第一节 从苍白孤绝到冷静讽刺
早在1979年，在比较了白先勇、黄春明等同时代短篇小说家的作品特征后，学者齐益寿特别强调陈映真描写知识分子，尤其是描写城镇知识分子的心态非常成功，那种挣扎、彷徨、苦闷和想突破又找不到出路的心态，不仅是陈映真作品的主要内容，也是当时这批知识分子赤裸裸的写照。他说：
整体地看，（陈映真的小说）究竟是以捕捉知识分子的面貌及灵魂为主。在陈映真笔下的知识分子，二十年中是一步一步从苍白孤绝，发展到人生的理念以及当前迫切的问题，渐渐能够提出比较具体的看法。换句话，知识分子的各个阶段，少年的苍白，青年的抗议，壮年的成熟，这既是陈映真生命发展的轨迹，同时也大致反映了二十年来知识分子的风貌，因此对知识分子契刻之深、层面之广，陈映真无疑是佼佼者。[1]
结合齐益寿的评论，纵观陈映真一生的创作，作为台湾光复后的第二代作家，他很尽责地在作品中描绘了半个多世纪以来台湾知识分子的挣扎、彷徨和奋斗的历程。陈映真前期的小说，以知识分子为主人公的篇章占了大约三分之二，剩余者如《面摊》《将军族》《死者》等作品，即使主人公不是知识分子，也泰半反映或映射了知识分子陈映真当时的心境与精神状态。因此，知识分子是陈映真早期小说中一个重要的主题。而他在二十世纪八十年代后的创作，如《云》中对知识分子形象与心态的刻画，已完全实现了齐益寿的展望——将少年的苍白、青年的抗议、壮年的成熟这些知识分子各个阶段的风貌贯穿一气，并且跟社会发展演变做紧密的结合，使作品的视野更为广阔，气象更为恢宏，为各种类型的知识分子的心路历程，留下了最生动最真实的见证。
本章着重论述六十年代陈映真小说中知识分子的意蕴与内涵，其他作品留待后文分析。同时，又因为主题划分的需要，不少涉及知识分子的作品，如《乡村的教师》《故乡》《苹果树》等在“左翼”章节述及，再如《我的弟弟康雄》《哦！苏珊娜》《加略人犹大的故事》等在“左翼”及“宗教”章节均述及，《第一件差事》《文书》《某一个日午》等在“外省人”章节将述及，本章节涉及的作品主要是《凄惨的无言的嘴》《一绿色之候鸟》《唐倩的喜剧》等。陈映真在以许南村之名所作的《试论陈映真》一文中，曾写道：
基本上陈映真是市镇小知识分子的作家……在现代社会的层级结构中，一个市镇小知识分子是处于一种中间的地位。当景气良好，出路很多的时候，这些小知识分子很容易向上爬升，从社会的上层得到不薄的利益。但是当社会的景气阻滞，出路很少的时候，他们不得不向着社会的下层沦落。于是当其升进之路顺畅，则意气昂扬，神采飞舞；而当其向下沦落，则又往往显得沮丧、悲愤和彷徨。[2]
陈映真早期小说中的知识分子大抵也便是这两种类型，得志者，意气飞扬；失意者，愤懑彷徨。其中，又以1966年为界，前期的小说多以叙述失意者居多，笔调沧桑、忧悒；后期的小说，则以讽刺为主，笔调辛辣、轻快。本节以此为分界点，分别论述不同时期的作品特征。
一
文学知己兼老友尉天骢在论及陈映真早期的作品时曾说，像《我的弟弟康雄》《乡村的教师》《故乡》这些早期的小说，都不同程度反映了陈映真的面影：“……一个富于理想的穷苦青年，在现实中所表现的情绪上的反抗；一个热爱祖国的台湾青年，在中国混乱中的迷失；一个充满浪漫气质的思春期的少年，为何趋向反抗型的虚无精神和梦幻式的安那琪道路。”[3]2 而这几篇小说的主角，不约而同地都是在理想失落、思想碰壁之后，走向自我毁灭之路的。这是缘何？恰如蒋勋的困惑：
我以前看陈映真小说的时候，常常觉得他的小说有一种空白，早期的，像《我的弟弟康雄》，还有《家》《故乡》《乡村的教师》的吴锦翔，他们的变化几乎是一个公式的。出现的时候，都是充满理想主义的、热情的、非常善良的、要想改革社会的。然后中间一下子转变、堕落。哥哥堕落、康雄自杀、吴锦翔自杀；那是为什么？中间好像都是一个空白。[4]
