神的面前，申诉他们的冤屈和愿望。但他们不知道，社神正是上帝委派来的乡官里长呵！

二、佛教的最初传入

佛教何时传入中国，事属遥远的过去。在今日而欲考证其确切的年月，已不可能。惟我们可得而确知者，在东汉明帝时，释迦牟尼已走上了中国贵族的祭坛，浮屠之教已成为中国贵族之信仰。

《后汉书·楚王英传》云：英“晚节更喜黄老学，为浮屠斋戒祭祀。（永平）八年，诏令天下死罪皆入缣赎。英遣郎中令奉黄缣白纨三十匹，诣国相曰：‘托在蕃辅，过恶累积，欢喜天恩，奉送缣帛，以赎愆罪。’国相以闻。诏报曰：‘楚王诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓。何嫌何疑，当有悔吝？其还赎，以助伊蒲塞桑门之盛馔。’因以班示诸国中傅”。

按以上的记载，为中国正史中最古的佛教掌故。中国人信仰佛教之见于史籍者，楚王刘英是第一个人。楚王英为光武之子，以建武十七年进爵为王。史籍揭示楚王英信仰浮屠之教，为明帝永平八年。其信奉浮屠之始，当然更在永平八年之前。由此而知在明帝永平八年之前，中国不但已有佛教传入，而且佛教已成为当时一部分中国人民之信仰，同时，从明帝给楚王英的诏令中，又可以看出当时的佛教，已经得到中国政府的默认，而且甚至给与支持。

我们知道，一种宗教，从它的传播到它获得人民的信仰，需要经过相当长久的时间。特别是一种外国宗教，还要经过翻译的过程，才能传达其教义于人民之中，因而需要更长久的时间，才能成为人民之信仰。同时，人民信仰以后，异国的政府不见得马上就予以承认，进而至于支持，其间，也需要一个相当的时间。因此之故，佛教之最初传入中国，我们便不能不追溯到西汉之季。然而中国却流行着一种汉明帝求佛法的传说；甚至唐代大文学家韩愈在其有名的《谏迎佛骨表》中，也踵述这种传说，而作出“汉明帝时始有佛法”的肯定语句，这未免忽略了具体的历史事实。[102]

佛教在汉明帝以前传入中国是不成问题的，但究竟前到什么时候呢？我以为佛教之最初传入中国的边境塔里木盆地一带，应该上溯到秦汉之际。

我们已经说过，佛教之开始向世界的传播，早在阿育王时代（公元前264—前227年），阿育王与秦始皇同时（公元前246—前210年）。传说阿育王曾派遣传教僧侣二百五十六人分赴世界各地，宣传佛教。其派至亚洲者，北至中亚，南至今日之锡兰（今斯里兰卡）、缅甸。虽然没有说派遣僧侣到中国，但另一传说，谓阿育王曾起四万八千塔，其二在中国。同时在中国也有类似的传说。隋费长房《历代三宝记》引朱士行《经录》云：“秦始皇时，西域沙门室利防等十八人，赍佛经来咸阳，始皇投之于狱。”果如经说所云，则佛教的僧侣在秦时已经第一次踏进了中国的本土。

以上诸传说，可靠性当然很少，特别是朱士行《经录》所记，竟谓印度僧侣在秦时即已到达中国的本土，尤为不可信。但我以为印度僧侣在秦汉之际，已经达到塔里木盆地是可能的。据斯坦因《西域考古记》云：“和阗地方在西元前两世纪左右，曾被旁遮普极西北角上的坦叉斯罗（Takshasila）即是希腊书中的Taxila所征服，夷为殖民之地。”果尔，则当时佛教僧侣，追随殖民地官吏和商人之后进到塔里木盆地，乃至为可能之事。而佛教之初传入中国的边疆，实可能早在秦汉之际。

