非洲本土的乐器以及审美观念，如音色偏好或音色细节和音乐形式，贯穿于非洲从传统到流行的多种音乐类型。如前所述，流行音乐乐队经常将本地乐器与外国乐器结合起来。尼日利亚的“弗吉”（fuji）音乐表演者将本土的沙漏鼓与夏威夷吉他、电吉他、键盘乐器和鼓乐器相结合。马里的“瓦苏鲁”（wassoulou）歌曲深深植根于当地猎人的音乐中，其富有特色的竖琴似鲁特（kamale ngoni）是由猎人的竖琴似鲁特衍生而来的。当地人在猎人所用的竖琴似鲁特基础上增加了额外的琴弦和吉他式的调音栓，用它与木吉他、小提琴和铁刮（rasp）^[2]一起，为女性们以呼唤和回应的方式演唱的歌曲伴奏。在津巴布韦，“奇姆伦加”（chimurenga）音乐家将姆比拉琴的旋律模式转移到电吉他上，然后加入低音吉他、鼓点、姆比拉琴本身以及呼唤和回应的人声，创造出一种听起来趋向于电子化的、用于“比拉”（bira）魂灵附身仪式的音乐风格。这类混合式音乐是由大众媒体和非洲人在城市和乡村之间的不断流动所共同促成的。

同样，传统音乐人也将城市流行音乐风格的想法和声音引入旧有形式中。在丹族的面具表演中，主鼓手们在鼓声独奏中加入了广播和电视里的流行歌曲的节奏。戴着魂灵“戈”面具的舞者用脚踝上的铃铛配合节奏，观众就会以呼喊和热烈的掌声回应。在塞内加尔，沃洛夫族的萨巴舞（sabar）鼓手创造出有节奏的段落（bàkk），他们的灵感正是来自日常生活：从日本和美国电视节目中的各种音乐到生活中电风扇的呼呼声，无所不包。

音乐风格，甚至音乐家本身，都在传统表演环境和音乐会舞台表演之间来回流动。在加纳，“阿科姆”（Akom）^[3]仪式的从业者在阿坎人的村庄表演，一群人在村子里的公共场地围成一圈，就形成了表演空间。这些音乐家中的一些人还会在首都阿克拉的舞台上表演阿科姆仪式，向国家致敬。

正如本土乐器和音乐理念从当地社区环境流向音乐会舞台一样，它们也进入了基督教的礼拜仪式。在非洲许多地方，早期的基督教传教士只强调欧洲式的四声部和声，却忽略了当地的音乐风格。不过随着时间的推移，非洲人开始将当地的乐器甚至是当地的审美融入教堂礼拜中。例如，在科特迪瓦马恩（Man）的天主教堂，每隔一周的星期天都会有丹族合唱团的表演，他们使用丹族的鼓和摇鼓，按照丹族的习惯，以和声或平行四度和声的方式唱着呼唤和回应的赞美诗。这种模式在非洲很多地方都得到了复制。非洲人通过音乐和舞蹈，创造了一种比早期传教士引进的音乐更符合他们文化和民族特性的基督教礼拜形式。同时，这些基督教教会也融入了非裔美国人的宗教音乐。在利比里亚蒙罗维亚路德教教堂典型的主日礼拜中，经常会听到来自克佩列族和洛马族（Loma）的当地风格的音乐，以及从美国移植过来的福音歌曲和四声部的赞美诗。电子琴与电吉他、本地的鼓和葫芦摇鼓一起演奏。

有时，思想会以一种隐蔽的方式通过音乐流动。津巴布韦的独立战争就像上面提到的音乐风格一样，被称为奇姆伦加（字面意思是“斗争”），音乐家们用绍纳语录制了一些含有隐喻的歌曲，向争取自由的战士们传达加密信息。殖民统治者理解不了这些歌词，往往要等到歌曲通过电台播放后才反应过来，此时信息已经传达，为时已晚。同样，奇姆伦加艺人也使用绍纳语谚语作为歌词来批评殖民统治者。

Chiri mumusakasaka　（躲）在草棚中的那个他

Chinozinzwira　会亲身尝到痛苦的滋味

由于没有提到统治者的名字，而统治者一般都缺乏解释这些谚语需要的文化背景知识，他们并不知道这些歌曲的含义，但这些歌曲及其意涵却清楚地传达给了绍纳族听众。同时，在农村的聚会中，村民们打鼓、跳舞、唱歌，为来访士兵加油打气。多种多样的音乐形式继而成了反对殖民主义的斗争的资源，帮助斗争走向了最终的胜利，这些风格的音乐和歌词也随之与斗争本身联系在了一起。

在这种情况下，严肃的信息和抗争在看上去只有娱乐性的音乐中得到了传达。就像利比里亚的合唱团于内战前不久在葬礼上的表演一样，津巴布韦的音乐家通过音乐进行政治斗争。