这个“空白”是什么呢？身为台湾人，也是陈映真的学生兼好友的蒋勋不会不知道。正是六十年代台湾高压的政治环境，使得小说家陈映真不得不用“曲笔”抒发那种“情绪上的反抗”，被迫在小说中留下了“空白”。诚如他所说“陈映真的早期作品，便表示出这种闷局中市镇小知识分子的浓重的感伤情绪”。这是外在的客观环境，同时作家陈映真本人的内在因素也应考虑在内，在《试论陈映真》一文中，他写道：
他的父亲一代出身农村的败落的家庭，因刻苦自修，成为知识分子而向市镇游移。一九五八年，他的养父去世，家道遽尔中落。这个中落的悲哀，在他易感的青少年时代留下了很深的烙印。这种由沦落而来的灰暗的记忆，以及由之而来的挫折、败北和困辱的情绪，是他早期作品中那种苍白惨绿的色调的一个主要根源。[5]
他接着剖析自己早期作品的感伤主义和无力感的根源：“其实也是陈映真自己和一般的闷局中的市镇小知识分子的无气力的本质在艺术上的表现”。[6]2 这种“苍白惨绿的色调”在他知识分子主题的作品中也留下了深刻的印记。创作于1964年的《凄惨的无言的嘴》是一部描述知识分子症候的力作。借由小说之名，我们也可知这是一部偏向忧悒、凄楚的作品，“嘴”除却饮食，重要的一个功能便是对话与交流，然而小说中“嘴”的意象却是“无言的”，这象征着隔膜与疏离。隔膜与疏离，也是小说的主题之一，不仅体现在主人公“我”与神学生郭先生等知识分子间的相互隔膜（这部分的分析，详见本书“枷锁上的断痕”一节），也体现在“我”对外界的认知上。小说中的主人公“我”是一名患精神病的大学生，入院治疗一年半，即将出院。小说中一半以上的篇幅描写“我”在精神病院的经历，最后一部分写他发现了一个被谋杀后的年轻女子的肉体。
在与郭先生的交流中，“我”谈及一个景象，这也许是“我”在精神病院中最常见的景象吧。
我想起了在医院的草坪上那些晒着太阳的轻病人们。一张张苍白的脸上，一双双无告的眼神里，都涂着冷澈得很的悲苦。这些悲苦的脸常常对着你恶戏地笑了起来，使你一惊，仿佛被他窥破了你的什么。（1：210）
“无告的眼神”“冷澈得很的悲苦”“恶戏的笑”“窥破”这些词语，不自觉地呈现甚至放大了“我”所感受到的“哑口无言”的情境。大家彼此孤立、惊惧，沉默无语。这是一种语言的阻碍。这也是日常中最常见的疏离与隔膜之一。
“我”散步时，常常到仓库那边去看铁路工人们，“我”喜欢（或者说是“只能”）“隔着远远地瞧着他们”。一则因为“我不懂他们的话”，这一层是语言的隔膜，无法跟他们交流沟通；二则因为“身上又穿着这儿的人都能辨别的医院的衣服”，这一层则是身份的隔离，试想很少有人愿意与一个“疯子”交流吧。而附属在身份上的远不只疾病、职业等外在因素，亦有精神、素养、心理等内在因素。恰如“我”对这些工人的体认：
他们总共才十来个人，脚上都穿着有轮胎橡皮做成的仿佛草鞋模样的东西。我最爱的便是这个。它们配着一双双因劳力而很均匀地长了肌肉的腿，最使我想起罗马人的兵丁。我曾经差一点儿就是个美术学生。因此，对于他们那种很富于造型之美的腿，和为汗水所拓出来的身体，向往得很。当阳光灿烂，十来个人用肩膀抵着满载的车箱，满满的向前进行的时候，简直令人感动。（1：215）
美术成为一种疏离的典型，“我”不是体会和理解他们的辛苦，而是下意识中，将这群台湾工人看成一幅描绘中的乡村景观，勾勒成画图的艺术。在“我”的孤寂中，他们成为了美感经验和雕塑艺术。他们的存在、他们的工作，这些都是“我”所无法了解，也无意了解的。
当下，“我”决意换一个方向散步时，恰好碰到了“一个企图逃跑的雏妓，被卖了伊的人杀了”的场景，目睹了雏妓惨死的裸体及周围人的冷漠后，在“信步往回院的路走着”时，“我”忍不住沉思：
暂时间我有些茫然，因为这是我毕生第一次看到的裸的女体。我想起那一对小小的乳房，那印象几乎有点像隔夜的风干了的馒头。而最令人不安的，便是伊的那一头很龌龊的头发。（1：217）
这样迫近地细细打量、审视一具赤裸的受伤的女体，“我”虽则也与周围的人一般因为好奇着、冷漠着，然而由回医院后的思索与晚上的梦境，可知“我”不只感到愤怒，而且被这一场景所代表的意义震惊并醒悟了。仔细列举了这具尸体的细节后，“我”转向内省：
忽然我想起了《朱利·该撒》中安东尼说的话：