至于佛教之最初传入中国本土，则最早亦不能在张骞通西域以前。因为在这以前，中国本土之人，尚不知有所谓身毒，当然更不知有所谓佛教。

《魏书·释老志》云：“汉武元狩中，遣霍去病讨匈奴，至皋兰，过居延，斩首大获。昆邪王杀休屠王，将其众五万来降。获其金人，帝以为大神，列于甘泉宫。金人率长丈余，不祭祀，但烧香礼拜而已。此则佛道流通之渐也。及开西域，遣张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。”

以上的记载指明了两件事：第一，在张骞通西域以前，中国本土，尚无佛教；第二，在张骞通西域以前，中国本土之人，尚不知有佛教。

霍去病从匈奴俘虏而来的金人，是否即为释迦牟尼的偶像，今无可考。惟当时佛教已经最初传入塔里木盆地；而当时匈奴昆邪王的领地，正邻近今日吐鲁番，因而佛教在当时传入匈奴人之中，并非绝对不可能之事，从而金人之或为佛像，亦至有可能。果尔，则释迦牟尼之第一次走进中国的中原，是以俘虏的身份。当时中国的统治者并不认识这位印度的尊神，所以并没有把他请上神坛的宝座，只是将他作为大神之一，插入于甘泉宫神殿中中国诸神的行列，侍立于上帝的左右。

从历史的记载看来，张骞与佛教似无关系，因为张赛在他西域探险的报告书中，无一字说到佛教。因此有人怀疑张骞在西域甚至不知道有佛教。但我以为不然，因为张骞到大夏时，正是大月氏已经占领了大夏的时候。其时距阿育王传播佛教于中亚一带，已在一个世纪以后。在这一个世纪中，印度与大夏之商业与文化关系，至为密切。不仅如此，而且从人的混血，进到神的混形，这从印度诸神中，有不少希腊诸神的改装，可以证明。张骞到大月氏，一定曾经看见当时印度的诸神。不过当时张骞的使命，主要是了解西域各国的军事、政治、经济、文化的情况，所以对于佛教，没有写在报告书中。

实际上，当时张骞不必走到大月氏，只要走到塔里木盆地，就可以看到佛教。据斯坦因在《西域考古记》中报告，他在于阗附近尼雅废址中，发现“有一些木牍上用梵文雅语书写一段一段的佛经”。和这些佛经在一块，还有“用国王名所下敕谕的称号，以及有年代各完好的文书。所提到的在位时代［如摩诃罗阇（Maharaja）梵天子（Devaputra）之类］，都纯粹是印度式。这同西元初第一世纪统治印度极西北边同阿富汗一带的贵霜朝诸王的官称，异常符合。文书中所遇到的人名几乎都是印度式，有一些并显出同贵霜朝的关系”。从这些同时代的木牍所指示的时代，我们就知道这些书写佛经的木牍，是公元前一世纪，亦即张骞西使大月氏的前后留下来的。所以我有充分的证据，证明张骞曾经在西域接触过佛教。

佛教之进入中国的中原，显然是在汉武帝在西域设置行政机构以后。当时汉朝的外交使节和商人，他们从塔里木盆地和中亚带回了各种物产，带回了文化和艺术，当然也带回佛教的神话。同时，当时也必然有西域的佛教僧侣，带着用古印度文写的佛经，来到中国的中原。惟当时汉朝外交使节和商人带回的佛教神话，既片断又零碎，而来到中原的西域僧侣，又言语不通，传播极不容易。所以在中国文献上自武帝以后，历昭、宣、元、成百余年间，没有佛教活动的传说，但这不是说当时没有佛教的活动，只是说当时的佛教还没有成为中原地区人民的信仰，因而不为中国的著作家所注意。

佛教经典之引起中国士大夫的注意，是在汉哀帝时。《魏书·释老志》云：“哀帝元寿元年（公元前2年），博士弟子秦景宪受大月氏王使伊存口授浮屠经。”此事首见于《三国志》裴注，《魏书》系祖述裴说。并不见于《汉书》，似有疑问。惟我以为哀帝时，佛教在中国之活动，已有百余年的历史，当时中国的士大夫中或已有对此种宗教发生兴趣者，因而他们从外国僧侣学习经文，以求了解，也是应有之事。秦景宪从大月氏外交官口授浮屠经，正是这一事实的反映。这种事实，就指示佛教在中国之传播，已经达到了一个新的阶段，即中国知识分子开始传诵的阶段。

