突尼斯电影制作人和评论家费里德·布格迪尔曾说过：“非洲法语电影因法国而存在，也因法国而不存在。”（Diawara，1992：31）这句评论点出了在非洲电影发展方面法国与其非洲前殖民地之间错综复杂关系的核心。作为一个在电影史上享有盛名的国家，法国在战后的岁月里与美国于世界电影发行市场控制权上进行了一场重要的斗争，其残酷程度常常受到了低估。即使是非洲电影的出现与法兰西帝国的终结几乎同时在进行的情况下，作为法国官方同化政策的一部分，巴黎当局还是成立了一个有实权的合作部（Ministry of Cooperation）。该部门在为一些最早的非洲电影人提供技术和资金援助方面起到了至关重要的作用，如果没有法国政府的支持，像瓦加杜古泛非电影节这样的机构就很难诞生。对于一个以反帝议程为前提来掌控自我呈现主动权的文化形态来说，非洲电影很快就陷入了一个矛盾的境地，即在技术上、资金上和人力上的支持者成了它必须反对的对象。这就是布格迪尔的评论中所强调的悖论，它并不局限于法国合作部的作用（该部已不复存在，在20世纪90年代中期并入外交部）。

从全球角度来看，新独立的非洲国家还没有准备好利用电影业的正面作用，因为它们缺乏必要的专门技术储备。教育、工业化、技术和基础设施的发展等成为原材料供应国优先要解决的问题，而电影对它们来说只是一种奢侈品。当时电影界的两种主流倾向似乎证实了这种偏见：在人们眼中，好莱坞电影是逃避现实的娱乐，而严肃的实验电影则是复杂的思索，自负的艺术家可以自由地追求，但年轻的国家却还负担不起。如果电影有任何直接目的的话，那就是记录国家政府的官方活动和制作新闻片。大部分情况下，旧的殖民地电影部门的设备就已经足以胜任这类任务。

然而，这种对电影的看法是严重错误的。作为一门艺术，电影既与文化有关，也与产业有关；也就是说，一部电影既是一种文化对象，也是一种商品。在影院放映或者以磁带或DVD形式出售的电影成品，不仅是拍摄时各方面合作的成果，也是资金方、发行方和展演方复杂策略的结晶。非洲拥有包括优素福·沙欣（Youssef Chahine，埃及）、乌斯曼·塞姆班（塞内加尔）、梅德·翁多（Med Hondo，毛里塔尼亚）、苏莱曼·西塞（Souleymane Cissé，马里）等在内的优秀电影人，但发行问题以及好莱坞、宝莱坞、香港电影在非洲城市的垄断，让这些世界级电影人的作品接触不到非洲观众。这在非洲电影业的过去和现在都是一个大问题——由于技术和物流成本，非洲电影在北美和西欧比在非洲更有名，也有更多人讨论。

在过去十五年中，出现了一些积极而又复杂的变化。一个有趣的例子是津巴布韦的“电影发展信托基金”（Film for Development Trust），该基金为电影人提供资金，以助于制作与社会问题直接相关的电影。它支持了编剧兼电影制作人齐齐·丹格伦布加［《每个人的孩子》（Everybody's Child）］与制片人戈德温·马乌鲁（Godwin Mawuru）［《内里亚》（Neria）］的作品。最近，它与尼日利亚导演通德·盖拉尼（Tunde Kelani）合作，后者制作或导演了一些反映社会问题的电影［《黄牌》（Yellow Card）、《白手帕》（White Handkerchief）］。此外，还有南非有线电视网（M-Net）的“新方向”（New Directions）计划，邀请新晋导演拍摄小成本电影。近期尼日利亚电影业的崛起用事实削弱了非洲电影对非洲观众没有吸引力的论点的可信度，人们甚至称其为“诺莱坞”（Nollywood），与盖拉尼的合作正是基于这一重要的因素。经济上的需要是尼日利亚电影业发展的源动力。奥拉·巴洛贡（Ola Balogun）、弗朗西斯·奥拉德莱（Francis Oladele）和埃迪·乌格博马（Eddie Ugbomah）等电影人都接受过传统赛璐珞电影技术的培训，并在国外进行后期制作，但他们很快就意识到，国内的经济和社会条件已经无法支持这种电影制作。他们中的大多数人都放弃了，还有一些人则使用简陋的摄像机和本地摄影棚来拍摄和剪辑他们的电影。这是一个艰难而不平凡的开始，毫无疑问的是，尼日利亚电影业尽管取得了一定成功，但离塞姆班或阿卜杜勒-拉赫曼·希萨柯（Abderrahmane Sissako）等电影人的梦想仍有很大差距。但是，这些电影不仅在尼日利亚的大街小巷可以看到，而且覆盖到了整个非洲和世界许多其他地方，这种广度正是塞姆班一直梦想达成的。由于电影制作技术成本的降低，更多的电影人能够得到培训机会，并获得更大的曝光率。人们希望随着时间的推移，尼日利亚电影在技术和思想上的缺憾能够得到克服。加纳的电影业也有类似的进展，该国与尼日利亚同为前英国殖民地，和尼日利亚一样，其电影业的发展同样与由英国政府对电影作用的理解塑造的政策是分不开的。如上文所述，鲁什和塞勒作品的不同之处可以帮助我们更好地理解这里的区别。