第一节 乡愁式的左翼

陈映真一向被认为是台湾左翼作家的代表，他的“左翼”显征莫过于他向来所主张的中国统一论，文学方面读者所熟知的左翼代表作品则是二十世纪八十年代创作了《铃珰花》系列的“白色恐怖三部曲”。然则，早在六十年代，二十几岁的陈映真开始创作时，便已显露出“左翼”特征。这类小说可以粗略列举出《我的弟弟康雄》《乡村的教师》《哦！苏珊娜》《加略人犹大的故事》《苹果树》《猎人之死》等诸篇。在这些小说中，他较强地展现出贯通文学、历史与思想的特质，年轻的陈映真不仅是一个作家，也是一个历史书写者与思想者。诚如赵刚所言，也正是在此时，他已大致确立了自己的写作位置：在真实的历史与社会情境中，思考他所感受到的迫切问题，并以文学形式进行表达。^[1]

一

陈映真曾在散文《鞭子和提灯》中，回忆自己幼时与有左翼思想倾向的邻居陆家大姐交往的故事。这也许是他最早接触到的左翼人士。

小哥死后几年，屋后迁来一家姓陆的外省人。陆家小姑，于今想来，二十上下的年纪罢。直而短的女学生头，总是一袭蓝色的阳丹士林旗袍。丰腴得很的脸庞上，配着一对清澈的、老是漾着一抹笑意的眼睛。她不懂台语，养家的大姐不识汉语，但是借着手势和有限的笔谈，她们竟成了闺中腻友。

她陪我为一小畦我所种植的绿豆浇水；几乎每日，她看着我做功课；她教给我大陆上的儿歌……曾几何时，她成了我生活的中心。放学回家，扔下书包，就找到屋后去看陆家大姐，唠唠叨叨地述说一日间的种种。

一个索漠的、冷冽的早晨。我大约因为发了高烧早退。回到家，高烧已使我昏昏沉沉的了。但扔下书包，几乎习惯地往屋后跑。

陆太太怀抱着那方甫出生的婴儿，哀哀愁愁地哭着。陆家大姐在一边絮絮地、温婉地劝慰着些什么。然后，她跟着两个陌生的、高大而沉默的男人走出房门。就在她跨出门槛的时候，她看见了我。她的丰腴得很的脸，看来有些苍白。然而她还是那么迅速地笑了笑，右手使劲地按了一下我的头，走过幽暗的走廊，走出屋子……

这以后的几日，我再也不曾看见陆家大姐。接着，陆太太也搬走了。^[2]

1950年，白色恐怖的寒流降临，十三岁的陈映真因着陆家大姐的缘故，即使年幼也敏锐地感受到政治氛围的沉闷和狞厉。以至于“有好长一段日子，我一个人默默地蹲在绿豆畦边，看着它们一寸一寸地在竹架上攀援。小哥死后，这是第二次感到深刻而无从理解的寂寞”^[3]1。这些看似模糊的历史背景，却给陈映真留下了深刻的印象。

我们再以陈映真在《后街》^[4]2 中的自述为契机，进入作家彼时的内心世界和当时的社会环境。

（初中时）一次在书房中找到了他的生父不忍为避祸烧毁的、鲁迅的小说集《呐喊》。不告而取，从此，这本由暗红色封皮的小说集，便伴随着他度过青少年时代。

……

（高中时）他开始并无所谓地、似懂非懂地读起旧俄的小说。屠格涅夫、契诃夫、冈察洛夫，一直到托尔斯泰……却不期因而对《呐喊》中的故事，有较深切的吟味。

……

一九五八年，考入淡江英专。……在这小镇上，他不知何以突然对于知识、对于文学，产生了近于狂热的饥饿。他开始把省吃俭用的钱拿到台北市牯岭街这条旧书店街，去换取鲁迅、巴金、老舍、茅盾的书，耽读竟日终夜。但这被政治禁绝的祖国三十年代文学作品的来源，自然有时而穷。而命运不可思议的手，在他不知不觉中，开始把他求知的目光移向社会科学。艾思奇的《大众哲学》在这文学青年的生命深处点燃了激动的火炬。从此，《联共党史》、《政治经济学教程》、斯诺《中国的红星》（日译本）、莫斯科外语出版社《马列选集》第一册（英语）、出版于抗日战争时期纸质粗粝的毛泽东写的小册子……^[5]

