争　论

“黑人性”诗人为那些因“种族”而受到歧视的人辩护，这无疑是必要的一步。但这往往意味着对非洲或种族本质特征的肯定，以及对殖民主义之前时代的理想化印象，我们对这一时代的了解主要是通过人类学、文学，或许还有口头叙述等解释视角实现的。那些被认为“天然的”非洲特征，如热爱自然、节奏感和灵性，都是曾被否定的，现在却成了正面的象征。这些对非洲人身份认同和单一种族或泛非国家的特定表述，曾经并继续受到非洲知识分子和作家的攻击，其中最著名的是沃莱·索因卡［《神话、文学与非洲世界》（Myth，Literature and the African World，1976）］、马西安·托瓦（Marcien Towa）［《利奥波德·塞达尔·桑戈尔：黑人性还是奴隶性？》（Léopold Sédar Senghor：Négritude ou Servitude？，1971）］和斯坦尼斯拉斯·阿多特维（Stanislas Adotévi）［《黑人性与黑人学家》（Négritude et négrologues，1972）］。同样，文学上对这一观点的进一步展开和修正现在也很多。

扬博·沃洛盖姆（Yambo Ouologuem）的《暴力的束缚》（Bound to Violence，1968）以西非萨赫勒地区为背景，是一部虚构的王朝编年史，这个王朝腐败、野蛮、政治敏锐，而对于新来的法国殖民者来说，这是一个合适的对手。沃洛盖姆否定了“黑人性”对殖民前美德的主张，似乎反而认为非洲的暴力是由来已久的。

自20世纪80年代以来，女性写作的文学作品迅速发展，这是对早期作品的一个更重要的延续和修正。在早期谴责各种形式的殖民主义及其傲慢和暴力的大合唱中，缺少的是女性的声音。近代女性的写作表明，女性给写作带来了新气象。反殖民主义的男性作家批判帝国主义和殖民主义发展中的种族主义和压迫，但他们（与他们批判的欧洲对象一样）描绘的这些问题只与男性有关，在一个独立或乌托邦的愿景中，女性要么是如缪斯和理想化母亲等形象的“女神”，要么只是帮手。不过，那个时代的女作家和新时代的作家在对殖民发展的基础或其后果进行批判的同时，都明确提出了性别相关的话题。

正是在这个意义上，玛丽亚玛·芭（Mariama Bâ）1979年创作的书信体小说《一封如此长的信》（So Long a Letter）震撼了文坛。小说中的女主人公拉玛图拉耶在丈夫去世时给离异的朋友艾萨图写了一封“长信”，艾萨图此时和儿子们一起居住在美国。女主人公多年前便被丈夫背叛，丈夫娶了他们十几岁女儿的朋友作为第二任妻子。通过写作，拉玛图拉耶逐渐接受了自己的独立。

如果说沃洛盖姆的《暴力的束缚》已经质疑黑人民族主义和殖民主义之前的“纯粹”时代的前提，那么芭的小说则明确指出，现在这些著名的男性作家一直在捍卫的民族主义和独立，总体上都是父权制的：女性只是国家的象征，或者充其量是男人的帮手，只有男人才能获得独立的全部成果。芭的小说虽然也带有自己的先入之见，但我们从中还是看到了阶级偏见、男性的虚荣心和女性在一夫多妻制中作为共谋者的行为。在《一封如此长的信》和遗作《血色之歌》（Scarlet Song，1981）中，芭描述了跨种族——或更准确地说跨文化——婚姻的利害关系和制约因素，从中我们可以推断出蕴含在这些早期民族和身份观念中的性别偏见。

与非洲法语文学一样，女作家的出现也是非洲英语文学中的一股强大力量，她们填补了和女性生活有关的文学空白。弗洛拉·恩瓦帕（Flora Nwapa）的《艾弗鲁》（Efuru，1966）揭示了在被阿契贝和其他男性作家描绘为前殖民黄金时代的同一时期女性欲望和束缚之间的紧张关系。她用这段令人难忘的文字为她的小说画上了句号：

