非洲的电影史与欧洲殖民主义的历史密不可分。19世纪90年代中期电影的诞生与19世纪的殖民征服进程同时发生，我们所观看和研究的非洲电影，部分是通过被称为法语圈国际组织（la francophonie）的行政体系即法国在欧洲以外的文化、语言影响范围，以及英国殖民电影局两个机构发展起来的（但埃及和南非的电影业在非洲可以说是例外）。正如评论家罗伊·阿梅斯（Roy Armes）在其最近的非洲电影制作史中指出的那样，在这一范式下生产的非洲电影是个人和机构在民族主义大旗下的工业和文化产品。民族主义的历史进程导致这些电影只属于相应的单个民族，也促使了电影发展机构的建立（或至少是设想）。因此，尽管像瓦加杜古泛非电影节这样的机构不断推动着非洲电影事业的发展，但要想完全理解这一机构的能力，还是要结合布基纳法索政府和法国电影局（Bureau of Cinema）相互竞争（有时是互补）的政策目标一起来考察。这就表明，与英语国家或葡语国家相比，非洲法语国家的电影同文学一样，对民族和语言进行的类比要更多。换句话说，民族电影被认为是某个国家方方面面文化的表达形式，它在电影语言中发挥的作用和文学类似，如意大利文学对意大利和意大利语言的推广和表达作用。

然而，体现了认同某一特定国家的电影人艺术见解的民族电影，即使在没有前殖民统治者赞助的国家也很有说服力。正如电影制作人和电影理论家约翰·阿科姆弗拉（John Akomfrah）一些年以前所言：独立时期的泛非主义知识分子认为，特定国家的民族主义情绪代表了将被超越的一个转型阶段。然而，他们的这种希望并没有实现，电影事业继续在各个国家内部单独开展，也因此一直作为工业化的一部分，其最终目的是将每个国家转变为一个现代化的、能够自主再生产的社会。正是出于这种民族自决的意识，尼日利亚、塞内加尔、加纳、喀麦隆、肯尼亚等国都在20世纪70—80年代建立了各类电影产业机构。虽然这些公司或电影协会确实也负责所有电影（包括外国进口电影）的发行和放映，但它们肯定对本土电影作品有着更大的支持力度，如塞姆班的著名电影《诅咒》，这是第一部与塞内加尔国家电影协会（National Society for Cinema）共同制作的电影。

在非洲，有两个例子可以说明民族国家与电影制作之间的关系。在布格迪尔的著名纪录片《非洲电影20年》中，强大的公司（不易受政府监管）对发行网络的垄断问题是电影制作人和赞助商激烈交锋背后的症结所在。该纪录片披露，考虑到发行商和融资方对非洲电影在非洲是否能上映的影响力，有14个非洲国家在1980年决定将其电影产业国有化，以打破外国发行商的垄断。但这种行动在多大程度上成功地调动了人们对电影制作的积极性，仍然是个未知数，因为非洲本土电影的缺失仍然没有得到改善。20世纪80年代，比利时学者维克多·巴希（Victor Bachy）主编了一系列专著，对一些非洲国家与电影有关的活动进行了概述。这些专著受国际天主教电影和视听组织（International Catholic Organization for Cinema and Audiovisuals）委托，由总部位于巴黎的阿尔马塘出版社（L'Harmattan）出版。其中包括塞内加尔［保林·苏马努·维埃拉（Paulin Soumanou Vieyra）编写］、尼日尔［乌斯曼·伊尔博（Ousmane Ilbo）编写］、喀麦隆［亚瑟·斯·比塔（Arthur Si Bita）编写］和尼日利亚［弗朗索瓦丝·巴洛贡（Françoise Balogun）编写］等分册。这套丛书的编纂理念仍是电影制作的国家划分，想要理解这点，就必须结合阿科姆弗拉关于泛非主义理想在电影等形式中的局限性的论点来看待，民族文化和工业是民族电影业的基础。

相较而言，作为整体的葡语国家和葡语国家内部的情况都有所不同。这些国家中的每一个——安哥拉、莫桑比克、几内亚比绍、圣多美和普林西比、佛得角——都是在20世纪60—70年代通过对葡萄牙的解放战争而获得独立的。解放的进程与电影的发展齐头并进，在大部分情况下，都是每次成功战争后国家重建过程的一部分。电影史学家克莱尔·安德拉德-沃特金斯（Claire Andrade-Watkins）将这种制作背景的电影称为“解放电影”（liberation cinema），它在意识形态方面与第三电影的概念有些相像。她还注意到电影制作人鲁伊·格拉（Ruy Guerra）对莫桑比克电影业发展的决定性影响，这也许是具有马列主义政治倾向的国家中最成功的解放电影实验。格拉所起到的作用比法国主要电影人，特别是让·鲁什和让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）等人的实验更具决定性。在安哥拉，独立后对电影制作的热情并没有持续下去，但电影制作仍然是国家文化部的一项职能。几内亚比绍制片人弗洛拉·戈麦斯（Flora Gomes）的职业生涯也许最能说明葡语国家民族电影的困境。她是一位有成就的电影人，有着个人独特的风格和数量可观的作品，但当地却没有任何形式的电影产业作为她的支持基础。

北非也是非洲电影全貌中必不可少的组成部分。从历史上看，埃及、摩洛哥等国的电影制作起步比南部非洲大多数国家要早。事实上，埃及的电影业与南非相比，更多地是作为一种产业来发展，而不是作为一种与文化和／或历史认同相关的实践。例如，已故的优素福·沙欣在他的职业生涯中就借鉴了亚历山大历史上特有的现代主义艺术，这位导演因此跻身世界著名电影人之列。事实上，拥有出身于资产阶级科普特族背景的沙欣也曾于美国的帕萨迪纳剧院（Pasadena Playhouse）学习表演，在20世纪50年代初就已经开始拍摄电影。他的自传电影《情迷亚历山大》（Alexandria...Why，1978）让人了解到这位导演的美学世界观。不仅很少有非洲导演在他们的作品中尝试这样的自我剖析，也很少有电影人能像沙欣一样专门为一个本土城市拍摄三部曲的电影。

在瓦加杜古泛非电影节逐渐趋向政治化及其一连串试图将电影制作与非殖民化的政治议程联系起来的媒体报道之前，沙欣可能还是一位现代主义大师，但还有其他北非电影人成为20世纪60年代中期的世界性进步浪潮的一分子。这类导演中最突出的是突尼斯导演费里德·布格迪尔和塔希尔·谢里亚（Tahar Cheriaa），他们都认同独立时期电影人所遵循的意识形态方向。事实上，对他们来说，电影制作是一种政治工具，他们的进步政治取向使他们能够从文化或种族差异中跳脱出来，专注于非洲人民所面临的共同社会政治问题。当然，当时突尼斯电影人中占主流的政治乐观主义不仅在非洲而且在全世界范围内已经基本消退，北非年轻导演的作品在在本国电影产业内发展的同时，也像许多非洲电影人的作品一样，参与到全球艺术网络当中。这些国家的电影创作史也不仅仅是导演们历史的总和。在埃及，工业化的电影形式促进了情节剧的发展，这也许可以解释为什么埃及电影业展现出了与非洲大部分地区不同的活力。

所有这些都表明电影业在非洲多元化的发展形式。虽然民族主义是文化发展的推动力，但值得注意的是，作为文化和产业的民族电影观念在非洲仍然存在很大问题。