这些从父亲书架或是牯岭街旧书摊挖掘到的文学宝藏，包括厨川白村、鲁迅、巴金、老舍、茅盾等人的作品，以及艾思奇、斯诺、马克思、列宁、毛泽东等人的左翼思想，“一寸寸改变和塑造着他。他几乎日日觉得自己在不断地蜕化，不断地流变，却不知道自己终于要蜕化成什么，深深恐惧着不让即使父母朋友察觉到自己不能自抑的豹变”^[6]2。处于五十年代白色恐怖时代的余威当中，可以想见阅读这些与肃杀体制格格不入的书籍时的紧张、刺激与恐惧，担心被别人知道自己内心深处翻天覆地的变化，即使对家人朋友也丝毫不敢泄露。这种状态下，陈映真将内心的激愤、郁悒、恐惧和火热，以书写的方式，隐秘地宣泄出来。他这样回顾道：

他开始在创作过程中，一寸寸推开了他潜意识深锁的库房，从中寻找千万套瑰丽、奇幻而又神秘、诡异的戏服，去化妆他激烈的青春、梦想和愤怒，以及其更激进的孤独和焦虑，在他一篇又一篇的故事中，以丰润曲折的粉墨，去嗔痴妄狂，去七情六欲。^[7]

尽管文坛提供了排解焦躁和愤怒的空间，然而由于缺乏思想可以共鸣的志同道合的同志，陈映真依旧觉得孤寂。他这样阐述自己精神上的困境：

他从梦想中的遍地红旗和现实中的恐惧和绝望间巨大的矛盾，塑造了一些总是还抱着暧昧的理想，却终至纷纷挫伤自戕而至崩萎的人物，避开了他自己最深的内在严重的绝望和自毁。^[8]

在这种思想状态下，陈映真创作了《我的弟弟康雄》《乡村的教师》《故乡》等一系列小说。小说中，空有乌托邦的梦想却只能等待、无法行动的康雄的自戕，怀抱着改革梦想却处处碰壁、终至萎缩的吴锦翔的自杀，怀有悲悯之心和理想情怀的哥哥的堕落成魔，以及迷茫、困惑的“我”被迫着发出无家可归的呐喊……这些都是他内心绝望与自毁的反映及文学表现。

1960年，是左翼青年陈映真极为关键的一年，这一年他进入《笔汇》为媒介而展开的文坛，并得到友情和文学的滋润；这一年，他开始从默默无闻的大学生逐渐转变为青年作家，并受到青年导师叶嘉莹、姚一苇等人的教导和关爱。的确，自1960年起，他变得喜悦开朗起来，书写舒缓了蜕变中的痛苦和绝望，成为热火焚身的青年陈映真的自救之途。他写道：

而于是他变得喜悦开朗了。自我封闭的藩篱快速地撤除。他更能固守他思想的隐秘，同时又能喜悦地享受着因《笔汇》而逐渐开阔起来的动人的友情和文艺的网络。文学创作像一场及时的、丰沛的雨水，使他因意识形态的烈日剧烈的炙烤而濒于干裂的心智，得到了浸润，使他既能保持对历史唯物主义基本知识与原理的信从，又能对人类心灵最幽微复杂的存在，以及它所能喷发而出的创造与审美的巨大能量，保持高度的敬畏、惊诧与喜悦……^[9]

反映在文学上，这年陈映真最后创作的两篇小说《死者》与《祖父和伞》，一改往昔沉郁悲戚的色调，逐渐呈现爽朗明亮之态。其后，回想起这段经历，他这样概述：“这以后的几年，我耽读的书，相与的朋友，像一个又一个紧密相扣结的环节，构成了现时的我，也打成一条命运的链条，使我拴锁其中。”^[10]1 就这样，青年陈映真在时局、书籍和朋友的影响下，逐渐“左转”，并同时创作了不少有关左翼志士的小说。下文将以创作时间为顺序简要概述。