即因佛教在西汉末年，已渐次接近中国的知识分子，所以到东汉初释迦牟尼便第一次被楚王英捧上了中国的神坛，最初成为中国贵族之信仰。从此以后，佛教在中国便日益发展，到东汉末桓、灵之际，又走到了一个更高的发展阶段。

《后汉书·襄楷传》载桓帝延熹九年，楷上疏云：“闻宫中立黄老、浮屠之祠。”据此，则知在桓帝时释迦牟尼已走进中国的宫廷，成为中国皇帝之信仰。

同时，在桓帝时，又开始了佛经的翻译事业。关于佛经的翻译，《高僧传》谓在明帝时即已开始，其时有印度僧侣竺法兰及摄摩腾来到中国，译《十地断结》及《四十二章》等经五部。但据梁启超氏考证，此种记载，大不可信。[103]佛经的翻译，系开始于桓帝时代，第一个翻译家，为安息僧侣安世高。据梁启超氏云：“其书传于今者，真伪合计，尚三十余种，其为中国佛教开山之祖，固无待言。”[104]旧说安世高翻译佛经时住在洛阳，并且还有一位中国人临淮严浮调做他的助手。安世高不仅翻译佛经，而且到处宣传教义。据说他曾经到过荆州、豫章、丹阳、会稽、广州等地，把佛教传播到中国的南部。[105]从安世高起，那些用古印度文字所写的佛经，才第一次有几种中国文字的译本。

翻译佛经的事业，继续发展。据《高僧传》所载，到灵帝时，又有大月氏僧支娄迦谶来到洛阳，从事佛经的翻译。他也有两个中国人做助手，一名孟福，一名张莲，都是洛阳人。从此看来，当桓、灵之际，中国已有不少佛经的中文译本，这件事，就指明了当时的佛教，已经渐渐成为中国人的宗教。

据《后汉书·陶谦传》载：灵帝时，有丹阳人笮融，在徐州、广陵间，“大起浮屠寺。上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人，作黄金涂像，衣以锦采。每浴佛，辄多设饮饭，布席于路，其有就食及观者且万余人”。由此，我们又知在东汉末，佛塔的建筑，佛像的雕饰，佛徒的供养，已如此奢侈华丽。这就指明了当时佛教在中国人民中，已经开始成为一种迷信。

虽然如此，终两汉之世，中国人始终没有出家的允许。《高僧传·竺佛图澄传》引石虎时，中书著作郎王度奏云：“往汉明感梦初传其道，唯听西域人得立寺都邑，以奉其神；其汉人皆不得出家。魏承汉制，亦循前轨。”中国人之正式允许出家做和尚，大概始于晋初。但在三国末叶，已经有人出家了，晋代不过对这种既成事实予以承认而已。中国第一个出家的和尚是朱士行。《历代三宝记》卷三年表中，于魏甘露五年（公元260年）条下注云：“朱士行出家，汉地沙门之始。”按甘露五年，下距晋之篡魏仅四年，其时对汉人出家之禁，或已随着佛教之发展而松懈了。

总上所述，我以为佛教之最初传入中国的边疆塔里木盆地一带，是在秦汉之际，而其传入中国的中原，则在张骞通西域以后。佛教进入中国的中原以后，最初接近的是中国的知识分子，以后便一步步向上爬，从贵族的府邸走进皇帝的宫廷。因为接近了士大夫，所以佛经便渐渐被译成中文。因为接近贵族和皇帝，所以佛教僧侣不久便得到了宣传的便利。同时又因为佛经有中文的译本和宣传的便利，所以到东汉末，佛教便渐渐成为少数中国人民信仰。虽然如此，终两汉之世，佛教诸神还没有得到中国人民之普遍的信仰。

