已故的塞姆班（2007年逝世）被公认为非洲电影的先驱，他在出版了一些经典小说和故事后，四十岁时开始从事电影创作。四十多年中，他共拍摄了十三部电影，包括《桑海帝国》（L'empire Sonhrai，纪录片，1963）、《马车夫》（1963）、《尼亚耶》（Niaye，1964）、《黑女孩》（La noire de…，1965）、《汇票》（Mandabi，1968）、《陶》（Tauw，1970）、《雷神》（Emitaï，1971）、《诅咒》（Xala，1974）、《教外人》（Ceddo，1976）、《第阿诺亚战场》（Camp de Thiaroye，1989）、《瓜尔瓦尔》（Guelwaar，1992）、《法阿特·基内》（Faat Kine，2000）和《穆拉戴》（Moolaadé，2004）等。据报道，他最著名的小说《上帝的残屑》正准备搬上大银幕，与非裔美国演员丹尼·格洛弗（Danny Glover）合作。乌斯曼1923年1月出生于塞内加尔南部的济金绍尔（Ziguinchor）。十几岁的乌斯曼顺利进入了学校，在那时，文凭是在法国殖民地从事文职工作的可靠依凭。但他因殴打老师而被开除，并在达喀尔靠着打零工度过了他的青年时代。“二战”结束从军队复员之后，他回到法国，当过码头工人和工会会员，在此期间，他写了自己最初的几部小说和故事。塞姆班意识到，非洲文化产品的潜在观众只有有限的文化水平，接触技术的渠道也很少，因此1961年他进入莫斯科电影学院学习电影制作。两年后，他制作并导演了《马车夫》。该片讲述了一个达喀尔车夫受雇载顾客到高档街区，却被认定为擅闯这样的精英街区，从而导致马车被没收的故事。这部黑白影片完全在室外拍摄，车夫的内心独白通过法语同期声表现了出来。在这部片长19分钟的电影中，我们能见到路人不止一次向镜头投来了干扰性凝视的目光，这证明了当时摄影机作为公共领域工具的新奇性。塞姆班从一开始就宣称并在他的职业生涯中反复强调的是，电影类似于一种夜校。它也是控制非洲形象话语权的一种手段。

这十年中的另外两部影片《黑女孩》和《汇票》继续在电影界发展非洲的视角。对塞姆班来说，为现代非洲社会服务的过程中，政治自由与应对各类技术、叙事、艺术传统的挑战密不可分。在想象中这个社会是大陆性的，而且是一个可能达到自给自足的社会；塞姆班曾经公开将非洲描述为他的世界中心：“为什么要做向日葵而仰望太阳？”他在费里德·布格迪尔（Férid Boughédir）的历史纪录片《非洲电影20年》（Caméra d'Afrique，1983）中这样问道。制作背景对理解塞姆班的作品很重要。电影是一项资本密集型的事业，在制作和发行方面都是如此。因此，他的职业生涯不仅是后殖民时期非洲作家和艺术家，更是电影人所面临的问题的缩影。此外，他在电影主题上的偏好和对历史事件的描绘使他与家乡塞内加尔的政治当局发生了冲突（特别是诗人总统莱奥波德·桑戈尔领导下的政府），导致他的一些电影受到审查。^[1]塞姆班的电影中提出问题的种类和方式对观众而言都具有挑战性。观众会因为片中对抗场景的“真实性”感到恼怒，同时有很强的代入感。《第阿诺亚战场》里面上过学的中士迪亚塔和营地其他士兵之间的冲突就是一例，双方就从“二战”归来的非洲士兵被大规模屠杀的问题无法达成共识。虽然迪亚塔关于对话重要性的自由主义论点令人信服，但同样难以推翻文盲士兵关于与法国指挥官谈判的危险性的观点。影片《教外人》里的迪奥拉君主国是所有争夺权力的势力中最弱小的一个，从中也可以看出导演拒绝将传统体制理想化的清晰指向。在塞姆班的电影中，镜头呈现出一种两极化而又动态的景象，影片中总是以正面镜头拍摄演员，这样也能够更好地提升论点在道德或政治上的分量。没有其他非洲电影人展现了这样的特点，其在当代电影中更是罕见，因为在当代电影中，细微之处往往才意味着作品有了艺术复杂性。但这并不是说塞姆班的作品缺乏精巧的细节。在他的很多影片中，都有多层次的叙事，而导演敏锐的形式感使每条故事线都能很好地聚焦。这种风格将通常在某部影片结尾时出现的冲突化解视为一种镜头之外的自主权，电影最后的话语仿佛成了可以放在现实生活中的一个辩论问题。

塞姆班的电影生涯对任何关于非洲电影的讨论都很重要，是因为他的电影一直涉及非洲当代经历背后的历史、社会、政治和个人层面的问题。大多数新生代电影人都不愿意将自己的电影当作政治的代言人，他们更愿意将文化混搭、流亡、跨国主义和电影本身作为一种反思形式。塞姆班后来的作品并没有忽视这些问题，而是使用了导演熟悉的方式处理这些问题。他的最后两部电影《法阿特·基内》和《穆拉戴》彰显了这种对新的身份认同形式和社会存在方式的态度，这两部电影是他称为“日常英雄主义故事”（stories of daily heroism）的三部曲之二。前一部电影的同名女主角是一位成功的加油站老板，年轻时怀上了老师的孩子，却又被抛弃，随后还因为给家庭带来耻辱而被父亲赶出家门。但法阿特·基内现在也是拥有两个孩子的骄傲的母亲，她与孩子们、她以前的男友以及她在工作中遇到的其他人的关系，都传达出一个女人对自己可以自由探索无限可能的深刻认识。《穆拉戴》涉及女性割礼的问题，影片以一个特殊的画面结束：成堆的收音机被烧毁，这是感觉被冒犯了的男人们在试图摧毁女性抵抗这种古老习俗的力量来源。这一精彩场面的大背景是全球性媒体的出现，其为许多人带来了思想上的解放，电影人也不例外。塞姆班在这里似乎是一石二鸟：既论述了对广播这样的民主化大众媒体进行审查的徒劳无益，又强调了这种媒体的重要性——它们塑造的新身份认同是男性主导的社会无法再控制的。

可以说，通过这些新旧之间的对抗，塞姆班也在赋予身份认同问题以艺术意义，这些问题也正是年轻的新生代电影人正在努力解决的问题，无论他们是在非洲还是在非洲之外。