——我让你们看看亲爱的该撒的刀伤，一个个都是凄惨、无言的嘴。我让这些嘴为我说话……（1：217—218）
“我”接着赞美了莎士比亚，尽管“我”既不清楚女体上那些伤口是性交疾病的明证，也忽略了安东尼的私心——该撒受伤的肉体是政治权宜的祭奠。然而，“我”不再如前一般只将工人们视为美术因子，而是从熟悉的戏剧中去辨识真正的生命，去认清一个年轻妓女的身体，并意识到“将肉身上致死的伤口、淤血的伤口，比做人的嘴，是何等残酷何等阴惨的巨灵的手笔”（1：218）。正如米乐山所说，这些“主题——客观存在的不安、人际关系的疏离、语言的隔阂——全部在这名精神病患发现一具被谋杀的女体后的独白中，托盘缩影而出”[7]1。
第二天例行检查诊断时，“我”告诉医生，说“我”做了“一个很好玩的梦”：
“有一个女人躺在我的前面，伊的身上有许多的嘴……那些嘴说了话，说什么呢？说：‘打开窗子，让阳光进来罢’！”（2：219）
这里，“我”引用了歌德临死前说的话。并告诉医生后来有个罗马勇士刺破了黑暗，阳光进来了，“所有的霉菌都枯死了；蛤蟆、水蛭、蝙蝠枯死了，我也枯死了”（1：220）。显然，由于谋杀事件的震撼，“我”感到社会人心的需求光明、对抗黑暗。但是“我”很快又被推回睡梦中。因为，医生听罢，只搪塞地说“果然是很好玩的梦”；当“我”问起梦的意义时，医生说：“你现在已经不是病人，所以那些梦对我没有意义了”（1：221）。这个职业化的冷漠的答案再次让“我”陷入困惑与迷茫，因此结局中“但我一直记不清我确乎曾否做了那一场噩梦”（1：221）。
二
陈映真在《后街——陈映真的创作历程》中说，在1964年、1965年之际，他开始了对自己实践的严厉要求，也有了一些在白色恐怖之下难得的“实践”，譬如组织读书会之类，然而——
在实践上的寸进，并没有在文学上使他表现出乐观和胜利的展望。被牢不可破地困在一个白色、荒芜、反动，丝毫没有变革力量和展望的生活中的绝望与悲戚的色彩，浓郁地表现在六五年的《兀自照耀着的太阳》《猎人之死》，和一九六六年《最后的夏日》。[8]
1965年2月创作的小说《猎人之死》，结合阿都尼斯与维纳斯这两个形象，来记录知识分子自己的天人交战。猎人阿都尼斯与爱神维纳斯分别代表了两种截然不同的人生状态，而且他们自身内心的对话也是互相质疑、互相奚落的，两人所代表的每一种呼唤后面都配有强直的道理与哲学，以及瓦解对方的犬儒的道理与哲学。小说借由希腊神话，是在一个暧昧不明、高度抽象化的社会结构下进行的，具有很强的自传性，展现出以作家为代表的小城镇知识分子在精神困局中颠踬前进的犹疑状态，是作者在处理自身的困惑、忏悔，并企图维系自己的理想于不坠的状态下的一种主观性很强的写作。
阿都尼斯自称猎人，然而这个猎人“没有剑，没有弓，也没有矢”（2：33），而且“不曾有人看见他驰骋纵横于林野之间”（2：27）。这个从没打过猎的猎人不过是个“孤独的，狐疑的而且不快乐的家伙”（2：27），他每天的所作所为不过是：
他只是那样阴气地蜗居在他那破败的小茅屋里，间或也吹着他的猎号。而那号声也差不多同他的人一样地令人不快乐，而且有时竟至于很叫人悒悒的。（2：27）
然而，如果我们说他不是猎人，也不对，因为他所追狩的“并不是这地上的山猪”，而是“一盏被囚禁的篝火”（2：33）。如果把“野猪”理解为世俗的权力、金钱、名声、性爱诸如此类的话，“囚禁的篝火”则象征了形而上的可以带给人间爱与温暖的光明与希望，这样的诠释如果不好理解的话，可以借用小说中描述的幸福乐园来阐释：
“但流离的年代将要终结。”他说，“那时辰男人与女人将无恐怕地，自由地，独立地，诚实地相爱。”
……“那时在爱里没有那暗色的离愁底鸟影。请不要流浪了罢”。（2：49）