佛教之最初传入中国，非常明显，是从西北而来。但梁启超氏提出了一个异议，他以为不是从西北，而是从南方广东一带传入。梁氏曾提出几个论证，证实他的立论。但我以为理由非常薄弱，不足以证实其说。

第一，梁氏引据《汉书·地理志》所记当时中国与南洋的交通，及《后汉书·西域传·天竺国》条所记桓帝时大秦使者自日南徼外来献的史实，证明汉代中印海道已通，佛教可能由海道南来。但是我以为即使当时中印的海道已通；而中印之主要的交通，则在西北，不在南方。而且据《汉书·地理志》所记，中印海道之通在武帝以后。但如前所述，在武帝以前塔里木盆地，已有古印度文所写的佛教之流布。所以我以为梁氏的这一论点，已为考古学的发现所否定。

第二，梁氏又引据楚王英奉佛、安世高传教及笮融建筑佛塔等史实，皆不在京洛而在江淮，证明佛教系来自南方。但是我以为当楚王英奉佛之时，奉佛者恐已不仅楚王一人，楚国一地。从明帝诏书中，已有满纸的新名词，如“浮屠”“伊蒲塞”“桑门”之类，则当时京洛一带，亦必有奉佛者之存在；否则这些佛经中的印度名词，是不会应用于诏书中的。至若安世高之宣传佛教，诚如梁氏所云，其事不可尽信，而且传说中亦谓其曾译经于洛阳，其译经之助手二人，且皆系洛阳人。因而即使其行踪曾达到江、淮一带，亦只能视为佛教之由北而南，而不能据此遂谓佛教由南而北也。又若笮融之建佛塔，其时已至东汉之末，佛教在中国已有长期之发展，其由京洛扩展至徐、扬一带，则又为应有之事，亦不能据此而以为佛教南来之证。

第三，梁氏又从佛经翻译文体上论证中国的佛教，有一支是南来的。他说：“即以翻译文体论，世高略采意译法，其文较华；支谶纯采直译法，其文极朴。读高书，则与老庄学每起联想，觉其易入；读谶书，不易索解，但觉其非我所固有。”[106]梁氏之意，以为老庄的学说，是中国南方的学说，高译文字既近于老庄，当然是从南方来的。但我以为这种说法，理由也不充分。因为任何时代的翻译，都是先有意译而后进于直译。其理由甚为简单，即在最初中国的知识分子对于外国文字尚不熟悉，仅能撮其大意，不能逐字逐句求其真确。以后，对外国文字熟悉了，才能依照作者原来的文句乃至语气直译出来。这不仅对佛经的翻译过程如此，即晚近翻译欧美的书籍，亦曾经过此种过程。如前所述，安世高的译本，是中国最初的佛经译本，其为意译，势所必然。支娄迦谶译经，在安世高之后，当时中国人之习古印度文者，当然较为进步，故有直译的可能。总之，意译与直译，是时间的特征，不是地方的特征，所以我以为不能根据佛经译文之或为意译或为直译而判定佛教之传入中国之或为南来，或为北来也。

总上所述，我的结论：佛教之最初输入中国不是从南方海道而来，而是从西北陆路而来。关于这一点，只要举出一件事实就可以证明。这就是在中国东南沿海一带，至今尚未发现原始佛教的任何痕迹；而在塔里木盆地，则发现了公元前一世纪的古印度文的佛经。

现在我们还要说到一个问题，即佛教进入中国以后，为什么首先在中国封建贵族与官僚群中获得了信仰？

我们已经说过，原始的佛教是一种反等级制度的革命的宗教，从常理上说，这种宗教，不应该为巩固等级制度的中国封建统治者所接受。但是我们知道，任何宗教，在其创立的时代，或多或少都带有一些革命的性质，不然，它就不能成为广大人民之信仰。惟在其向前的发展中，它又必然与其所在的统治阶级妥协，成为统治阶级抑压人民的工具，不然，它就不能取得统治阶级的支持。正因为任何宗教都具有两面性，所以它就能够左右逢源，上下欢喜。佛教如此，道教如此，基督教亦如此。

