非洲文学界长期以来的讨论主要围绕在使用“民族”语言或现已非洲化的欧洲语言写作的影响和结果上。恩古吉·瓦·提安哥多年来一直敦促作家使用非洲语言写作。按照他在《思想的非殖民化》中的论点，这似乎是一个十分重要的问题，外部语言在传达非洲独特经历方面往往力不从心，对于作者的受众群体而言，非洲语言也往往更为易懂。如果作家和知识分子要向他们的同胞（他们中的大多数人并不精通欧洲语言）发表意见，那么他们用这些同胞的语言和审美传统来写作就很有意义。受众的这种倾向也将影响作家的言论和他们所提出的观点，并将促进非洲语言和文学的发展。

这些都是很好的论点。用一种共同的语言与受众交流的想法很难不令人赞同。而且，每种（非洲）语言确实都有丰富而独特的表现力——翻译理论认为这些都是“不可翻译的”。另外，在文学作品创作中使用一些最近才解密、历史上有着丰富口述传统但缺乏书面文本的语言，对这类语言成为当代媒介的发展是很关键的一步。例如，塞内加尔记者和小说家布巴卡尔·鲍里斯·迪奥普就用沃洛夫语写了他的第一部小说《猴子的孩子》（Doomi Golo，2003）。

但是，对表述语言的选择并不像乍看起来那么轮廓分明。许多作家从小就用欧洲语言阅读、学习和写作，他们对欧洲语言的熟悉程度可以和母语相比，也许更甚。索尼·拉布·坦西言简意赅地说道，任何一种你哭泣时和你表达爱意时使用的语言，都完全是你的语言。遗憾的是，很多使用欧洲语言的作家并不懂得如何书写自己的母语，虽然他们崇尚口述传统，但他们自己在这方面可能很平庸。加之大多数作者面对的是多重受众，不仅有本民族的受众，也有说不同语言的其他同胞，非洲大陆上的其他非洲人，以及从美国到加勒比海再到西班牙、印度、中国等地的离散非洲人口，甚至还有同非洲关联不深的读者。许多最早的欧洲语系文本正是为了向欧洲帝国主义“回话”而写成的。由于这些原因，很多强有力的影响因素——前宗主国的出版商、外国学术界和媒体、海外付费读者群，再加上大部分“民族”语言的识字率仍然低于欧洲语言的识字率——都是不能放弃欧洲语系文本和出版的客观条件。

同时，正如我们所看到的，有很多语种的非洲文学正在蓬勃发展，如阿姆哈拉语、约鲁巴语、富拉尼语、祖鲁语和斯瓦希里语文学，而且这些语种的文学正逐渐被中小学和大学的课程接纳，获得了当地出版商和不断增长的非洲读者的兴趣和认可。有的语种甚至成为“国家”或“官方”语言。

与广义的非洲研究一样，非洲文学研究领域的另一个重要讨论话题是“非洲”一词的含义。那些从种族或文化上界定非洲的人往往着眼于过去的、“原始的”（也就是前殖民时代的）非洲，以寻找非洲本真性的迹象。他们可能把诸如谚语和故事等特定文学形式，或者诸如口语化或克里奥尔化的法语或英语等语言类型，等同于非洲的真实表达，也等同于使用欧洲语言的作者特别应该追求或应该效仿的表达。

也有一些人，如哲学家夸梅·安东尼·阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）和V.Y.穆迪姆贝（V.Y.Mudimbe）、历史学家特伦斯·兰杰（Terence Ranger）及人类学家约翰尼斯·费边（Johannes Fabian）认为，这种所谓的纯粹的、本真的形式和静态的“传统时代”概念在很大程度上是根据殖民档案中真实性可疑的人类学资料、传教士日记和行政公文编造出来的，阿契贝在《瓦解》的最后一段就提到了这些文件。苏丹的阿拉伯语作家塔伊布·萨利赫（Tayeb el Salih）［《宰因的婚礼》（Wedding of Zein，1969）、《迁往北方的季节》（Season of Migration to the North，1966）］也同样认为，非洲一直都是相互融合的。