那天晚上，艾弗鲁睡得很香。她梦见了湖中的女人，她的美丽、她的长发和她的财富。她在湖底生活了好久。她和湖水本身一样古老。她很快乐，她很富有。她很美丽。她给了女人们美貌和财富，但她没有孩子。她从来没有体验过做母亲的喜悦。为什么女人们会崇拜她呢？

上面这段话为恩瓦帕的尼日利亚姐妹小说家布奇·埃梅谢塔（Buchi Emecheta）开辟了一条道路。埃梅谢塔写了许多小说。其中最广为人知的可能是《母性的欢愉》（The Joys of Motherhood，1979），该书从一个女人的角度探讨了乡村和殖民城市的婚姻和家庭。埃梅谢塔现在已经在她定居的伦敦创立了自己的出版社。

加纳人阿玛·阿塔·艾杜（Ama Ata Aidoo）在其早期的短篇小说和短剧集《这里没有甜蜜》（No Sweetness Here，1971）中，表达了女性在面对城市化和西化等问题时的关切：美的标准、丈夫和父亲的缺席、卖淫、相互冲突的价值观和期望。在当时引人注目的戏剧《阿诺瓦》（Anowa，1970）中，艾杜大胆地探讨了女性受到的压迫和跨大西洋奴隶贸易之间的交集。而在这一时期的另一部小说《我们煞风景的姐妹》（Our Sister Killjoy，1977）中，艾杜刻意安排了一个加纳女人和一个德国女人在柏林的浪漫相遇。在更近期的一部小说《变化》（Changes，1992）中，艾杜探讨了友谊、爱情、婚姻和家庭对于当代西非不同宗教、背景和城市的年轻女性的意义。

如果说对塞姆班来说，社会转型是从工作场所和厨房这些物质世界开始的，即从外到内，那么对南非作家贝西·海德来说，这种转型则是从内心和精神世界开始的，即从内到外。西方女性主义者对海德特别感兴趣，她的小说以她流亡的博茨瓦纳农村为背景。《雨云聚集时》（When Rain Clouds Gather，1968）、《马鲁》（Maru，1971）、《权力问题》（A Question of Power，1974）、《塞罗韦：风雨之乡》（Serowe：Village of the Rain-Wind，1981）以及短篇小说集《珍宝收藏家》（The Collector of Treasures，1977），揭开了种族、性别和父权制上帝的神秘面纱。《雨云聚集时》中一个特别动人的场景体现了这种转变：名义上的权威让位于普通人的道德力量。刻薄反动的博茨瓦纳农村酋长被特意前来并坐在他院子里等待他出现的村民们解除了武装。他们没有发出暴力威胁，但酋长知道他们不会再容忍他的过分行为，他实际上已经被剥夺了权力。

另一位为西方读者所熟知的公开的女性主义作家是埃及医生纳瓦勒·萨达维，她一直是政治和宗教压迫的坚定批评者。她写了无数的阿拉伯语故事，如《冰点的女人》（Woman at Point Zero，1975）和《伊玛目的陨落》（The Fall of the Imam，1987）。

津巴布韦人齐齐·丹格伦布加（Tsitsi Dangarembga）的《紧张状态》（Nervous Conditions，1988）讲述了女性在殖民主义和父权制双重束缚面前反抗和认命的故事。塞内加尔人肯·布古尔（Ken Bugul）的《被遗弃的猴面包树》（Le baobab fou，1982）讲述了一位叛逆年轻女性的成长历程，以及从乡村到城市的旅程。这部热烈而又模棱两可的自传式叙事追溯了女主人公从塞内加尔村庄到布鲁塞尔的地狱般的经历，而丹格伦布加笔下的年轻女主人公坦布则与殖民时期罗得西亚的种族主义、阶级剥削以及她的哥哥、父亲和叔叔的男性特权进行了斗争。那些在父权制下生存、被供养或者选择规避的女性是这个故事指代的对象。伊冯娜·维拉（Yvonne Vera）重述津巴布韦的殖民遭遇和解放战争的作品《内汉达》（Nehanda，1994）和《舌下》（Under the Tongue，1996），以及她在《燃烧的蝴蝶》（Butterfly Burning，2000）和《石头处女》（The Stone Virgins，2002）中对女性欲望的大胆、热情的探索，标志着一种新的诗性语言和女性主义声音的出现。