诚然，佛教主张绝对的平等主义，它所主张的平等，不但及于人类，而且及于万物。但是它同时又告诉那些被抑压的贫苦的人们，要他们不要实现这平等的世界在人间，而是实现它在世外，在天上，在死了以后的生命中，在行将到来的来世、三世、四世，换言之，在他们死了以后的一千年、一万年。同时那些苦修派的僧侣，又用刻苦自己的方法，教育人们为了不可期必的“快乐的来世”，忍耐眼前所遭受的一切抑压和穷困。像这样的宗教，当然是任何阶级社会的统治者所欢迎的，它是封建时代放之四海而皆准的宗教。所以释迦牟尼一进到中国，便和中国的封建统治者拥抱着了。但是佛教在后来又为什么成为中国贫苦人民的信仰呢？非常明白，这是因为它给予贫苦人民以一个“死后天国”之期待，与第二世转生为“太子”的希望。

三、道教的起源

说到道教的起源，我们必须追溯神仙之说，因为道教是从神仙之说发展出来的。

我们已经说过，神仙之说是战国末年一般没落的旧封建贵族逃避现实的一种幻想。他们因为在人的世界找不到立足的地方，因而幻想有这样一个地方，在那里，既不受上帝的统治，也不受封建领主和商人地主的压榨，让他们去重建小国寡民的庄园制度，于是出现了上不接天、下不连地之海外三山的神仙世界，从而出现了自由自在、翱翔于天人之间的神仙之说。

可是到了秦代，这幻想的海外世界，却引起了一些人的寻求东方天国之渴望，并且在秦始皇的帮助之下，徐市等所领的海洋探险队，便一批一批地东航了。

汉兴，社会经济尚未恢复，所以也没有方士的活动。到武帝时，汉兴已六十余年，天下乂安，社会经济欣欣向荣。久经沉寂的“海上燕齐怪迂之方士多更来言神事矣”。[107]而“齐人之上疏言神怪奇方者以万数”。[108]于是天子“乃益发船，令言海中神山者数千人求蓬莱神人”。[109]好久没有出动了的中国的海洋探险队又络绎于海上了。

为了提高皇帝海上求仙的兴趣，当时的方士在武帝面前，表演了许多奇迹。第一个奇迹，就是方士少翁能够运用神通，使武帝看见他已死的李夫人的灵魂。虽然“是耶非耶”看不清楚，但方士说，这就是李夫人的灵魂。第二个奇迹，就是方士李少君向武帝说，只要武帝祠祀灶神，他就能把丹砂化为黄金；用这样的黄金作为饮食器，他就能使武帝益寿延年，并且可以会见蓬莱仙人。后来李少君虽在丹砂尚未化为黄金之前就死了，但武帝总以为他是“化去”，“不死也”。第三个奇迹，就是方士公孙卿向武帝说，他在东莱山遇着一个神人，神人向他说要会见武帝。虽然武帝赶到东莱山，只看见一个大人的脚印，但他相信这是神人留下来的。第四个奇迹，就是方士申公向武帝保证，只要他封泰山，就可以白日飞升，并且举出古来黄帝骑龙上天的例子。后来武帝封了泰山，但始终没有看见有龙飞来接他上大；而且在桥山看见了传说中的黄帝冢。但他始终相信他臣下的解释：“黄帝确实骑龙上了天，桥山是他的衣冠冢。”除此以外，其他见神见鬼的事，尚不知有多少，武帝就在这些奇迹之前，变成了方士的信徒。