二

在创作于1960年的《我的弟弟康雄》中，陈映真塑造了康雄这一疲倦、柔美、善感的人物形象，同时也隐秘地刻画了在极度压抑、“死灭的”五六十年代台湾，一个如作者本人一般“孤苦地缠绕于禁忌的社会主义信念、青春期的性苦闷，以及偶或，基督教罪意识之中”^[11]2 的左翼青年。其中，就禁忌的社会主义信念，作者以“康雄在他的乌托邦建立了许多贫民医院、学校和孤儿院”（1：17）^[12]一笔带过，然而这样一个激进的安那琪主义者，却终其一生“连这样一点遂与行动的快感都没有过”，“只能等待一如先知者”（1：16）。受时代所限，康雄的左翼理念只能在脑际中激烈地盘旋，现实不允许他有所行动，他只能“成为一个虚无的先知者”。这个不得行动的先知者，又对自己有着极高的道德要求，因此，在与“妈妈一般的妇人”发生性关系后，陷入痛苦的自责、诅咒和煎熬，绝望地号叫着“我求鱼得蛇，我求食得石”（1：18），终而自戕身亡。那个弟弟的同道——留着长发、涨红着因营养不良而尸白尸白的眼圈的小画家，也因贫苦休学，竟至于卖身给广告社了。姐姐在康雄死后的四个月，也义无反顾地“向处女时代、向我所没有好好弄清楚过的那些社会思想和现代艺术的流派告别”（1：16），毅然把自己出卖给了财富。尽管康雄姐姐自称，这最后的反叛，使她尝到一丝丝革命的、破坏的、屠杀的和殉道者的亢奋，然则，我们看到婚后两年的姐姐变得懒散、丰满而美丽，只想着了却给康雄“修一座豪华的墓园”的心愿后，“安心地耽溺在膏粱的生活和丈夫的爱抚里度过这一生”（1：22）。小说中三个曾经有左翼倾向的人——康雄、小画家，以及康雄的姐姐，结局都极为黯淡，或者屈于道德的自律，结束了生命；或者迫于经济的压力，委身于财富。

同年8月发表的《乡村的教师》的主人公吴锦翔经历过残酷的太平洋战争，有幸存活下来，并再度燃起了对生活的希望，确认了对中国的热爱，然则时局变化，乡亲麻木不仁，学生顽冥不灵……在一连串的打击下，他逐渐陷入绝望、悲哀与愤怒。终于在一个青年学生再次被“欢送”着入伍参与同胞残杀的内战的时刻，极度压抑的吴锦翔爆发了，他泄露了自己吃过人肉的秘密，四座皆惊，他也陡然崩溃，终至割腕。小说的主旨在后文中详述，在此不再赘述。

同年9月发表的小说《故乡》，叙述的是一个大学刚毕业、前途茫茫的青年，在一个傍晚时分忆起故乡哥哥的故事。带着“一箱箱的书”与“基督教信仰”的哥哥，从日本留学归来，舍弃了“高尚而赚钱”的开业医师一职，不顾家人的反对和周围人的惊愕，竟而到了焦炭厂为工人当保健医师。在“我”眼中这个“有着海一般宽而深的额”“虔诚和蔼”的哥哥，却在父亲生意失败、病倒、破产、偿债，以及父亲去世等一系列家庭事故的打击下，骤然“变成了放纵淫邪的恶魔”。一个虔诚的热衷公益的基督徒，何以陡然剧变？每每阅读至此都充满不解和疑惑，因为“哥哥”本来就不在意家庭是否荣华富贵，何以家庭之变引起他如此剧烈的反应？读到赵刚的阐释后，才恍然大悟。

首先，哥哥的身份定位。“哥哥”是一个虔诚的基督徒，但同时他还有另一个禁忌的身份。多年后，大学已毕业、多少知晓一些世变的弟弟，这样描述他的哥哥，说他的哥哥是一个“由理性、宗教和社会主义所合成的壮烈地失败了的普罗米修斯神”（1：51）——那位因将天火盗予世人，而遭宙斯残酷惩罚的天神。而在历史的某一点，这种普罗米修斯式的人格状态在岛屿上遭到歼灭性打击。

