大地艺术拥有道家特质

当代艺术也参与自然审美。作为环境艺术（Environmental Art）的延伸，大地艺术（Land Art）^[86]就是典型，它可以成为中西方自然美学的会通之处。

所谓大地艺术，是当代欧美艺术中的重要流派之一，它最特殊之处就在于以地表、岩石、土壤等作为艺术创作的原始材料。该艺术运动起源于20世纪60年代末，1968年纽约德万博物馆所办的展览和1969年康奈尔大学所办的Earth Art展是大地艺术观念的发源，其代表艺术家有罗伯特·史密逊（Robert Smithson）、米歇尔·海泽（Michael Heizer）、理查德·朗（Richard Long）、克里斯托（Christo）和珍妮－克劳德（Jeanne-Claude）夫妇、沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）以及丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）等。其中，罗伯特·史密逊还以其观念上的独特创新，堪称大地艺术最重要的宣言发布者和美学理论家。

由此可见，以“回归自然”为姿态，大地艺术参与了“大地、污染危机和消费主义过剩相关的生态论争”，从而形成一种“反工业和反都市的美学潮流”^[87]。遗憾的是，大地艺术对自然美学的深入推进，却被侧重理论建构的中西方美学研究者所共同忽视。这或许是由于，大地艺术毕竟是从艺术的角度来探索自然审美的一种艺术样式，而自然美学恰恰要摆脱艺术所占据的传统霸权地位。但无论怎样，从大地艺术的实践角度归纳出的美学结论，可以引发自然美学的诸多深层思考。

有趣的是，这种思考与中国传统美学有着异曲同工之妙。那么，大地艺术中究竟丛聚着中西方自然美学的哪些共通规律呢？

（1）“回到天地之际”与“天地有大美”

当代大地艺术首先所反对的，就是艺术与自然的对峙关系，亦即毕加索所谓的“艺术就是自然所没有的”传统观念^[88]，从而将艺术创作和欣赏都置于广袤的天地之间。

天地自然在欧洲古典艺术中出现得较晚，直到17世纪，荷兰才出现纯粹意义上的风景画。中国传统艺术则很早就把山水作为一个重要母题，在公元6世纪展子虔《游春图》之后，山水画便蔚为大观。这是由于欧洲“在近代生态学受注视之前，人们并不把自然看作资本主义活动的目标，却把它看作资本主义、社交活动和个人生活所寄的舞台。……整个大自然（nature-as-a-whole），却是不容占有的”^[89]。因而，在主体性美学占据主导的时代，欧洲古典油画中的风景开始是作为人的背景出现的，即使后来成为绝对的前景，实际上也始终预设了一位风景的“观看者”潜存在那里。

大地艺术则要求艺术活动真正走向室外（而非仅仅从室内来观照室外天地），也就是说，要从单纯的“室内装饰者”真正走向广袤的“天地之际”。照此来看，传统欧洲油画中的自然，仍是将风景吸纳进艺术家的颜料涂抹之中，鉴赏者还是要到艺术馆和博物馆中来观照“画中的自然”。印象派或许是个例外，虽然它也要求走出室内，置身于天地之间的光影世界中，但其核心仍在于艺术自身（包括技巧）的探索，甚至成为“实现艺术自我目标”的一种色彩游戏，而自然天地只不过是画架上被呈现的另一类对象而已。