索马里小说家努尔丁·法拉（Nuruddin Farah）［《来自一根弯肋骨》（From a Crooked Rib，1970）、《一根裸露的针》（A Naked Needle，1976）、《甜酸奶》（Sweet and Sour Milk，1979）、《沙丁鱼》（Sardines，1981）、《地图》（Maps，1986）］也因其女性主义立场赢得了声誉：他的女性主人公引出了性别和民族主义等尖锐问题。这一时期对国家项目的另一场激烈的争论来自津巴布韦的丹布佐·马雷切拉（Dambudzo Marechera），他的短篇小说集《饥饿之家》（The House of Hunger，1978）获得了1979年《卫报》小说奖，他以近乎谵妄的言语，叙述了津巴布韦乡镇生活的残酷和暴力。

许多知名作家继续从新的视角或用新的方式进行写作。例如，阿契贝的《荒原蚁丘》（Anthills of the Savannah，1987）以拉各斯市为背景，用一种“对话式”的叙事，把各种观点、语体风格以及各个职业和大众阶层的女性和男性的声音交织到了一起。

科特迪瓦人艾哈迈杜·库鲁马（Ahmadou Kourouma）的第一部小说《独立的太阳》（Les Soleils des indépendences；法语版1968年出版，英语译本1981年出版）是法语文学传统中的一个重要事件，一方面是因为它的法语近乎克里奥尔化，带有马林克语（Malinke）的味道，另一方面则是因为该作品探讨了男性气质与国家之间的关系，作为贵族的主人公法玛因殖民主义和随后的独立而一无所有。口语的韵律也是库鲁马后期作品的特点，《真主没有义务》（Allah n'est pas obligé；法语版1999年出版，英语译本2007年出版）就是一例，它已成为儿童兵叙事（child-soldier narrative）这一新流派的标志。

在恩古吉的《血色花瓣》和《十字架上的魔鬼》中，在布巴卡尔·鲍里斯·迪奥普（Boubacar Boris Diop）的小说——从最早的《塔芒戈的时代》（Le Temps de Tamango，1981）到较近的《穆兰比：骨之书》（Murambi：Le livre des ossements，2000）——中，以及在塞姆班的《帝国的终结》（Le Dernier de l'empire；法语版1981年出版，英语译本1983年出版）和阿塞·盖耶（Asse Gueye）的《不，女人，不要哭泣》（No Woman No Cry，1986）中，都饶有趣味地使用了侦探或神秘故事，或更普遍地说，使用了目的论结局。有学者认为，目的论的结局意味着阅读主体有能力对事实进行重新整理，重写历史，从而产生一种塑造命运的权力感。这种解释对这一流派在独立后非洲国家的风行提供了深刻的洞见。人们对这一流派和其他文学新形式的兴趣越来越大，这表明人们的经历和观点越来越广泛和多样化。关于战争、种族或民间暴力的叙述也在增加，其中也有全球化的力量在起作用，仅举几例：肯·萨罗-威瓦（Ken Saro-Wiwa）的《索扎博伊：一部烂英语小说》（Sozaboy：A Novel in Rotten English，1986）、前面提到过的《穆兰比》和《真主没有义务》、伊斯梅尔·比亚（Ishmael Beah）的《长路漫漫：一个童兵的回忆》（A Long Way Gone：Memoirs of a Boy Soldier，2007）和埃曼纽埃尔·东加拉（Emmanuel Dongala）的《疯狗强尼》（Johnny chien méchant；法语版2002年出版，英语译本2007年出版）。