其次，这就涉及陈映真因政治避讳只结记了暗号的历史节点——1950年的剧变。那一年朝鲜战争爆发，全球冷战架构以及两岸分断体制确立，白色恐怖开启。是这个剧变而非家道中落，使得哥哥愤懑、绝望、自残自惩，乃至遁入生犹若死的虚无放荡。在此，以赵刚的论述为证：

陈映真在交代“哥哥”突然变得不可理解地乖张的时代背景时，只用了一个暗号：“到了我考取高中的时候”（1：50）。我认为，那大约就是1950年。因为之前作者已经交代：“哥哥自日本归国的时候，我才是个甫上初中的小子。”（1：49）“哥哥”是二战后回到台湾的，那么应该是1946—1947这两年左右。将这两个线索合起来，就可以把“哥哥”的剧变合理地扣在1950年的时空下。因为白色恐怖的来临，“哥哥”放纵形骸，以阮籍式的自我沉沦自我伤害来掩饰深度伤痛与绝望。在反共戒严体制下的1960年，陈映真无法时空具体地讨论这般的人与事，只能把某些线索似有若无羚羊挂角于这里那里，在平淡无奇的一个春去秋来之类的交代下，隐藏了千军万马血流漂杵的大变乱。^[13]

赵刚的这段分析严谨细致，极为精彩。只有顺着这些晦涩隐秘、似有若无的线索，才能深入小说的内核，真正理解“哥哥”的痛苦、绝望，以及由之而来的剧变。

肇始于1950年的“白色恐怖”中，无数与“哥哥”相类的左翼理想主义青年，被抓的抓，被枪毙的枪毙。在这种极为严峻、危险的高压氛围下，侥幸脱身的人，除了自责于同志的被害和自己的幸免，还得面对毫无出路的残酷现实。处境如此，要么做无谓的牺牲，要么做个“虫豸”虚度此生。“哥哥”两不取，竟而以变成恶魔维系曾经是天使的隐秘。弟弟突然想到：“恶魔不也是天使沦落的吗？”陈映真以诡异的笔法，描摹了“弟弟”想象魔鬼“哥哥”的景象，小说写道：

思索之间，一向在观念中狰狞恐怖的魔鬼，便也有着深阔如海般智慧的额和青苍的脸，穿着一身玄黑的依利萨白时代的英国紧身，长着一副大的蝙蝠翅膀，或许还拖着一条粗黑带钩的尾巴罢。突然间，这魔鬼振翅而飞了，扑着阴冷的风，带着如钟鸣般的叛逆的笑声，向云涌的、暗黑的天际，盘旋着飞起。

——啊！哥哥！我惊叫几乎出声。天上的云，戏耍似地卷着、飞着；闷雷滞滞地响着，仿佛有个空了的大油桶在天上滚动一般。又是骤雨的时节了。（1：51—52）

小说中“弟弟”把“哥哥”想象成值得同情的“魔鬼”，不仅是基于文学体悟的解读，也有陈映真撰写的悼念至友吴耀忠的文章《鸢山》互为印证。吴耀忠与陈映真同在1968年入狱，1975年获释，出狱后的吴耀忠大抵属于陈映真所说的“在出狱后因极度恐惧而惊惶丧志的人”^[14]1。在悼文中，陈映真以沉郁之笔痛惜地写道：

约八○年以后，我和爱他的朋友们逐渐发现到他心中那至深不可自拔的废颓。表面上他日日醉酒，任性而又极度的虚无，但实际上他在对自己的许诺和失望、哀怨和愤怒的循环中不住地挣扎，终至于不知从什么时候起，完全放弃了自己，任自己在那深不可知的忧伤、绝望和颓废的恶流中，逐波而去。

革命者和颓废者，天神和魔障，圣徒和败德者，原是这么相互酷似的孪生儿啊。几个惊梦难眠的夜半，我发觉到耀忠那至大、无告的颓废，其实也赫然地寓居在我灵魂深处的某个角落里，冷冷地狞笑着。^[15]