然而，无论是创作还是鉴赏方面，大地艺术都真正地走向了“天地际会”之处，而且它更是一种以自然作为直接材料的艺术形式。因为在大地艺术里，“材料的异质性已经变成一种可能性”^[90]，不仅（包括森林、山峰、河流、沙漠、峡谷、平原的）大地材料可以用之，还可以辅之以石柱、墙、建筑物、遗迹等人造物。最著名的大地艺术品是罗伯特·史密逊在美国犹他州大盐湖中所创作的《螺旋状防波堤》，就是由玄武岩、盐结晶体、泥土、洪水（海藻）形成的457.2米×4.572米的巨大的螺旋形防波堤。再如，沃尔特·德·玛利亚的《闪电原野》，在美国新墨西哥州闪电频发的平原地带上，用400根长6米多的不锈钢管，按照每根相距67.05米的距离摆成16根×25根的矩阵。这样“大手笔”并不在于这几百根钢管本身，而是通过这些矗立在天地之间的钢管，将整个天地自然吸纳在大地艺术中（天地都成为艺术创作的素材）。在雷雨季节，这些犹如电极的钢管能接引雷电，尽显“沟通”天与地的中介形象。不仅艺术家到广袤的天地中来构造艺术，而且，观赏者要看到这种壮观景象，只能到新墨西哥州的荒原去实地观看。所以，这个巨大奇特的“美术馆”的边界就是无限延伸的天地自然。

这种美学取向，其实是同道家“天地有大美”的观念相通的。在大地艺术里，正如在道家美学视野中一样，自然万物本身的力量，既是潜在的，又是无穷的，自然化育的规律生生不息。大地艺术因而具有了某种“东方意味”：在艺术里保持了艺术（人）与自然的亲密关联，敬畏自然天地的造化之功。人所创作的只是大地艺术中的一小部分，更大的创作则是由自然天地按照自然规律来完成的，比如《闪电原野》中闪电的出现就具有自然的偶然性。无论怎样，大地艺术的创作者和欣赏者心中对“天地之大美”都是极为认同的，认同这种“天下莫能与之争美”的“大美”的存在。

（2）“天、地、神、人（世界游戏）”与“人与天地参”

当代大地艺术，重新思考了天、地、人的“三位一体”的关系。人在其中绝不是“顶天立地”的，而是顺应自然规律的、“与天地参”的，由此要发展出一种所谓“新型的人”和“新型的价值”。

在大地艺术中，人不再具有以往那种“主体性”的地位。在这种艺术中，人绝不是要改造自然的“我”，而是与自然保持整体的和谐，甚至被大地艺术品所压倒。这是由于，一方面，大地艺术品常常要求自身非常巨大，“Earthworks”这个词本身就特指那些体积极为巨大的作品，而并不重视艺术品的任何细节；另一方面，正因为大地艺术品如此巨大，所以人们只能对其“远观”而不能“近看”。罗伯特·史密逊的《螺旋状防波堤》，其巨大的程度已到了站在地面上的人们难以窥豹一斑，只能从飞机上来俯瞰全景。这种例子在大地艺术中比比皆是。克里斯托和珍妮－克劳德从1981年到1983年创作的作品《包裹岛屿》，在美国比斯坎湾将11个岛屿用650万平方英尺的塑料包扎起来，其中只有7个可见，巨大的程度可见一斑。

按照欧洲美学传统，往往是人重于自然，自然内渗透着人的力量，强调人是艺术的创造主体。但是大地艺术则不然，天、地、人皆处于和谐的关系当中，人不再是天地的主宰，而只是这种艺术的部分创造者，天、地与人共同参与了艺术的创造。对大地艺术的欣赏也是如此，人们在大地艺术中所见的并非只是人造物，而是将天地自然纳入其间。同时，大地艺术总是尽可能将更多的人纳入其中，参与艺术欣赏。正因为大地艺术品如此巨大，所以这种参与（漫步于大地艺术品中间）也要经历一个较长的过程。

大地艺术所见的这种人“与天地参”的新型关系，其实并不是什么新的理念，中国艺术早就注重天地自然按照“道”的规律“自然而然”地运作。应该说，天、地、人这“三方世界”的关系，就构成了大地艺术的基本结构。

（3）“无中心的自然”与“游观”

在当代大地艺术里，就连自然本身亦是“无中心”的。这是由于，按照大地艺术的美学原则，自然乃是无限的球体，其内在性质是，正由于中心位于每个地方，所以四周不在任何地方。

