在1963年塞姆班推出他的第一部故事片《马车夫》（Borom Sarret）之前，非洲的电影主要是为殖民政府的行政目的而制作的宣传片。这些影片有突出“本土”制度和风俗、面向外国观察家和研究人员的传统纪录片，有关于现代医疗和技术革新优势的教学和教育电影，等等。在这一时期，英语国家的一个著名电影人是威廉·塞勒（William Seller），他的职业生涯与在尼日利亚和加纳（后者以前叫黄金海岸）被称为殖民电影局（Colonial Film Unit）的官僚结构紧密相连。第二次世界大战后，法国民族志学者让·鲁什（Jean Rouch）为电影业作出了突出贡献，从1948年至2004年去世为止，他制作了一百多部电影。鲁什是电影业“分享人类学”（shared anthropology）的倡导者，即外国导演拍摄某一文化活动或仪式，随后将影片展示给被拍摄的同一人群，并期望通过这样的接触促进相互之间的文化理解。他的主要作品包括《疯狂的主人》（Les maîtres fous）、《以弓猎狮》（La chasse au lionàl'arc）、《我是一个黑人》（Moi，un noir）和《渐渐地》（Petità petit）。作为法国知识分子，他曾经与那些渴望成为电影人的非洲年轻人［如奥马鲁·甘达（Oumarou Ganda）、萨菲·费伊（Safi Faye）和穆斯塔法·阿拉萨内（Moustapha Alassane）］合作，这也是鲁什对非洲电影的发展产生了巨大影响的一部分原因。他认为，导演需要有技术专长，鉴于当时的电影制作水平，导演往往也是摄影师和旁白员，而他的拍摄对象，如马里的多贡人和尼日尔露天市场的渔民，则拥有被拍的仪式或习俗的知识。鲁什的影响并不都是正面的。事实上，一些早期的非洲导演就对“分享人类学”背后的假设持怀疑态度，因为他们看到了民族志电影与殖民电影之间的相似之处。在那个时代，好莱坞在《泰山》（Tarzan）电影和赖德·哈格德（Rider Haggard）小说的银幕改编中宣传的非洲和非洲人的旧有种族主义形象，正被法国和英国殖民政府的一些官方政策所强化。鲁什的民族志电影对非洲人的刻画可能不像当时的好莱坞流行电影中那样消极，但他仍然是一个外国的中间对话者，他的主要观众不是非洲人。

正是在这样的背景下，曾参加过“二战”的法国马赛工会组织者塞姆班出现了。塞姆班从小说家做起，创作了一些故事和小说，如《黑人码头工》（Le docker noir）和《上帝的残屑》，这两部小说涉及殖民后期非洲人与法国统治者之间的复杂关系。但他也担心，这些用法语写成、主要在巴黎出版的小说，很难走进不识字又穷困的非洲人生活，他不希望这样。因此，他决意前往莫斯科接受电影制作的技术培训，并于1963年回国，开始了漫长而多产的职业生涯。在我们详细讨论塞姆班的电影之前，必须把他的出现放在一个更广泛的历史背景下。

从20世纪40年代中期第二次世界大战结束到80年代末苏联共产主义垮台的这段时间被视为非殖民化时期。这一时期，以前在欧洲列强——法国、英国、比利时、荷兰、葡萄牙——控制下的非洲、加勒比地区和亚洲国家实现了政治独立，并成为主权国家。政治独立的必然结果是，这些新国家的知识分子意识到，他们必须改变世界对他们的看法，必须扭转过去几十年来通过电影这一强大媒介塑造并传播的负面形象。于是，新兴电影制作人和评论家们提出了电影作为“革命工具”的理念。这些电影人和学者发表了一系列宣言和公报，在布基纳法索和突尼斯分别创立了瓦加杜古泛非电影节（Festival Panafrican du Cinéma de Ouagadougou）和迦太基电影节（Carthage Film Festival），并明确指出他们的作品与泛非主义的民族主义理想息息相关。这并不是非洲独有的特点，而是全球第三世界发展过程的一部分，与南亚、中东和南美的类似活动不谋而合。在电影史上，这些不同的尝试发展成了一种重要的审美形态，被称为“第三电影”（Third Cinema），一群南美艺术家和知识分子是其主要推动者。