1987年上映的《光之翼》（Yeelen，苏莱曼·西塞执导）和《生活是美丽的》［La vie est belle，姆维兹·恩古拉（Mweze Ngangura）执导］似乎很早就点出了不断变化中的非洲电影美学。如前所述，一些影评人和从业者认为，电影中的政治说教是大众受众极为不感兴趣的。他们声称，电影是一种娱乐形式，政治电影的斗争性削弱了它对非洲广大观众的吸引力。两位导演通过音乐喜剧（《生活是美丽的》）和寓言电影（《光之翼》）等流行电影类型，提出以非说教的叙事方式为基础，创造一个自给自足的电影产业。也许这两部电影在同一时间问世是个巧合，但仔细观察过去十五年的电影就会发现，各种美学模式的激增绝非偶然。让-皮埃尔·贝科洛（Jean-Pierre Bekolo）、让-马里·特诺（Jean-Marie Teno）、凡塔·雷吉娜·纳克罗（Fanta Régina Nacro）、阿卜杜勒-拉赫曼·希萨柯、穆萨·塞内·阿卜萨（Moussa Sene Absa）、弗洛拉·戈麦斯、佐拉·马塞科（Zola Maseko）、伊德里萨·韦德拉奥果（Idrissa Ouedraogo）、穆罕默德·萨利赫-哈龙（Mahamat Saleh-Haroun）、约瑟夫·盖·拉马卡（Joseph GaïRamaka）等年轻导演将非洲电影的自我意识提升到了世界级水平。这个阶段非洲电影业的典型特点是它的审美开放性，而非历史认同。对于这些电影人来说，身为非洲人是不言而喻的事实，但电影是他们自觉选择的工具，而这种选择也伴随着不同的责任。毋庸置疑，这一代导演能够把非洲人的身份视为理所当然，很大程度上是上一代导演在身份认同方面辛勤耕耘的结果。但同样需要指出的是，尽管这里讨论的大多数导演都很年轻，但非洲电影新趋势中的艺术创新特征并不只局限于年轻导演。

非洲电影的这种新趋势有五个明显的特点。第一，人们将电影视为拥有自己语言的独特形式。这表现在某部电影既可以作为故事发展，又能让人们注意到电影艺术是一种不同于其他任何媒介的方式。例如，戈麦斯的第二部电影《永塔的蓝眼睛》（Udju azul di Yonta，1991）讲述了一个穷学生给一个美丽的少女写了一封情书，而这个少女却迷恋上了一个老男人的故事。当这个耐人寻味的叙事展开时，观众通过停顿、人造的黑暗或光亮、低角度的镜头，被摄影机的自我意识所吸引，所有这些都在不影响或不夸大叙事重要性的情况下发生。在贝科洛1996年的电影《亚里士多德的情节》（Aristotle's Plot）中，这种对电影艺术工具属性的关注被提升到了论点的层面，这部电影让我们开始思索源自亚里士多德《诗学》的传统叙事方式及其对非洲电影未来发展的影响。

事实上，这部电影提出的关于电影类型的问题是非洲电影新趋势的第二个特点。不同的电影已经证明，虽然戏剧性事件在电影中很重要，但它只是几种可能的处理方式之一。许多新电影都在使用不同的类型和形式来补充电影的故事线，甚至将其作为电影的中心主题。拉马卡的《卡门在塞内加尔》（Karmen Gei）故事发生在21世纪初的塞内加尔，影片在不破坏基本叙事的前提下，使用音乐、舞蹈和其他形式的精彩表演讲述了卡门的故事。塞内·阿卜萨的《布鲁埃特夫人》（Madame Brouette，2002）也采用了类似的手法，该片通过揭示性别和阶级关系下的剥削，颠覆了关于一个任性、危险的美女的陈词滥调。这部作品也是一部音乐片，色彩鲜艳，场面壮观。在《美丽歌声》（Nha Fala，2002）中，戈麦斯用音乐电影这一类型反思了在寻求个人成就和自我表达的同时追忆过去所带来的挑战。显然，音乐电影的兴起证明了非洲丰富的文化遗产和非洲流行音乐在全球的商业潜力。

音乐片只是新的电影类型之一。在一些新电影中，我们可以看到对技术的巧妙运用（尤其是广播）。在希萨柯不走寻常路的电影《地球上的生活》（La vie sur terre，1999）中，就有这种特点。这是一部关于新千年的电影，其中艾梅·塞泽尔（AiméCésaire）^[2]作品的选段被作为“广播图书馆”娓娓道来，从而抵消了低识字率和接触新技术机会有限的影响。正如前文中塞姆班在《穆拉戴》里所展现的那样，广播这一“小型媒介”被认为是解放女性和年轻人的工具。在过去十多年中，非洲电影人也对科幻和未来主义主题表现出浓厚的兴趣，如《呼吸》（Pumzi，2010）、《流血的青春》（Les saignantes，2005）和《非洲天堂》（Afrique paradis，2006）。