如果说我们最终任意选择过去的某个时刻作为基础，倡导狭义上的非洲本真性，那就是没有看到非洲自身复杂的历史遭遇。根据本真性的判断标准，这可能意味着要排除塞内加尔的黎巴嫩裔或马提尼克裔（Martinican）作家的创作，或者意味着排除坦桑尼亚和肯尼亚的印度裔作家，如获奖小说家莫耶兹·瓦桑吉（Moyez Vassanji）［《粗麻布袋》（The Gunny Sack，1989）、《秘密之书》（The Book of Secrets，1994）、《维克拉姆·拉尔的中间世界》（The In-Between World of Vikram Lall，2003）］的作品，对其来说，亚非裔社区的殖民压迫和非殖民化经历扰乱了他们与国家的关系。同样，这种标准也很可能会排除南部非洲的英裔或阿非利坎血统白人作家的作品，如纳丁·戈迪默或约翰·马克斯韦尔·库切。多丽丝·莱辛（Doris Lessing）［《野草在歌唱》（The Grass Is Singing，1950）、《金色笔记》（The Golden Notebook，1962）］在津巴布韦（当时的罗得西亚）长大，她指出，“所有南非白人文学都是流亡文学，不是来自欧洲，而是来自非洲”［凯瑟琳·瓦格纳（Kathryn Wagner），《重读纳丁·戈迪默》（Rereading Nadine Gordimer，1994）］。

狭义的非洲本真性也会把多产的埃及诺贝尔奖获得者纳吉布·马赫福兹（Naguib Mahfouz）［《扎巴拉维》（Zabalawi，1963）、《米拉马尔》（Miramar，1967）］和他的小说排除在外，他的阿拉伯语文本体现出他通晓世界文学。富有创新精神的埃及剧作家陶菲格·哈基姆（Tawfiq al-Hakim）的戏剧也是如此，他试图融合埃及和西方的戏剧传统［《彷徨的素丹》（The Sultan's Dilemma，1960）、《蟑螂的命运》（The Fate of a Cockroach，1966）］。其也意味着排除了沃莱·索因卡的大部分作品，他不仅借鉴了尼日利亚约鲁巴族的神话和诗歌传统，还吸收了英国、希腊和日本等其他国家的神话和诗歌传统。索因卡的《死亡与国王的侍从》明确指出了这一点：身为非洲人与驾驭和拥抱世界技术和文化潮流，两者间并不存在矛盾。非洲人也有不同的出身、“种族”、性别和性取向。此外，让我们注意，本章的标题不是“非洲文学”（African Literature），而是简单地，但也令人望而却步地选择了“（在）非洲的文学”（Literature in Africa）。以反帝国主义和反种族主义作为标准来界定“非洲性”（Africanness）的时代已经过去。

因此，要想理解非洲的文学实践，除了书中的风格和形象之外，小说、戏剧和诗歌（其中许多是帝国主义的遗产）创作和研究的环境也一样非常重要。很多因素在赋予非洲写作生命力的同时，也限制了它的发展。非洲文学的活力及其针对各种统治形式的坚决谴责有一个可怕而又具有讽刺意味的证明：诸如科菲·阿武诺、蒙戈·贝蒂、贝西·海德、丹尼斯·布鲁图斯、努尔丁·法拉、阿卜杜勒-拉蒂夫·拉比、杰克·马潘杰、恩古吉·瓦·提安哥、纳瓦勒·萨达维和沃莱·索因卡等一些最著名的作家经常被审查或被迫流亡，甚至被监禁、遭受酷刑或被处决。1995年尼日利亚人肯·萨罗-威瓦的遭遇便是如此。非洲作家经常只能在异国他乡流浪、教书和写作，因为他们在国内无法这样做。

非洲本土作家写作的书籍在巴黎和伦敦出版和销售的可能性仍然比在达喀尔或拉各斯要大，在海外主要城市出版的书籍也更有可能获得国际声誉。在欧美的大学图书馆里，非洲人写的书也更多，非洲以外的学者更有可能在西方著名的高发行量期刊、报纸和其他出版物上对这些书进行评述和批评。所以美国学生接触到非洲文本的机会远远多于大多数非洲学生；买不起书也是非洲本土学生面临的一个问题。在非洲内部，法语中心主义和英语中心主义依然在教育界有着持续影响。

当人们拿起一本“非洲文学”作品时，所有这些因素都会在阅读时影响读者的理解和判断。认识到这些影响文学发展的因素，并以此为背景，也就是承认我们对这一领域的理解还在不断转变。我们更加清楚地认识到上述因素在文本中的呈现方式，认识到新文本对之前著作内涵的改变方式，也认识到文学行为是作家和作家所写的内容、读者以及大学、出版界、专业组织和报纸等机构共同参与的一场盛大聚会。

在结束这一章前，让我们谈谈近期非洲人在文学创作方面的两个重要发展。