以此来理解的话，阿都尼斯可以称得上是世间第一猎人。他的志向是反抗宙斯的独裁意志，把光明与希望带给人间，他说“因此我一直被宙斯和他的仆从们追狩着像一只猎物”（2：33）。对于追逐理想的结局，他毫无信心，“他们终于要得着我的”（2：34）。在恐惧与绝望中，却又“妄想的活跃着”，掺杂着某种悲壮与自恋：“我的尸身将四分五裂，我的尸身将苍白如青玉。”（2：35）当他对维纳斯倾诉着他心底的这些希望与忧惧时，维纳斯则“把玩着猎人很丑陋而单薄的手，吃吃地笑了起来”（2：33），并劝他“不再追狩了罢。让我们栖止，让我们相爱罢”（2：35）。
小说的前半部分，阿都尼斯一直护守着自己的禁欲主义，那怎样看待他的禁欲主义呢？我赞同赵刚的分析。即“猎人阿都尼斯孤独地怀抱着一个让禁忌的理想回到人间的伟大理想。这个天降的大任使斯人决意避开世间的沆瀣沉浊，孤独自重洁身自好，甚至不近女性，一切只为了护卫他的伟大的理想。他以禁欲主义作为他可是不同的，他可是有大任的，唯一证明”[9]1。阿都尼斯的守身如玉，可以说是为了证实他对理想之忠贞，因此虽则当维纳斯一再劝说“因没有一点意志力而有一种低能者的虚弱感”（2：36）的阿都尼斯“让我们栖止相爱”时，他没有答应，而是一味沉浸在自己追逐理想被迫害的臆想里，并不饶地追问爱神“然而你始终不曾爱过的吗”（2：37）。原本伊“不住地从一个男人流浪到另一个男人”，“真是流浪得厌了”（2：37），阿都尼斯的追问令维纳斯对那个“腐败的诸神的世界”更加厌烦了，伊想起年轻的自己“第一次爱情”时，在“坚硬而狭小的情欲生活”里因被离弃受到的伤害，“那便是伊常年流浪的开始罢”（2：38）。流浪中的伊也有自己的悲楚：
伊断乎不是一个不识悲楚底人。当伊为伊所执著地需要的男人所弃的时候，伊是苦楚的，而且十分之苦楚；当伊在情欲底昏暗而浓浊的日子里忘不掉伊的及里面的荒谬和不曾满足底感觉时，伊是苦楚的，而且十分之苦楚；当伊纵姿地舍弃了一个男人，而又被那么秽乱，那么绝望，那么衰败的神们的世界弄得极为憎恶至于有强烈地欲望着另一个拥抱，另一个怀抱的时候，伊是苦楚的，而且又是十分之苦楚的。（2：34）
维纳斯因欲望不能餍足而苦楚，阿都尼斯因理想不能实现而苦楚，“但两种不同底苦楚因着或一种共同底频率而共鸣了”（2：35）。因此伊发出“栖止相爱”的邀请。恰如维纳斯知道她只能宿命般无法自抑地流浪，阿都尼斯也清醒地认识即使“栖止相爱”，“他们又终于会得着我的”，“我会被弃尸于野地里”（2：35）。他们命中注定，无法“栖止”。恰如伊所说，“我们在爱情之中流浪着，而你却在爱情以外漂泊着。”（2：40）
因此，面对阿都尼斯的追问，伊只能诚实地喟叹：“然而我真流浪得厌了。”（2：38）当他发现爱神只不过是爱上了爱情而非真能爱人时，竟然对她说：“那么你也是个无能于爱情的了。”（2：39）能对司爱情的女神说出无能于恋爱这样的话，估计也只有阿都尼斯了。不像维纳斯所阅历的芸芸男子——在他们表面的强、勇、力之下，有一种因欲望占有而来的“一种卑鄙的、低贱的、愚拙的内底弱质”（2：33），猎人阿都尼斯则“是一点儿也没有一种男人的淫荡底狡慧的呵”（2：30），他有一种少见的内在的真实与纯粹，甚至因为真实，这使得猎人“时常有一种不十分能令人了解的严肃”（2：37）。
然则，阿都尼斯与维纳斯还是“相爱了”。因为伊总是那样地祈盼爱情，他的“一个笑脸引动了伊的温柔”，使伊“虔诚的兴奋起来”（2：40）。而况，阿都尼斯并不是一个没有情欲的人：
他只不过是一个因着在资质上天生的伦理感而很吃力地抑压着自己的那种意志薄弱的男子罢了。或者他是个理想主义者罢。而且在那么一个废颓和无希望的神话时代底末期，这种理想主义也许是可以宝贵的罢。然而，其实连这种薄弱的理想主义，也无非是废颓底一种，无非是虚无底一种罢了。（2：34）
阿都尼斯把禁欲主义当作理想主义的唯一证明，力不从心地守护着。“因为如你所知，阿都尼斯是个意志薄弱的可怜的男人，而况有谁能拒绝爱情之神的试诱呢？”（2：41）在“那个孤单得很的月牙儿在黝黑的枝桠上锐利地弯着”（2：42）的夜晚，猎人终于知晓人事。维纳斯以“惊诧和喟然底声音”说：“傻瓜。你这傻瓜呵。”而猎人则——