“革命者和颓废者，天神和魔障，圣徒和败德者，原是这么相互酷似的孪生儿啊”，小说中的“哥哥”又何尝不是经历了这般痛苦的挣扎与转化呢。“哥哥”为之挣扎、喘息的，是一时代的虚无与颓废，这厚重、无边际的黑暗终是让他完全放弃了自己。尔后，弟弟便“投进了繁华的、恶魔的都市……过起拉丁式的堕落的生活。留着长发，蓄着颚须，听着悲愁的摇滚乐，追逐着女子”（1：56）。弟弟曾一度犹豫着是否要回故乡，但是最终决定继续流浪，小说的结尾他呢喃着：“我不要回家！我没有家呀！”（1：56—57）

《故乡》这篇小说借由兄弟俩的变化与结局，对“白色恐怖”进行了严厉的审视。“白色恐怖”以枪杆铁栏摧毁了“哥哥”这一世代怀抱的追求与理想，使他们“消失”、堕为“虫豸”，或变成“魔鬼”；进而这个失去了希望与理想的“故乡”，进一步虚无化了“弟弟”所代表的下一个世代。因此，这篇小说更深刻的寓意在于它对历史发出了提问，这提问是：“白色恐怖”作为一历史事件，如何形塑了之后的台湾社会以及一代代的人？如何借由从根破坏“故乡”，使得虚无的、“恶魔的”、性欲的“现代化”得以风行草偃？^[16]1 陈映真的《故乡》曲折地面对与正视“白色恐怖”这一特殊历史时期，并为“哥哥”所代表的故乡理想者们招魂。

同年创作的另一篇小说《哦！苏珊娜》是一篇唯美、浪漫的作品，其中对左翼青年进行了深刻的剖析。小说中自诩为天才的男子李某，将自己放逐于孤岛。他追求着高尚的人生和美善的理想，然则在“我”这一曾眷恋着他的俊美与才气的女子看来，李某的作为也不过是和“他的几个也是懒惰而傲气的朋友抨击着毫不相干的政治、新出版的书，以及一些很有名气的作家。此外他只是默默地和我做爱”（2：80）。对于这样一个满脑子离经叛道、被当局所禁忌的青年，除去与三五相仿的同类高谈阔论，何曾见其任何关于未来的行动设想和谋划？此外，“我”还发觉，这个并不见得生性沉默的李某，对于“我”却异常地沉默。李某可以和他的朋友臧否人物高谈国事，也可以和他引为同类的“圣徒”，说个没完没了，他们总是“男人们谈论着”。然则，对于“我”这般的女子，却“一年下来，他几乎从来没有和我分享过他的莫测的宇宙”（2：80）。以至于，初到此地时，“我”就因“将要和一个沉默得令人窒息的人共处一段时间了，便不禁想起昨日以前充满哗笑的日子，偷偷地忧愁起来”（2：76）。

李某不仅对“我”“不想说”，而且与“我”的做爱也只是默默的，褪去了生命愉悦的光环，没有热情和热力的投入。他在性爱后“喝着上床前预备好的冷开水”的习惯，使“我”不安，也使“我”恼怒。对于性爱这般自由游弋的亲密接触，他却这般理性着、规划着，难免有将女性物象化、肉体化的嫌疑，也让人疑心性爱之于李某并非你侬我侬、两情相悦，也许不过是他脱离苦闷与绝望的短暂“救赎”罢了。

陈映真在《哦！苏珊娜》中巧妙地设置了“我”这一女性身份，并透过女性眼光来察看和体悟这个所谓的左翼理想青年。“我”所看到的他们的状态与缺点，的确值得反省与体认。这个“不想说”与将女性的物象化，实则强烈地暗示了一个根本的问题：尽管李某认为他所苦思的是高深大道理，容或如此吧，但如果连最亲近的关系都难与之言，那么那些理想或道理又如何能达到他所隐秘寄望的“人民”呢？^[17]1 再则，左翼知识分子如果不跟社会和现实相结合，唯抱有崇高的理性，只知高谈阔论的话，便只会借着性爱、自得等若有若无的媒介，来满足、欺骗自己，从而走入耽溺、消沉、颓废的境地。

因此，李某虽则有着令人动容的一面，“他们用梦支持着生活，追求着早已从这世界上失落或早已被人类谋杀、酷刑、囚禁和问吊的理想”（2：84—85），然则“他们都那样的独来独往”，即使近在咫尺，“我”也深切地感受到他的拒斥和不以为类。这样的李某，注定了“我”终不被需要，终要离开。这里就引申出了有关左翼知识分子的一个重要的问题：在革命大业中如何面对两性问题，如何面对人民，如何直面人生？这个问题如果未能妥善处理，便会出现不堪的后果：