在1994年造成约100万人死亡的卢旺达种族灭绝事件之后，一些法语作家，包括塞内加尔人布巴卡尔·鲍里斯·迪奥普（《穆兰比：骨之书》）、几内亚人蒂埃诺·莫奈内姆博（Tierno Monénembo）［《最年长的孤儿》（L'aînédes orphelins；法语版2000年出版，英语译本2004年出版）］、科特迪瓦人维罗妮克·塔乔（Véronique Tadjo）［《伊玛纳的阴影：深入卢旺达的旅行》（L'ombre d'Imana：Voyages jusqu'au bout du Rwanda；法语版2000年出版，英语译本2002年出版）］和阿卜杜拉赫曼·瓦贝里（Abdourahmane Waberi）［《头骨的收获》（Moisson de crânes，2000）］，应邀对卢旺达进行了为期几个月的访问，之后写了一些小说，以见证他们所看到和了解到的大屠杀的情况。

在另一端，科特迪瓦新版本出版社（Nouvelles Editions Ivoiriennes）制作了法语浪漫小说系列《爱慕者》（Adoras）。这种“流行”小说，就像尼日利亚奥尼查市场的很多小册子一样，特别吸引城市青年、学生和向往现代中产阶级生活方式的工人读者。有人认为，这些用非洲和欧洲语言写成的小说常常能够提供道德和实用的建议［史蒂芬妮·纽厄尔（Stephonie Newell），《非洲通俗小说读本》（Readings in African Popular Fiction，2002）］。

同样，在非洲人的小说中也形成了一种“魔幻”或“灵异”的现实主义脉络，尼日利亚人本·奥克里（Ben Okri）的《饥饿的路》（The Famished Road，1991）就体现了这一点。这部获得布克奖的小说讲述了一个出身于尼日利亚穷苦家庭的“阿比库”（abiku）即灵童的故事，可以认为是图图奥拉叙事风格的传承。

如果我们从叙事转向表演和诗歌，除了诺贝尔文学奖获得者沃莱·索因卡之外，尼日利亚最受欢迎的剧作家和导演大概是费米·奥索菲桑（Femi Osofisan），他是五十多部舞台剧和电视剧的作者，包括《埃苏和流浪歌手》（Esu and the Vagabond Minstrels，1975）和《莫伦通顿》（Morountodoun，1969），后者讲述了尼日利亚西部的农民起义，并借鉴了伊费王后莫雷米（Moremi）的神话——莫雷米为了了解敌营的秘密而向对方投降。其他杰出的尼日利亚作家包括诗人和剧作家约翰·佩柏·克拉克（John Pepper Clark）——他编辑和改写了伊乔族（Ijaw）史诗《奥齐迪传奇》（The Ozidi Saga，1977）、现代主义诗人克里斯托弗·奥基博（Christopher Okigbo）［《雷霆之路的迷宫》（Labyrinths with Paths of Thunder，1971）］，以及新传统诗人尼伊·奥松达雷（Niyi Osundare）［《地球之眼》（The Eye of the Earth，1986）］——他也是英联邦诗歌奖和野间非洲出版奖的得主。