依然沉默着。童贞的破弃，竟比他所想象的还要平板无奇的。他甚至于一点儿哀惜的感觉也没有。只不过是那样的芜杂，那样地急促而不可思议罢了。但在这些浮浮而且茫茫的里面，满满的都是伊的过份的温情。伊幽然地说：
“这便就是人生啊。”
他于是有些憎恶起来。（2：43）
初夜并没有引领猎人上升，反而令他陷入浮浮茫茫的虚无中。在晨光里，他们默默地走着，“看来浮肿、肮脏、倦怠而且鄙俗”（2：44—45）。只此一夜，伊已经“感到了那种分离的情绪”；他却一如昨晚般地沉默着。他们两人的不同只在于，她愿意接受这就是人生，而他不愿意。
这“匆促且慌乱的一夜”（2：45），对惯于“在爱情中流浪的”维纳斯而言，是一个幻灭的开始，以及另一个希望的初前。伊“又复感到强烈底流浪的感觉了”，忽然想起“利地亚的海岸”，那里有“干净的白色的沙滩”，那里的牧童“唱着淫猥的情歌”（2：46）。维纳斯已决定继续流浪了。
看着眼前执着于浪迹天涯的维纳斯，阿都尼斯智慧地说了一句：“我们都一样地躲着什么。一样地流放自己”，并仿佛“他所长久困惑着的难结似的”说：“我其实只不过是虫豸罢了”（2：47）。接着，他感谢维纳斯使他成为男人，并感觉幸福，但他说“我们都迟了”，还说：“我们都是很岌岌的危城，寂寞的，岌岌的危城，谁也扶庇不了谁。”（2：48）显然，维纳斯的享乐主义拯救不了阿都尼斯的理想主义，反之亦然。于是，阿都尼斯愉悦地涉足于湖水之中，并对女神说：“我得回到一个起点去。那里有刚强的号角声，那里的人类鹰扬”（2：49）。于是阿都尼斯“滑进湖心里去了”，维纳斯则狂奔而去，不知所终。
《猎人之死》的结局依旧暗淡无光。阿都尼斯虽然回到了生命的起点，但是“我的耳已聋，听不见号声。我已死亡，鹰扬不起来”（2：49）。维纳斯呢？当阿都尼斯坚持追问维纳斯懂不懂爱时，伊痛苦地承认：“我不晓得。爱着的时候总觉得比什么都真实。然而一旦过去了，却又总是那么单薄又那么空茫。”（2：38）未来，伊依旧这般诚实迷茫地沉沦着。
1965年7月发表的小说《兀自照耀着的太阳》讲述的是因善良易感的女孩小淳行将死亡的触动，一群城镇知识分子苍白、忧悒的忏悔故事，他们希冀要从“帷幕深重的小天地”（2：70—71），走向那被太阳所照耀的“一切芸芸的苦难的人类”（2：73），却终因无力超拔其阶级位置而陷入不可自拔之境。故事的发生地是某矿区小镇的一个日据时期就有的老字号外科医院，也即魏医生家，楼下执业，楼上住家。魏医生才刚进入青春期的女儿小淳，三个月前目睹了“三十多个压得扁扁的坑夫排满了楼下的院子”（2：61），这使她深受震动。思想的震荡之下，竟然任由生命枯萎下去。病笃中，她要求将病榻移至客厅，打开窗子，“为了看见黎明的阳光”（2：71）。小说描述的就是在小淳弥留的晚上直至翌日清晨，魏医生及其日本太太京子，中年生意人许炘及其夫人菊子，还有小淳曾经的家庭教师、年轻男子陈哲围绕着小淳的病榻，在这个深深的夜里，对过去的人生产生了负罪感。他们自责着往日自渎、自欺、虚假的生活方式，决意伴随着小淳的新生，也开启一种新的关怀他人的生活方式。然则黎明前，挨不过睡意的他们，横七竖八地全睡着了，而小淳就在他们熟睡的黎明中去世了。
“我一生也不知道看过多少死亡的了。”他看著病床上的女孩：“但从来不曾这样地在生命的熄灭前把自己打倒了。”（2：55）
面对小淳的因仁而死，身为人父的魏医生犹自念着自己的专业和阅历，摆着一副表演的姿态。另外两人呢？陈哲的哀戚感并不由衷，他“耽于自我的欲望探索、经常陷入感官性的回忆中，以及连带着的一种与他人的疏离感与非现场感”。[10]1 许炘这一子承父业的战后新兴企业主，则踌躇满志于阔谈自己买田置业的宏伟计划。他们都失落了对小淳应有的关心与悲悯。
对小淳尚且如此，对他人的死亡更是漠然。魏医生说：“在这个矿区的镇上……死亡早已不是死亡了”；许炘也说：“我从小在这儿长大。这样的死，就是我父亲时候都有了的”（2：61）。小淳却与他们截然不同，当她就着窗子俯瞰那些为亲属所呼天抢地的草席裹尸的罹难者时，她以无声的泪水抗议与呐喊着，期望自己的父母从对他人生命的麻木中惊醒过来。然而魏医生无动于衷，“我想：那只不过是因为伊是个女娃儿，何况又在伊那种感伤的年纪……那时我甚至没有安慰伊的”（2：62）。不得已，小淳只能以死来唤醒他们麻木不仁、漠不关心的灵魂。