一个革命者，不论男女，如果最终没有处理好两性之间的问题，这个革命者以及他的革命，也将是虚空的，因为他在仰望理想、梦想的星空时，没有足够的谦卑面对足下的大地、真实的生活与真实的人。而这一味的向上向前，不但无法成功，反而最后还让大地与生活顺着他的预期产生了反动，成为了理想与希望的对反，成为一种向后向下的回归，在那儿，生命与生活的美好反而是以“归”或“死”的意象在经营。^[18]

这也是《哦！苏珊娜》这篇小说带给我们的丰富的多义性思考。

三

陈映真早期有关左翼主题叙述的作品中，浪漫基调与幻灭感同时并存。我们可以看到，这些作品一方面充满着无政府主义、人道主义的浪漫精神，一方面结局却是个大幻灭，恰如康雄苦闷的呐喊，“我求鱼得蛇，我求食得石”。尉天骢曾指出这浪漫主义多是受十八、十九世纪欧洲浪漫主义的影响，其中最重要的一点，便是浓厚的人道主义的精神。并强调，这种人道主义的理想跟现实接触，必然会有很多冲突，因此，他的作品也就产生了幻灭感。^[19]1 蒋勋也强调无政府主义是陈映真作品的一个主调。一种宗教的狂热与理想，一旦介入现实社会，就很自然会产生无政府主义的观念和气质。而这种气质，蒋勋认为主要源于基督福音与社会关怀的结合。他谈道：

这两种东西结合，会产生十分矛盾的性格，宗教的理想是纯粹唯美的乌托邦，可是现实社会，一旦介入，就是接二连三的残酷、秽恶的事实。所以有这种倾向的思想家、文艺家，常常造成性格上强烈的忧郁及虚无的气质……他们在社会中，常常是现实政治的牺牲品，而他们理想又虚无的气质也使他们视死亡为无物，甚至以死亡作为他们对理想与现实矛盾挣扎的最后交代。^[20]

由此，我们看到陈映真笔下的左翼知识分子，诸如康雄、“哥哥”、吴锦翔、李某、林武治等早期左翼知识分子，皆以堕落、孤僻、自杀或被拘捕等不幸收尾。除却上述原因，尉天骢还指出一系列幻灭结局的描写还与陈映真所处时代与社会紧密相关。他说：

陈映真出生于1937年，他出生的时代、环境，对他思想的发展有非常重大的影响。台湾光复时，他还是个小学生，政府从大陆迁台湾，他才接受中学、大学的教育，他所面对的情况是：一方面是对台湾光复，对中国归依所抱持的愿望，以及对未来世界的向往，而另一方面，就在那段时期台湾的震荡，大陆的震荡，以及一些历史发展的事实，多少给那些抱持大愿望的人一种幻灭的感觉。^[21]

陈映真对左翼知识分子幻灭结局的描写自有其背景与原因，那么同时代的人又是如何看待他们呢？他们的幻灭是否启蒙了群众，提振了群众的士气，抑或激发他们认清生活本质，奋起反抗专制或庸俗，抑或更友善地相处呢？可惜，从诸篇中我们皆看不到这方面的亮色。《故乡》中“我”哥哥的堕落成了乡人茶余饭后耻笑的对象；《哦！苏珊娜》中，李某的女友最终选择了离开他，回到家乡；《苹果树》中林武治“成了秽闻的人物”，他被捕后不久，“一切便又回复到过往的规律里”，至于“武治君的苹果园，那就早被人干干净净地遗忘了”（1：155）；《乡村的教师》中吴锦翔割腕自戕后，面对根福嫂的尖声号啕，“年轻的人有些愠怒于这样一个阴气的死与哭声；而老年人则泰半都沉默着”（1：45）。仅以《我的弟弟康雄》为例做详细分析。

