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近年来，南非在非洲电影制作的发展中一直发挥着重要作用。这并不奇怪，虽然受到了种族隔离时期自我封闭的负面影响，但南非电影的重要性一直是毋庸置疑的。根据近期的报道，由于南非的制作和发行机构组织水平较高，历史上与瓦加杜古和巴马科有关的制度性支持正在向南非转移。政府所有但商业性的南非广播公司（South Africa Broadcasting Corporation）在非洲电影的创新包装方面走在前列。该公司的卫星频道“非洲魔力”（“Africa Magic”）定期在整个非洲和加勒比部分地区放映诺莱坞和法语非洲电影。

信息技术的变革以及数字技术的可用性、可负担性和可携带性的提升，意味着电影制作的门槛不再像过去那样令人生畏，而非洲电影人将利用这些变革。这一点在诺莱坞的崛起中表现得最为明显，它将廉价的视频技术与非洲观众能够理解的故事情节结合起来，形成了一种电影实践，其主要优势在于它能够随着社会经济条件的变化而扩散和改变。我们也见证了非洲各地各类电影节的发展，如南非的锡森吉（Sithengi）影视市场、桑给巴尔电影节、尼日利亚阿布贾举行的祖玛（Zuma）电影节，以及现在兼容并包的开罗国际电影节，当然还有瓦加杜古泛非电影节。在电影节发展的同时，还有一个很少有人注意到的现象，但它实际上对非洲电影制作的可持续发展至关重要，那就是电影培训机构的出现：包括个人组织［如由电影制作人加斯顿·卡博雷牵头的布基纳法索想象学院（Institut Imagine）］、政府机构主办（如加纳阿克拉的国家电影学校）或两者结合［如位于乔斯（Jos）的尼日利亚电影学院和尼日利亚作家、制片人阿马卡·伊圭（Amaka Igwe）指导的剧本创作工作坊］等方式。

越来越多女性电影人及其精妙作品的出现也是近年来非洲电影制作的一个显著进展。在非洲电影传统的短暂历史中，萨菲·费伊和萨拉·马尔多罗（Sarah Maldoror）等女性产生了重大影响，但她们的作品并没有像她们的男性同行那样受到关注。这是由于在社会化进程特别是教育方面的社会化进程中，女性与男性相比获得的教育机会和资源仍然偏少。然而，世界在改变，女性电影人正在走上舞台的中央。非洲比较多产的女性导演有津巴布韦作家和导演齐齐·丹格伦布加（《每个人的孩子》）、布基纳法索导演凡塔·雷吉娜·纳克罗（《真相之夜》）与尼日利亚出生的非裔德籍导演布朗温·奥克帕科（Branwen Okpako）［《无辜者的山谷》（Valley of the Innocent）、《奥玛·奥巴马的教育》（The Education of Auma Obama）］。纳克罗在其职业生涯早期拍摄了一些短片，后又制作并执导了长片《真相之夜》（2004），这部电影明确认为，冲突解决是非洲人的责任。在很多方面，观众们可以把这部电影（背景设定在一场可怕的战争之后，与20世纪90年代塞拉利昂或利比里亚的情况并无二致）的影像、论证、人物塑造和结局等方面与那些侧重于类似主题，并在差不多时间段制作的好莱坞电影［如《血钻》（Blood Diamond）、《卢旺达酒店》（Hotel Rwanda）］进行对比。在人才和教育流动性的提升、电影制作技术成本的降低以及为女性创造机会的进步行动等因素的共同作用下，这些优秀导演的作品一定会获得更大的曝光度，也会引起人们对在各种困难环境下工作的电影人的关注。

与此息息相关的也包括非洲内外的年轻导演，他们的文化和教育背景多样，政治认同（作为非洲人）和艺术取向之间并不能简单地等同起来。这些导演数量很多，无法一一列举，即使简单列举几个也会显得有失偏颇，但牛顿·阿杜阿卡（Newton Aduaka）、阿兰·戈米斯（Alain Gomis）、佐拉·马塞科、布朗温·奥克帕科、纳迪亚·拉比迪（Nadia Labidi）、塞凯·索莫卢（Seke Somolu）和卡迪亚图·科纳特（Kadiatou Konaté）等导演近年的作品展示了关于电影制作的本质和政治艺术的地位等的多元化观点。虽然这些导演中有些人认同特定的国家，有些人则不然，但他们职业生涯曾有的逆境很可能促使他们对世界和作为历史现实的非洲产生比较复杂的看法。举个很有趣的例子，海地出生的导演哈乌·佩克（Raoul Peck）在殖民时期的刚果（比属刚果）长大，并拍摄了几部反映刚果现状和当代非洲其他方面经历的电影。尽管他可能不拥有非洲国家国籍，但这并不足以使人认为他的作品与关于非洲电影制作的讨论无关。

这些结论性的观点应在一个重要的背景下理解：创作能让非洲观众接触到的电影，是一项巨大的挑战。非洲主要城市的电影院严重短缺，在有电影院的地方，主要的影片往往是通过国际垄断机构发行的。诚然，互联网和其他新媒体为电影发行提供了可靠的手段，而且现在有了新的向公众展示的渠道和满足消费者需求的方式，这已经超出了先驱电影人的想象。然而，如果非洲银幕媒介要继续扩大其存在的空间，建立能够支撑各类公共展示的系统结构仍然具有必要性，这与上述这些个人接触电影的新机会并不是相互抵触的关系。

致　谢

娜塔莎·沃贝尔为本章的写作进行了初步的研究，感谢她的帮助。

拓展阅读建议

Adesokan，Akin.2011.Postcolonial Artists and Global Aesthetics.Bloomington：Indiana University Press.

Akomfrah，John.2006.“On the National in African Cinema／s.”In Theorizing National Cinema，ed.Valentina Vitali and Paul Willemen，272-92.London：British Film Institute.

Andrade-Watkins，Claire.1995.“Portuguese African Cinema：Historical and Contemporary Perspectives 1969-1993.”Research in African Literatures 26（3）：134-50.

Armes，Roy.2006.African Filmmaking：North and South of the Sahara.Bloomington：Indiana University Press.

Barlet，Olivier.1998.“The Forbidden Windows of Black African Film：Interview with Férid Boughédir.”www.africultures.com／php／index.php？nav＝article＆no＝5327.

Diawara，Manthia.1992.African Cinema：Politics＆Culture.Bloomington：Indiana University Press.

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Pfaff，Françoise.2004.Focus on African Films.Bloomington：Indiana University Press.

【注释】

[1]例如，塞姆班20世纪90年代早期的主要电影《瓜尔瓦尔》于1993年在国外上映，但直到2000年仍未在塞内加尔公开放映。参见Murphy，2000：3。

[2]法属殖民地马提尼克诗人和政治家，法国共产党员、人权斗士，“‘黑人性’文学”运动的杰出代表之一。其作品以马克思主义为指导，以现实主义为宗旨，倡导黑人寻根、自尊自爱自强，反对殖民者的种族歧视和霸权主义。——译注