除了求仙以外，方士还有许多其他的本领。第一，他们有益寿延年乃至不死之奇异的药方，而这就是他们之所以被称为方士的原因。据《汉书·郊祀志》所载：“少君者，故深泽侯人，主方。……能使物，却老。其游以方遍诸侯。无妻子。人闻其能使物及不死，更馈遗之。”又曰：“少君资好方，善为巧发奇中。”第二，他们能以符咒辟鬼。同上《志》云：少翁“以胜日驾车辟恶鬼”。又谓少翁“乃为帛书以饭牛”。此所谓帛书，当然就是辟鬼的灵符。第三，他们能够先知。同上《志》谓：“少君见上，上有故铜器，问少君。少君曰：‘此器，齐桓公十年陈于柏寝。’已而按其刻，果齐桓公器。”第四，他们能够望气。同上《志》谓；“新垣平以望气见上，言‘长安东北有神气，成五采，若人冠冕焉’。”即因方士有这样多的神通，所以使武帝更加相信。

为了求仙人和不死之药，汉武帝所用的方士极多，有的方士浮海求神仙，有的方士入山采奇药，有的方士候神，辟鬼，望气，炼丹，祠灶……当时的方士受到皇帝最大的尊宠。例如方士少翁被封为文成将军，方士栾大被封为地士将军，爵乐通侯，汉武帝甚至把自己的女儿卫长公主也嫁给方士栾大。可是汉武帝始终没有会见神仙，也没有求得不死之药。

神仙之谜，不久便得到了解答。随着汉朝的势力达于朝鲜，那些海上三山的神仙，一船一船地从乐浪登陆，来到中国。武帝接见他们时，才发现他们并不是神仙，而是一些黥面文身，被发屈纷的倭奴人。及至问起三山的出产，也只有麻伫菜茹，并没有什么不死之药。方士的西洋镜拆穿了，海上的神山消灭了。

人的世界扩大，神的世界就要缩小，西汉疆域的奠定，不仅消灭了海上的神山，也消灭了昆仑山上的神域。这到后来，西王母之国，便不能不搬到罗马以西，所谓“几于日没之处”去了。到现在，中国的贵族官僚和商人地主，才了解过去方士所说的“东北，神明之舍；西方，神明之墓也”[110]的神话，原来如此。

跟着海上三山的神仙世界之消灭，方士的说教遂陷于破产。所以自武帝以后，再也没有方士入海求仙的事了。到成帝时，又大罢郡国候神方士使者所祠祀的神庙四百七十五所。这样，“候神方士使者副佐本草待诏七十余人皆归家”。[111]其余靠祠祀神庙吃饭的小方士，更不知有多少失掉了国家的供养。

祸不单行，恰恰在方士失去了说教的根据之时，佛教从遥远的西方来到了中国。这并不是释迦牟尼有意乘方士之危，而是中国的历史浪涛把它卷进来的。正犹海上神山的消灭一样，同是中国历史发展的结果。

和以前相信方士的神仙之说一样，现在中国的贵族、官僚和商人地主，又渐渐相信佛教。这种信仰的渐次改变，并不是由于他们的好奇，而是决定于他们的现实生活。和以前利用方士作为海洋探险的先锋队一样，现在他们又要利用佛教的僧侣，作为沟通西北大陆贸易的通译。所以到明帝时，那些被楚王英所供养的外国僧侣，便能享受皇帝恩赐之盛馔。

为了抵抗释迦牟尼，方士抬出了老子；恐怕一个老子的力量还不够，又再抬出黄帝。所以到东汉初，方士的主神，已经不是蓬莱神仙，而是黄帝、老子。《后汉书·孝明八王传》谓陈愍王宠“祭黄老君，求长生福”。这就是明帝前后黄帝、老子已被方士捧上神坛的证明。

方士虽把黄帝、老子捧上神坛，但并不能恢复他们在统治者中的信仰。因为当时的统治者知道，黄帝只是五色帝之一，并不算最高的神灵；而且他还替王莽作过一次傀儡。在东汉的统治者看来，正是一个在逃的政治犯。至于老子，司马迁在《史记》上说得很明白，是春秋时代的一个穷学者，更不是什么神人。所以在东汉明帝、章帝之际，有不少的诸侯王都因为祠祀方士之神，而受到夺爵乃至处死的处分。