加纳著名诗人中，作品以埃维族口述传统为特点的有科菲·阿武诺（Kofi Awoonor）［《这片土地，我的兄弟》（This Earth，My Brother，1971）、《大地之胸》（Breast of the Earth，1975）］和科菲·阿尼多霍（Kofi Anyidoho）［《大地之子》（Earthchild，1985）、《祖先的逻辑和加勒比蓝调》（Ancestral Logic and Caribbean Blues，1992）］。马拉维最著名的诗人是杰克·马潘杰（Jack Mapanje）［《变色龙与诸神》（Of Chameleons and Gods，1981）、《纳伦加的野兽》（The Beasts of Nalunga，2007）］。可以肯定的是，今天有无数的诗人在用非洲的某一种语言写作和表现。如果我们仅以当代尼日利亚英语诗人为例，他们时刻意识到当今非洲权力的巨大不平衡，包括无休止的军事冲突和独立后独裁者的权力滥用，一个简短的作者名单可能包括：奥迪亚·奥菲曼（Odia Ofeimun）［《诗人说了谎》（The Poet Lied，1989）、《工作中的梦想诗歌集》（Dreams at Work and other poems，2000）、《去告诉将军们》（Go Tell the Generals，2008）］、奥加加·伊弗沃多（Ogaga Ifowodo）［《家园诗歌集》（Homeland and Other Poems，1998）、《马迪巴》（Madiba，2003）］、托因·阿德瓦莱（Toyin Adewale）［《赤裸裸的证词》（Naked Testimonies，1995）、《二十五位尼日利亚诗人》（Twenty-Five Nigerian Poets，2000）。后者是与非裔美国人伊斯梅尔·里德（Ishmael Reed）共同编辑的选集］、乌切·恩杜卡（Uche Nduka）［《花童》（Flower Child，1998）、《不来梅诗集》（Bremen Poems，1995）、《明暗对比》（Chiaroscuro，1997）］和塔德·伊帕德奥拉（TadeIpadeola）［《迹象的时代》（A Time of Signs，2000）］。

斯瓦希里语文学传统是非洲语言文学的典范。斯瓦希里语是在与非洲东海岸讲阿拉伯语的居民许多个世纪的接触交往中发展起来的，并吸收了波斯语、德语、葡萄牙语、英语和法语的元素。今天，斯瓦希里语是大约五百万人的母语，但部分由于德国和英国的殖民统治，其覆盖范围从坦桑尼亚和肯尼亚到北部的索马里、东部的科摩罗群岛以及内陆的乌干达和刚果民主共和国，至少有八千万人讲斯瓦希里语。

与几乎所有非洲语言的口述和书面诗歌传统一样，历史上斯瓦希里语诗歌的年代和作者归属都是很难确定的。虽然斯瓦希里海岸现存最古老的手稿可以追溯到17世纪末和18世纪初，但学者们推测斯瓦希里书面诗歌的真正起源要早得多。人们还弄不清楚手稿上的日期是指一首诗的实际创作日期，表演和撰写脚本的日期，还是抄写手稿的日期。口述文本可能在最初创作的几十年或几百年后才被写下来，而书面文本也可能在同样长的时间内仅仅通过记忆和口头方式传播。很多斯瓦希里语诗歌很可能同时以书面和口头的方式流传。口头和书面方式之间的界限从来不是铁板一块，这两种创作和保存诗歌的方法至今仍然存在。

此外，尽管18和19世纪留存下来的斯瓦希里语手稿大多集中在直接取自《古兰经》和阿拉伯伊斯兰传统的主题和叙事上，但现代读者仍然不应该简单地认为当地的世俗之事不属于斯瓦希里语诗歌表达的材料。宗教诗歌可能是出于虔诚的原因而被保留下来的，但传统中也总是有涉及社会和政治主题的诗歌，甚至可能比前者更加丰富。

过去数百年中有一种诗歌体裁，即“乌腾齐”（utenzi）／“乌腾迪”（utendi）——往往可等同于英语中的“史诗”（epic）。姆文戈·瓦·阿苏马尼（Mwengo wa Athumani）的《坦布卡的史诗》（Utendi wa Tambuka，约1728）从穆斯林的角度虚构了先知穆罕默德的军队和拜占庭皇帝希拉克略的军队之间的战斗。另一首是姆瓦纳·库波纳·宾蒂·姆沙穆（Mwana Kupona binti Mshamu）1858年的《姆瓦纳·库波纳的史诗》（Utendi wa Mwana Kupona），这部史诗是诗人临终前为女儿创作的，它提供了母亲关于斯瓦希里社会中女性适当行为的教导；有些人将其解读为强化了父权价值观，而另一些人则认为其颠覆了这些价值观。还有一些这类诗歌叙述了斯瓦希里语诗人福莫·利约诺（Fumo Liyono）的生与死，或者思考了曾经辉煌的帕特城（Pate）的废墟和生命的短暂。较短的形式——“沙伊里”（shairi）^[1]——通常涉及社会和政治事务，如关于蒙巴萨的斯瓦希里人对阿曼占领军的暴力反抗的诗歌，以及关于蒙巴萨社区内地方纠纷和人际关系的更为亲密和幽默的诗歌。