这样，按照大地艺术的理解，其中心与边缘没有区分。这种空间观念，是对文艺复兴以来欧洲“焦点透视”观念的反拨。那种以人为中心的透视所得到的“锥形空间”，在大地艺术的“去中心化”取向中被消解了。反过来说，自然之所以能出现“中心”，恰恰是主体性的力量起了决定性作用的结果。而按照庄子“万物齐一”的观念，万物好似环链般自始至终彼此相扣，从而处于循环往复的变化状态，它们都不可能成为中心，因为它们之间具有相互平等的关系。

理查德·朗的大地艺术，最能体现出这种“非中心化”的特质。他常常通过行走来完成他的大地艺术创作，如1980年初展示的名为《走》的记录作品，就将他每日行走的观察记录（何时何地发生什么）书写下来，充分体现出“游走”的性质。按照他自己的理解，“我做了‘行走’这个简单的动作，并把它仪式化，使它成为艺术。……我在每件作品中所做的是使它尽可能地既美丽又有力量”。由此可见，与欧洲传统艺术强调“静观”迥然有别，大地艺术注重的是“游观”。中国传统绘画中也注重类似的“散点透视”，长卷从右至左徐徐展开，视点也随之慢慢地游移。之所以采用如此游移的观照方式，乃是由于自然不是以单一性主体为中心展开的。这也就是大地艺术所具有的“以大观小”（沈括《梦溪笔谈·书画》）的时空特质。

（4）“保持自然原生态”与“原天地之美”

当代大地艺术还强调，只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，同时也是最有潜力的材料。所以，要尽量保存自然的“原生态”，而反对未经深思熟虑来人为重建“第二自然”。

这也就是麦克尔·海泽所反复强调的，“大地是最有潜力的材料，因为它是所有材料的源泉”^[91]。海泽自己的作品，就是这一理念的独特阐释。他的作品《孤立的块/抑扬符号》，就是在美国内华达州的马萨科湖中挖出36.6米长的环孔状的沟渠。这些沟渠被遗留在那片荒原上，静静地等待着风化直至完全消失。作者自己解释说：“我用凹洞、体积、量和空间来表达我对物体物理性的担忧。……如果遇上自然主义者，他会说我这是在亵渎自然……但事实是，我相信，我的作品不是摆放在那里的，它应该是这片土地中的一部分。”^[92]这种艺术创作取向，就是要在艺术创作后，尽量保持自然的原生态，任由自然按照自身的规律变化生灭，让自然“自然而然”地“在”。这就接近庄子所说的“原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。

在这个意义上，大地艺术就是“原天地之美”的艺术。因为这种艺术形式在很大程度上是由天地本身参与完成的，而非完全由人力为之。那种过分的人为制造，在大地艺术中显然是被拒绝的。只有这样保持“原生态”的自然，艺术创作者和欣赏者才能融入其中。

这里的关键就在于：大地艺术究竟是呈现自然，还是改造自然？就艺术创作而言，大地艺术家们最反对的，莫过于用艺术作品使自然加以改观。他们只是要求对自然稍加施工或润饰，在不失自然原貌的基础上，使欣赏者对所处的周遭环境重新予以评价。

这种对自然的“略加修改”，就是要使人们重新注意那司空见惯的大自然，获得“陌生化”的审美感受。大地艺术正是与那种传统艺术体制相抗衡的，因为它所寻求的，是一种外在于“文化拘禁”的世界。也就是说，让艺术远离大城市艺术中心的“污染”，正因为大地艺术品巨大得不可移动，因而才能远离画廊、美术馆和博物馆，由此，就可以摆脱艺术体制和艺术市场对艺术的重塑。尽管如此，大地艺术这种激进的反思，仍带有一种乌托邦式的空想性质，因为它毕竟还是在艺术体制内得以认同的。

（5）“极度写实主义”与“无法之法”

从艺术手法上看，当代大地艺术认为，对自然的界定和摄取，不能如浪漫派风景画那般从主体出发而任意取舍，而是要采取“极度写实主义”的手法，从而来重新定义“艺术语境”和“艺术术语”。