方士们既得不到国家的供养，因挟着符咒治病的方技走向民间，去寻找自己的生活资料。而这到东汉末年，便出现了五斗米道。

五斗米道是中国最原始的道教，它的开山祖师是沛国丰人张陵。关于张陵的事迹，史载极简。唯《三国志·张鲁传》中有云：“陵，客蜀，学道鹄鸣山中，造作道书，以惑百姓。从受道者，出五斗米，故世号米贼。”由此而知到东汉末年，方士已经造作了自己的经典，形成了自己的宗教；并且开始其在人民大众中的活动。从此以后，方士遂一变而为道士，神仙之说便形成了一种宗教，是为道教。

方士走向民间以后，不久便开始了地方的分化，而这到东汉灵帝熹平、光和之际，遂成长为各种道教的教派。《三国志·张鲁传》裴注引《典略》曰：“熹平中，妖贼大起，三辅有骆曜。光和中，东方有张角，汉中有张修。骆曜教民缅匿法，角为太平道，脩为五斗米道。”[112]

关于以上三种道教的宗派，除骆曜的“缅匿法”史无所记，其余张角的太平道，张陵的五斗米道，历史上都有简略的叙述。

《典略》曰：“太平道者，师持九节杖，为符祝，教病人叩头思过，因以符水饮之。得病或日浅而愈者，则云此大信道；其或不愈，则为不信道。”[113]《后汉书·皇甫嵩传》亦云：“巨鹿张角自称大贤良师，奉事黄老道，畜养弟子。跪拜首过，符水咒说以疗病。病者颇愈，百姓信向之。”

关于五斗米道，《典略》曰：“脩法略与角同；加施静室，使病者处其中思过。又使人为奸令祭酒，祭酒主以《老子》五千文，使都习，号为奸令。为鬼吏，主为病者请祷。请祷之法，书病人姓名，说服罪之意。作三通，其一上之天，著山上，其一埋之地，其一沉之水，谓之三官手书。使病者家出米五斗，以为常，故号曰五斗米师。”又曰：“及鲁在汉中，因其民信行脩业，遂增饰之。教使作义舍，以米肉置其中，以止行人。又教使自隐，有小过者，当治道百步，则罪除。又依月令，春夏禁杀。又禁酒。流移寄在其地者，不敢不奉。”[114]

从以上的记载，可以看出原始道教的组织，信奉的主神，经典的内容，传教的方式，以及对信徒的约束和宗教的禁忌。

道教之能获得贫苦人民的信仰而能成为一种宗教，决非偶然。因为当方士走向民间的时代，正是东汉末季大饥馑大疠疫的时代。正当此时，而方士们却拿着自命为可以起死回生的“神奇的符咒”，走到那些贫苦而又遭受灾难的人民面前。他们向农民说：这神奇的符咒，可以使痛苦的人们从疾病转向康复，从贫困转向富裕，从灾难转向幸福，甚至可以从人间走上天堂。虽然这些都是不能实现的安慰，但这种安慰也是无可奈何的农民所需要的。因此之故，道教便能在贫苦的农民中取得广大而深刻的信仰，从而成为东汉末年组织农民暴动的旗帜。

宗教总是社会经济的抽象。所以道教在以后的发展中，过去自由的诸神，不久便依照中国封建社会的组织分成了三等九级。如太清境有九仙，上清境有九真，玉清境有九圣。在三等九级的神仙之上，再有一位和地上皇帝一样的“元始天尊”，出现为道教诸神之最高首长。这样的组织，显然是地下的封建等级制度之天上的再版，也可以说是佛教诸神在中国的改装。

同时，由于这一发展，道教便开始服务于封建统治者。它指示人们解除痛苦的方法，不是争取现实，而是逃避现实；不是打进皇宫，而是隐匿洞天福地；不是夺取生活资料，而是吸风饮露，辟谷饿死。虽然如此，一直到现在，道教仍然是中国贫苦人民之宗教，这就是因为它那“神秘的符咒”，仍然是一般痛苦人民之“鸦片”。