当代斯瓦希里语诗歌在关注现代社会话题的同时，倾向于坚持古典结构和诗歌体例。肯尼亚诗人阿卜杜拉蒂夫·阿卜杜拉（Abdilatif Abdalla）的《痛苦的声音》（Sauti ya Dhiki，1973）是他在1969年至1972年受到政治监禁期间创作的诗集，其中包含对时任总统乔莫·肯雅塔（Jomo Kenyatta）政府的严厉批评。坦桑尼亚诗人卡卢塔·阿姆里·阿卜迪（Kaluta Amri Abedi）和萨阿丹·坎多罗（Saadan Kandoro）则是民族主义政治的坚持者，他们致力于推动斯瓦希里语成为坦桑尼亚的国语。在这一时期，斯瓦希里语诗歌也见证了一些有争议的试验，包括自由诗，坦桑尼亚诗人厄弗拉西·凯齐拉哈比（Euphrase Kezilahabi）的诗集《阵痛》（Kichomi，1974）就是一个例子。

最常与斯瓦希里语古典诗歌形式的现代转型和斯瓦希里语小说的出现联系在一起的作家是坦桑尼亚人沙班·罗伯特（Shabaan Robert）。通常认为是他写出了第一部斯瓦希里语小说——乌托邦式的《可以相信》（Kusadikika，1951）。20世纪末，斯瓦希里语小说有了许多新的进展，包括对叙述者内心意识的探索和通俗小说的兴起，如侦探小说、对性持开放态度的作品以及往往关注社会的不平等和失败的政府政策的民粹主义小说等。从近期出版的小说中我们可以看到较新的趋势，例如，赛义德·A.穆罕默德（Said A.Mohamed）的《当祖父复活的时候》（Babu Alipofufuka，2001）和凯齐拉哈比的《洞察力》（The Insight，1990），这些小说具有“魔幻”的特点，往往是互文性的（引用其他文本），并且放弃了现实主义的叙事模式（也就是说，它们并不试图创造一个真实的、具体的世界）。近年来也涌现了一些女性主义小说家，比如桑给巴尔的宰纳卜·布尔哈尼（Zainab Burhani）［《花束的尽头》（Mwisho wa Koja，1997）］和肯尼亚的克拉拉·莫马尼（Clara Momanyi）［《希望》（Tumaini，2006）］。

用斯瓦希里语创作的主要剧作家包括肯尼亚的多产作家阿拉明·马兹瑞（Alamin Mazrui）［《呼唤正义》（Kilio cha Haki，1981），剧中的女性工会领袖唤醒了她的工人同伴的政治意识］与坦桑尼亚的佩尼娜·穆汉多（Penina Muhando）［《内疚》（Hatia，1972），着重于描绘经济的不确定性和对经济学规律的违背］和易卜拉欣·侯赛因（Ebrahim Hussein）［《金吉基蒂莱》（Kinjekitile，1969）、《在无人区的边缘》（Kwenye Ukingo wa Thim；斯瓦希里语版1988年出版，英语译本2000年出版）。这两部作品都警告人们不要不加批判地拥抱“传统”］。侯赛因被认为是最有成就的斯瓦希里语剧作家之一，他既借鉴了西方的戏剧实践，也吸收了斯瓦希里语的神话和口述传统。

虽然斯瓦希里语文学的起源和历史有其独特之处，但上面这一概述也说明了斯瓦希里语文学与受到美国学界关注的其他非洲语言文学传统和欧洲语系文学传统的相似点和连续性。其他非洲语言文学同样也是如此。