从中国古典美学视野看，对待自然天地，大地艺术采取的其实是一种“无法”（no-rule），而这种“无法”才是“至法”（ultimate rule）。所谓“无法之法，乃为至法”“以无法生有法，以有法贯众法”（石涛《苦瓜和尚画语录·了法》）。这种艺术方法，并非如传统艺术那般面对天地自然来加以“再现”“表现”和“抽象”，而是采取了一种超越传统艺术语言的新途径：极度的写实化与写实的极度化。因为，“话语和岩石都包含一种语言”^[93]。

这种艺术创作的观念，居然同原始道家的“道法自然”的思想内在相通。当然，这里的“自然”是“自然而然”的自然（naturalness），指的是一种顺应“自然性”规律的艺术之法。在这个意义上，大地艺术始终强调“艺术的发展将是对话的，而非形而上学的”^[94]。人与自然平等地对话和交往，在大地艺术创作中是至关重要的，而非如传统艺术那样强加人的某种理念于自然之上。

总而言之，大地艺术所呈现出来的这种“自然美学观”，与中国传统美学的确有一定的“互通”之处，这是重建一种具有中西方文化“共通规律”的自然美学的基础。当然，当代欧美的大地艺术仍具有“欧美中心主义”的特质，与东方文化的美学智慧还是有差异的，可以从东方文化的视角对其做出相应的反思，这还需要另文详述。

然而，大地艺术引发的那些深层思考却不可回避——艺术与自然究竟是何种关系？艺术品与自然物的边界又在哪里？20世纪90年代之后，由于诸种原因，大地艺术或者只能在规划图上得以实现，或者退回到艺术馆寻求“室内与户外的对话”，这是否偏离了大地艺术的初衷？大地艺术能引发艺术的终结吗？未来的艺术真能终结在自然之中吗？还有，具有东方意义的大地艺术的出路在何方？

更重要的是，如何在大地艺术这座比较适合的桥梁上探求中西方美学的“共通”规律？如何在这一中西交通的基石上共建一种具有全球意蕴的“自然美学”？

按照大地艺术家所持的自然观念，“自然没有沿着一条直线行进，而是曲折发展的。自然永远没有终止”^[95]。正因如此，在大地艺术家的视界里，“对结束的艺术而言，公园就是结束的景观”^[96]。就此而言，大地艺术仍有许多潜力可以继续挖掘，它恰恰可能成为未来艺术的发展方向之一。与此同时，对大地艺术的美学反思，可能成为重建自然美学的另一个新起点。

大地艺术寻找的正是一个新起点：一方面，悖反传统的欧洲艺术观念，从画架等传统载体走向广袤的天地自然，在人与自然的对话之间，寻求传统意义上的“艺术的终结”；另一方面，又反对从主体角度对自然“过度阐释”，从自然本身，来探索传统价值上的“景观的终结”。

[86]按照《牛津20世纪艺术词典》的权威解释，Land Art、Earth Art和Earthworks这三个术语并没有清晰的界分，参见Oxford Dictionary of 20th-Century Art, Edited by Ian Chilvers, Oxford University Press, 1999, p.133.

[87]From Expressionism to Post-Modernism: Styles and Movement in 20th-century Western Art, Edited by Jane Turner, London, 2000, pp.231~232.

[88]April Kingsley, Critique and Foresee, Art News, 1971,No.3, p.52.

[89]约翰·伯杰（John Berger）：《观看之道》（The Way of Seeing，原书名被改译为《视觉艺术鉴赏》），北京：商务印书馆1996年版，第125页。

[90]Robert Smithson, Note on Sculpture 4: Beyond Object, Artforum, New York, 1969, pp.50~54.

[91]Michael Heizer, Interview, Julia Brown and Michael Heizer, Munich: Heiner Friedrich Galerie, 1970, p.14.

[92]“Discussion with Heizer, Oppenheim, Smithson”, in Avalenche, Autumn, 1970.

[93]Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, New York, 1979, p.90.

[94]Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, New York, 1979, p.133.

[95]Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, New York, 1979, p.133.

[96]Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, New York, 1979, p.133.