面对病榻上奄奄一息的小淳，母亲京子诚挚地说“请好起来吧，小淳。你活着，妈咪一定也要陪着你真正的活着”时，魏医生也接着说：
……“但现在的心情却是很想为淳儿的生命跟谁商量，或者交换什么条件也好。不曾有一个生命的熄灭如此地使我不安，使我彷徨的。”（2：66）
小淳的死，终于让他们对死亡有了不安与彷徨的感觉。紧接着魏医生以纯洁、敏感、善良的小淳为比照，反省了他们在帷幕后醉生梦死的虚空往事。
“但是淳儿竟那样地流着眼泪。”医生说。……
“但我从来不知道要为别人，或者不同族的人流泪的事，”魏医生说：“淳儿这个孩子啊……”（2：65）
……
“是的。我和妈妈忽然感觉到从来便没有活过。”医生说。（2：66）
在这个悲戚情境中，陈哲问及：“我们都不曾活着。——谁该活着呢？”这时，魏医生将忏悔推向高潮：
医生说：“我们所鄙夷过的人们，他们才是活着的。”
“那些像肉饼般被埋葬的人们。”许炘衰竭地说。
“那些尽管一代一代死在坑里的，尽管漫不经心地生育着的人们。”（2：66—67）
在他们一句接一句地反思与自省时，小淳竟而醒了。她的“像一泓清澈的秋天的潭水”般的眼睛张开了，安慰了大家几句，旋即睡了过去。这一“奇迹”的出现，“鼓舞”着众人继续忏悔。
“……就不知道要怎样过完往后的日子。”菊子说。
“那些过去的日子啊——”陈哲说。
“那些绝望的、欺罔的、疲倦的日子。”医生说。
“成天的躲在帷幔深垂幽暗的房子里。那些酒，那些探歌舞曲！”京子说。……
“呃。那些死灭的日子啊！”京子说。（2：69；71）
他们的忏悔不能不说深刻，然而却以保有他们最宝贵的、最怕失去的小淳为前提，透出一股“许愿”的味道。
京子望着小淳喃喃地说：
“我们可要真实的活着呢，小淳——只要你同我们活着。”
“虽说那不会没有困难，对吧，医生？”
“对的。”医生说：“但是抛弃过往的那种生活，恐怕无论如何都是一个最基本的条件吧。”
“抛弃那些腐败的、无希望的、有罪的生活……只要小淳同我们留下来。”
“真的，真的。”菊子说。（2：72）
然则，这看似忏悔至深的五个人，不等见到黎明就都“深深睡熟了”。当太阳升起时，小淳在“安安静静地五人沉睡的匀息以及初升的旭晖中断了气”，同时“太阳却兀自照耀着：照耀着小淳朴素的脸；照耀着医生的阳台；照耀着整个早起的小镇；照耀着一切芸芸的苦难的人类”（2：73）。
《兀自照耀着的太阳》中，陈映真塑造了“小淳”这一形象，她的意义在于“对她的与民众隔绝的、对他人苦难无感的，从而是与‘真正的活着’隔绝的命运”[11]1 进行反抗。这种对物质的、压抑的、无意义感的生活的反抗，在绝望中留下一条乐观的小尾巴——小淳在一种似乎看到旭日的乐观中死亡。这样的看似光明的解决方式，连作家自己都觉得“突兀可笑”：
和他所描写的风雨冷冽的长夜比较起来，陈映真所看见的“阳光”又显得多么无力、多么突兀可笑，仿佛一个惊于自己设色之惨苦的画家，勉强地加上几笔比较明快的颜色一样。[12]
这般结局，可谓意料之外、情理之中。说“意料之外”是因为，这五个人，在强烈的思想震荡中，揭出多年以来的罪恶感和羞耻感后，不是如获新生地守护着希望、守候着黎明，反而沉沉地睡去了！这样的集体忏悔，不是犹如做戏吗？这样的结局，不也象征着他们的觉醒无望吗？
2000年年初，陈映真在一篇访谈中曾谈及其作品描写市镇小知识分子的绝望、虚无与苦闷时的思想根源。他说：