新趋势的第三个特点是电影风格的实验，这个特点相当宽泛，可以适用于已经讨论过的特点的某些方面。贝科洛的第一部长片《莫扎特区》（Quartier Mozart，1992）就很符合这一模式，该片讲述了一个雅温得街区的性政治。通过跳跃剪辑、切分节奏、直视镜头和静止蒙太奇等手法，该片表现出了类似于《永塔的蓝眼睛》的对电影语言的关注，但对后者的故事驱动方式兴趣不大。虽然《莫扎特区》是新一代电影人走上前台的标志，但贝科洛仍然公开向塞内加尔导演贾布里勒·迪奥普·曼贝提（Djibril Diop Mambéty）的作品致敬，他的《土狼之旅》（Touki-Bouki，1973）是一部真正的非洲实验电影，在很多方面都走在了时代的前列。凡塔·雷吉娜·纳克罗的《一个早晨》（Un certain matin）与《亚里士多德的情节》一样，揭示了非洲电影制作的幕后，尤其是导演与他或她所处的社会条件之间的关系。类似的问题构成了哈龙的《再见非洲》（Bye-Bye Africa，1999）的基础，这是一项具有反思性的个人尝试，讲述了电影作为一种工业形态在经济贫困的乍得的可行性。这些电影将实验上升到了话语层面，却都不约而同地、相应地淡化了明确的叙事。从这个意义上说，尽管戈麦斯的《永塔的蓝眼睛》对电影语言本身有兴趣，但它不应该被定性为实验作品。但新趋势的这一特点确实足够宽泛，把其他电影类型的制作方法也包含在内。例如，来自刚果民主共和国的虚构犯罪电影《刚果风云》［Viva Riva！，乔·蒙加（Djo Munga）执导，2010］备受赞誉，它与迄今为止对非洲电影不同倾向的定义截然不同。该片与尼日利亚诺莱坞出品的大部分电影一样，有意识地将故事放在首位，并以一种对欲望、现实和非洲内外不同文化流动的敏锐感，向世界进行诉说。在不贬低非洲电影制作的历史背景和正在进行的社会政治取向转型的重要性前提下，显然，广泛的风格实验对非洲电影的进步最有裨益。

第四个特点是，这些导演大多了解国际电影的风格，并在其作品或采访中并不忌讳地承认这些风格。他们不仅承认他人的影响，而且他们的审美选择也在影响着世界其他地区的电影制作实践。布格迪尔承认他创作的《哈法欧尼》（Halfaouine）受到了加斯顿·卡博雷（Gaston Kaboré）的《上帝的礼物》（Wend Kuuni，1982）的影响。“当加斯顿·卡博雷拍摄《上帝的礼物》时，他对男孩的特写镜头比经典蒙太奇规则中通常可以接受的时间要长，神奇的事情在那一刻突然发生了。这对我来说是很好的一课！他有必要的感知力来决定更晚一些切换镜头，这‘额外的’几秒钟产生了一种我以前从未见过的情感流露。”（Barlet，1998）卡博雷在《上帝的礼物》中使用的马匹和骑手让人联想到西部片的风格，他也曾这样评价查理·卓别林。“他能够让太阳与月亮相对应。我的意思是，他能够在一个手势或影像中把意义通过具体化和象征的形式表现出来，单单一个影像就等于千言万语。”（Martin，2003：165）

这种对国际风格和影响的态度并不只存在于导演的声明之中。贝科洛2005年的电影《流血的青春》审视了不同的电影类型——科幻、侦探、惊悚、悬疑，并对它们的相关性提出了疑问，这也表明他一直在关注《亚里士多德的情节》中所涉及的相同问题。《永塔的蓝眼睛》的最后一幕是一群孩子围着游泳池跳舞，这被认为是向意大利电影大师费德里科·费里尼（Federico Fellini）的复杂致敬。即使是《光之翼》这样一个所谓的“传统”故事，也与斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey）有着一定的渊源。希萨柯以其电影的轻盈风格和安静节奏而闻名，他将这种关系描述为对某些电影而非对其导演的迷恋。这些例子远非详尽无遗，重点不是非洲电影人“借用”或“复制”西方电影人的风格时是有趣的——塞姆班鼓舞了全世界一代电影人，而是早期以怀疑的态度对待电影中的跨文化对话不再有多少说服力。

非洲电影新趋势的第五个特点则是对政治有了更细致的理解。事实上，年轻的电影人倾向于强调拍摄美学，这使得一些人认为非洲电影现在已经踏入了“后冲突”（post-engagement）阶段。的确，越来越少的电影人表现出塞姆班作品中那种尖锐的说教，但这并不是说新电影完全缺乏政治性。相反，它们将政治作为日常生活的一部分，让-马里·特诺的《首领！》（Chef！，1999）和盖拉尼的《禁忌之铃》（Agogo Eewo，2002）就是两个例子。还有一些人则专注于社会问题，如健康、女性赋权、债务危机、冲突解决等，并将问题导向内部。凡塔·雷吉娜·纳克罗的《真相之夜》（La nuit de la verité，2004）是对一些好莱坞电影轻率处理非洲战争和种族灭绝问题的一种纠正，该片借鉴了土著社会中有关对话和赔偿的一些做法。希萨柯的《巴马科》（Bamako，2006）对世界银行进行了严厉批判，认为它只是资本主义公司全球化的一部分，它使世界人口长期处于贫困状态，并对当代非洲特别感兴趣。塞姆班的最后两部电影（《法阿特·基内》和《穆拉戴》）因其对女性社会状况的关注而令人难忘，两者分别探讨了赋权和女性割礼的问题。已故电影人曼贝提的《卖太阳的小女孩》（La petite vendeuse du soleil，1999）和《法郎》（Le franc，1994）也将聚光灯对准了“小人物”。考虑到非洲的多样性，以及日常生活不同方面的信息获取越来越便捷，非洲电影对非洲现实的描述很可能变得比现在更加复杂。