我的弟弟康雄的葬礼，是世上最寂寞的一个。平阳岗里，我们连半个远亲都没有。一个粗制的棺木后的行列，只有一个年迈的老人和一个不伦不类的女孩子。没有人哭泣。这个卑屈的行列，穿过平阳岗的街道，穿过镇郊的荒野。葬礼以后的坟地上留下两个对坐的父女，在秋天的夕阳下拉着孤伶伶的影子。旷野里开满了一片白色的芦花。乌鸦像箭一般的刺穿紫灰色的天空。走下了坟场，我回首望了望我的弟弟康雄的新居：新翻的土，新的墓碑，很丑恶的！于是又一只乌鸦像箭一般的刺穿紫灰色的天空里了。（1：19—20）

关于康雄葬礼的描写很容易让人想起鲁迅《药》里关于坟地的描写，都是黑灰的色调，同样是先驱者（或先知者）身后经历的寂寞、凄凉和冷峻。《药》里的革命者夏瑜忧国忘家，却被族人告发；在狱中仍然宣传革命，却招来一阵毒打；在刑场被杀，只招来一帮“看客”；鲜血还被别人当“药”吃。他的母亲上坟，还感到“羞愧”，一样不理解他为之牺牲的革命大业。可见夏瑜是多么寂寞，多么悲哀啊！同样，《我的弟弟康雄》里父亲把康雄们的理想和抱负称为“小儿病”；康雄自杀后，他父亲“所只能说出的世界上最了解的话，只是如此：他说他的孩子死于上世纪的虚无者的狂想和嗜死”（1：18）；康雄的葬礼，寂寞又苍凉，牧师坚持不肯为其主持宗教葬仪，亦无亲朋好友为其送行。

鲁迅与友人谈到《药》时说：

《药》描写了群众的愚昧，和革命者的悲哀；或者说，因群众的愚昧而来的革命者的悲哀；更直接地说，革命者为了愚昧的群众奋斗而牺牲了，愚昧的群众并不知道这牺牲为的是谁，却还要因了愚昧的见解，以为这牺牲可以享用，增加群众中的某一私人的福利。^[22]

《药》的主题即如上文鲁迅所言。鲁迅还提及自己写作《药》，旨在“揭出病苦，引起疗救的注意”。那么，陈映真六十年代写作包括《我的弟弟康雄》在内的相关左翼主题的小说，其意义又在哪里呢？诚然，为着政治避祸，这些小说历史脉络与社会背景都被曲折化与模糊化，小说的主人公也不只是内指的、怀疑的、忏悔的主体，更是特定历史背景下的思考者与行动者，尽管他们的行动多以等待或失败而告终。陈映真对这些左翼主体状态的多维呈现与深刻反思的写作价值，不能以那种和中国割裂为前提的“台湾文学”的框架来理解，更不能以狭小的“现代文学”的框架来理解，而必须摆在中国的与世界的左翼运动脉络下来理解。其意义在于：

当中国大陆的“左”正在热火朝天之时，陈映真在台湾孤独地、困顿地，在没有出路下想出路，在斗室之外一片茫茫的白色恐怖夜雾之下，反省自己的向上与沉沦、亢奋与脆弱、真实与虚伪、谦虚与傲慢，以及反省与惯性。这是一个没有同志、没有组织、没有任何社会内部支持以及国际主义远处支撑的孤独的思考者；他孤独、他挫败，但他并不溃败，不但如此，他还成为施淑教授所说的“唯一一个从白色恐怖中逃出来的报信者”。我相信，陈映真关于左翼主体的深刻反思，以及他在“德不孤但无邻”的环境下仍长期不屈不挠的人格状态，对于今天这个“左翼”已经在全世界范围（包括中国大陆）退潮数十年之久的时代，更是彰显出它历久弥新的时代意义，可以让所有孤独的左翼思考者、运动者，在面对外在与自身的挫败、消沉、疲倦的情境时，有所慰藉、有所参照、有所反省。^[23]

记录六十年代台湾苛严、压抑的政治氛围，既能警醒与提醒后人，亦能让当今孤独的左翼志士，面对挫败、消沉与疲倦时，有所慰藉、参照与反省。这也许是陈映真在六十年代冒着极大的风险，描摹与刻画各类左翼志士不同精神、心理状态的最大价值与意义所在。