第一，在思想上，我自觉自己是个小知识分子，从社会科学上的定义来说，我自认是社会阶层的中间者，因为知识分子、作家、文化人的基本社会属性，都是小资产阶级。为何这种身份会被特别提出，因为从左翼的观点来看，小资产阶级是最中间的阶层，可上可下，情况好时，可上升为上层的阶级的服务；情况不佳时，可能牢骚特别多，转而同情下层的人，一起闹革命。此外，有些评论家认为我作品中弥漫着苦闷与绝望，故事主角动不动就死亡，和我早期受现代主义的影响有关。基本上，对于评论者的论点，我保持尊重的态度，不能跳出来否定，但在此我想进一步清楚的说明。最重要的原因有两点，第一，年轻的基本格调就是感伤、忧郁、易感，像吕赫若如此年轻就能呈现冷恻、具现实主义色彩的作品是很少见的，颇令人讶异。第二，当我开始在牯岭街的旧书店流览，接触到像《联共党史》《政治经济学教程》《大众哲学》《马列选集》第一册等左派的社会科学书籍时，受到的影响很大，但在当时台湾，我获得了那样的知识反而不敢和别人分享，像吴耀忠那么好的朋友，也是到了后来实在忍不住了才敢告诉他。当时环顾左右，台湾实在没有30年代、40年代那种优秀作家、文化人、学生共同高举红色的旗帜奔走呼号的环境，而是一片沉寂、荒芜与绝望。有了这些影响，因此，我的作品呈现较为不同的风格。[13]
作家自认为描写知识分子苍白、忧郁与绝望的思想根源大致有三点：其一，自身小资产阶级知识分子的属性；其二，六十年代，作家恰好处于多愁易感的青春时代；其三，阅读了左派社会科学书籍后，思想引起变动，然则周围的肃杀的环境却不允许他的思想有任何出口，只有在小说中小心翼翼地展演。
三
一九六六年以后，契诃夫的忧悒消失了。嘲讽和现实主义取代过去长时期以来的感伤和力竭、自怜的情绪。理智的凝视代替了感情的反拨；冷静的、现实主义的分析取代了煽情的、浪漫主义的发抒。当陈映真开始嘲弄，开始用理智去凝视的时候，他停止了满怀悲愤、挫辱和感伤，去和他所处的世界对决。他学会了站立在更高的次元，更冷静、更客观、从而更加深入地解析他周遭的事物。这时期他的作品，也就较少有早期那种阴柔纤细的风貌。他的问题意识也显得更为鲜明，而他的容量也显得更加辽阔了。[14]
1966年是陈映真结束“契诃夫的忧悒”的旧时期，进入“讽刺批判”新时期的重要年份。1966年以后，他的创作已向着一个新风格转变，他努力运用现实主义的创作方法，使自己从漫长的忧悒的时代突破而出。这时期的作品主要用写实的手法、嘲讽的笔调，暴露和批判了知识分子崇洋媚外、虚伪自私等恶习，因而面目一新。这一时期《最后的夏日》围绕李玉英的出国，引发了不同性格知识分子的不同反应，暴露了他们虚伪、善妒、阴暗、崇洋媚外的特质。《唐倩的喜剧》通过唐倩先后与三个不同类型的知识分子恋爱、试婚、结婚都失败的故事，对台湾读书界的恶浊空气做了辛辣的讽刺。小说结尾处，唐倩终也实现了“美国梦”，在大洋彼岸过上了如鱼得水的生活。《第一件差事》里的主人公“我”更是一个不谙世事、却盲目自大的知识分子，通过他对不同人的不同态度的接待，又看出他的狡猾与世故，最后一篇洋洋洒洒为交差而写的报告，更暴露了他肤浅、被洗脑的可悲可怜之状。因上述作品在本章后文有详细评论，故在此简略述及。
要深刻地理解陈映真这时期的作品，首先必须追根溯源了解六十年代台湾知识分子热烈向往“美国梦”的背景与缘由。陈映真在《美国统治下的台湾》一文中所做的详细论述可供我们参考：
从五十年代到八十年代的今天，亲美、扬美、依美成为台湾三十年来主要的政治、经济和文化政策。因此，台湾三十年间，政治上、意识上反美和对美国的批评，基本上是一个禁忌……三十年来，美国在台湾被塑造成自由、民主的最高榜样；美国是“自由世界”伟大的领袖，是对抗“邪恶的共产主义”的世界盟主；美国是富裕、有正义感、慷慨、友好的国家；美国是一切进步学术、艺术、文学的来源；美国是世界上最先进技术与科学的总本山；美国社会是一个开放、多元、富裕、民主、自由甚至公平社会的最高榜样……[15]
在分析了政治上、军事上、经济上、文化上美国对台湾的操控，以及台湾对美国愈来愈深的依赖后，他下结论道：
“国府”长期、公开的亲美、从美政策，在台湾的朝野间，形成了一股深远的、复杂的崇美、媚美、扬美的氛围，并且在民族的精神和心理上造成了对美国、西方的崇拜，和对自己的自卑所构成的复杂情“结”。[16]
“美国梦”是述及六十年代知识分子不可绕过的主题，陈映真在小说中有着深入论述。对于“美国梦”对民族精神与民族性格造成的危害，陈映真也有着透彻的分析，在《断交后的随想》中，他写道：
