在非洲，声音处处受到人们的关注、欣赏和塑造。公交车司机尝试用喇叭演奏音乐，并以此为荣。加纳的邮政人员以刻意的节奏为邮票盖章，不仅完成了手头的任务，交错的节奏还能让他们感到快乐。在非洲音乐中，声音模仿了很多东西——自然的声音、鸟的声音、魂灵的声音。实际上，一切事物都可以用声音来描绘，所有这些声音和话语都在音乐活动中汇聚。

声音也成为其他感官的媒介。请看露丝·M.斯通在利比里亚录制的一首歌曲中妇女面对的困境：

我们的年轻女性同胞们，我抬起双眼望向天空，却又垂下。我的泪珠就像旧玉米农场的玉米粒一样，咔哒咔哒（gata-gata）地掉落。

“咔哒咔哒”不仅模仿了玉米粒掉落的声音，而且模仿了女子的眼泪从脸上滚落，掉在地上的画面。在另一些场合，歌手们描绘的是视觉上的美。克佩列史诗中英雄之妻雕刻了一只薄壁的精美的碗，他们唱出了碗壁那光滑亮丽的黑色。歌手们有时候也试图通过模仿一个小男孩的奔跑声来表现他跑得非常快：奇哩奇哩奇哩（ki-li-ki-li-ki-li）。

对许多非洲人来说，把小号与长笛、金属锣与鼓的声音区分开来的音色，是非常重要的。然而，讲英语的人缺乏描述音色的基本词汇，而西方的五线谱也只是粗略地表示了音色相关的内容。在20世纪30年代，民族音乐学家乔治·赫尔佐格（George Herzog）用早期的圆筒留声机记录了一些声音，发现在利比里亚东南部的贾博人（Jabo）中，对乐音的认知分为“大”或“小”；大音出现在低音域的音调中，而小音出现在高音域。利比里亚中部的克佩列人也用类似的方式表述声音。但当他们提到大音和小音时，不仅指的是音高，也包括音色。他们认为大音是共鸣的、沉闷的，是“声音吞下去了”，而小音穿透力强、共鸣少，是“声音出来了”。丹族鼓手们把“gbin”音和那些“kpè”音加以区分。“gbin”音音高较低，但也较“重”，这里的“重”指的是音色密度。为了制造出更“gbin”的声音，鼓手会在乐器上加一个嗡嗡作响的金属共鸣器，这样敲鼓时就可以发出最低的频率和更暗的音色。相比之下，“kpè”音则被认为是比较“干”的，这种声音是通过敲击鼓的边缘附近来获得较少的共鸣和较高的音调实现的。

非洲人高度重视音乐“话语”的互动，所以常常从相互影响的角度来看待表演。就像两个人在拔河绳的两端拉扯，与两个人单独站立的情况不同，绳两端在绝大部分情况下都是彼此作用的。因此，要理解其中一个部分，就需要观察它与另一部分如何保持平衡。在非洲东南部，两个木琴演奏者会相对而坐，共享同一个乐器。一个负责开始表演，另一个负责回应。两个乐手演奏的音符相互交融。同样，津巴布韦的姆比拉琴乐手会将自己演奏的一个部分定为“引导段落”（kushaura），将其余部分定为“一首歌的交流部分”（kutsinhira）。非洲人把这种相互影响的倾向也延伸到流行音乐的乐器上。费拉·库蒂（Fela Kuti）的非洲节拍音乐（Afrobeat）乐队会以多条吉他旋律线为特色，这些旋律线似乎在他超长的歌曲中互相交谈。

从另一种意义上说，非洲音乐中盛行的呼唤和回应形式也是相互影响的。主唱发出呼唤，合唱者作出回应。虽然各部分可能重叠，但整齐的对接仍然使两个段落之间没有明显的空白，主唱有时候会作出一些变动，合唱者则始终如一给予支持。克佩列人说歌手“升起歌曲”而合唱者“在歌曲之下表示同意”正是指的这一方面。沙漏鼓鼓手不太可能单独演奏自己的部分，即使他的部分的节拍与接续的第二面鼓有所交叉；鼓手抱怨说，如果没有第二面鼓的演奏，他就无法“听清”自己的部分，这表明鼓手之间也和歌手的情况类似，有相互影响的因素存在。

在表演者那里，相互影响的概念超越了简单的呼唤和回应，因为他们喜欢对一项表演进行有意的划分和割裂，随后借此创造出一种更深层次的大和谐。在呼唤和回应中，乐团的一部分演奏一个乐句的音乐，其他部分演奏另一个乐句的音乐作为回应；而在交替演奏（hocket）中，一些乐手会各自演奏一个或两个音符，这些组合在一起形成一个单旋律。每个部分的时间都比普通的呼唤和回应要短得多，相互之间的配合也紧密得多。前面提到的如克佩列人的号角乐团之类传统上隶属于酋长的乐团，就很喜欢这种想法。六个号角将它们简短的乐章组合成一个音乐单元。克佩列人在清理灌木等场合中交替唱歌时，即使背景中敲着狭缝鼓，人们的声音也非常精确地连在一起。津巴布韦的绍纳人则将排笛声与歌声和音节连起来，并加入腿部和手部的摇动伴奏。事实上，依靠表演者瞬间协调能力的交替表演，是非洲最重要的音乐形式之一。一首歌曲开始时可能很简单，但随着表演的进行，表演者会用人声、乐器和摇动来增加一层又一层丰富的细节。他们将所有的声音和动作融为一体，创造了一个鲜活而又令人触动的美丽场景。