三十年来，美国对于台湾政治、经济、社会和文化各方面，有十分强大、深远、复杂的影响。这种支配性的影响，在国民的心理上，对美国产生极为繁复的错综——羡慕、敬畏、忿怒、嫉妒、卑屈、狂傲。有一位留过美的“专栏作家”就曾说，对于美国，他是一个“感情上的反美主义者”，但也是“理智上的亲美派”。感情上，看见美国对弱小国家的骄姿、干涉、欺负，引起很大的反感；但是在“理智”上，又觉得自己的生存，非依赖美国不可。这种矛盾，常年悒积起来，足以斫伤一个个人、一个民族的人格，养成一种“敢怒不敢言”，当面赔笑脸、背后捂着嘴发出恶骂的卑屈、猥琐的奴才性格。[17]
这种“民族性格的卑屈化、猥琐化和奴才化”，正是二战后，在美国支配下的第三世界各国、各民族，包括台湾在内，普遍而严重的精神疾患，并长期毒害了这些民族的精神生活。因此，陈映真不能不在小说中，对美国式教育、文化、消费观念、文学价值等对台湾文化、社会等各方面造成的影响，给予深刻的反省和检讨。
其次，理解他这时期的作品，必须要了解现代主义对台湾知识界的影响。陈映真在他著名的《现代主义底再开发》一文中，曾激烈地批判六十年代台湾的现代主义，他写道：
我们的现代主义文艺，不是徒然玩弄着欺罔的形式，便是沉溺在一种幼稚的，以“自我”那么一小块方寸为中心的感伤；不是以现代主义最亚流的东西——堕落了的虚无主义、性的倒错、无内容的叛逆感、语言不清的玄学等等——做内容，就是蜷缩在发黄了的象牙塔里，挥动着废颓的白手套。在客观上，台湾的现代主义先天的就是末期消费文明的亚流的恶遗传；在后天上，它因为一定的发生学上的环境，成为一种思考上、知性上的去势者。结果，我们的现代主义便缺少了一种内在的生命力，缺少一种自己生长，自己纠正自己和接受新事物等等的能力。[18]
陈映真对台湾现代主义深刻的反省与检讨，蒋勋认为有一个重要的原因恐怕“来自于他自己曾经切身经过最深的对现代主义的摸索罢”，“他早期小说中颓放自苦的主角，理想堕落之后的自戕毁灭，那种蚀啃生命的本质上的绝望……‘现代’对于他，并非外在形式上的造作，却来自于政治禁闭年代对那苦闷的反弹”，所以他“较早反省到了台湾现代主义的虚假性”。[19]2 陈映真于1967年撰写的文章《期待一个丰收的季节》中，对台湾现代主义有着深刻的认识，他写道：
……台湾的现代派，在囫囵吞下现代主义的时候，也吞下了这种反抗的最抽象的意义。我说“抽象的意义”，是因为在反抗之先，必须有一个被反抗的东西。然而，与整个中国的精神，思想的历史整个儿疏离着的台湾的现代派们，实在说，连这种反抗的对象都没有了。[20]
正因为对现代主义有着越来越清醒的认识，陈映真方才挖掘出台湾现代主义的特殊相，即性格上的亚流倾向，以及思考和知性的贫困性。因此在陈映真的作品中虽然也吸收现代主义的表现手法，有着现代主义的外壳，但却皆包裹着“文学的关怀”“人的主题”“民族的现实”等内核。他还对台湾文艺的发展提出了希冀，这也许是他对自己的要求吧。兹抄录如下：
问题不在于“现代”或“不现代”，不在于“东方的”或“国际的”，不在“禅”，不在于“观静”，不在于……问题的中心在：“它是否以做为一个人的视角，反应了现实。”文艺是现实的反应；而反应现实的制作者，是人；是一个具备了思考、爱、和批评能力的人。文艺的形式历有变革，但做为思考的人的那种追求人的完全的心灵，却永未间断，而且……应该奔向一个更高的层界去的罢。[21]
南方朔在《旧俄文学“无用”之人》中曾说过，十九世纪旧俄社会因为领导人多是贵族的西化派人士，于是他们与现实有着很大的距离，这样就使之有“无根”的感觉；“无根”的另一同义词就是“无用”，于是当时的知识分子多是能说善道的谈话英雄。尉天骢认为，台湾五十年代到六十年代的知识分子也大致如此，“在这种‘我们再也懒于知道我们是谁’的时代，或如徐复观所说的‘不思不想’的日子里，陈映真能追根究底，起而批判，这是很不容易的。”[22]