（二）祯祥图像的表现形式

祯祥图像的表现形式主要有以下几类：

1.石刻画像

祯祥图之渊源当追溯至《河图》、《洛书》，为石刻灵异动物图像，惜乎其详已不可考。最早之祯祥图，推想或镂于金石，或书于竹帛，希冀将来考古发掘于万一。现存早期祯祥图像，则以汉代武梁祠为代表^[64]。武梁祠的祥瑞刻石，大都只有榜题，偶有简略说明文字，但从无引经据典者，远较《天地瑞祥志》为简。以神鼎、麒麟等画像为例，可领略二者之异同。叶德辉所撰《瑞应图记叙》论及《瑞应图》与武梁祠所刻祥瑞图的关系，据此指出《瑞应图》之类撰述源于汉儒之学，并推测“孙氏当生梁代，其图确有师承”^[65]。虽所论有失偏颇，然为最早注意到汉代画像石中祥瑞图像者。此后，松元荣一亦曾注意到孝堂山、武梁祠、李翕碑等石刻瑞应图资料，认为这是瑞应图的发足^[66]。此论或可商。

祯祥图像之生发，如前所述，当祖于河图洛书，远较汉代为古，惟今之所存最早者仅有汉代画像石而已。汉画像石与瑞应图书之关系，因史料所阙，难以确论。推测当有以下可能：

一、画像石之图像、榜题据瑞应图书而来，由于重在图像，文字当有省略；

二、恰好相反，瑞应图书之编撰，受画像石之启发。

前者可能性稍大，然二者亦有往复交相作用之可能。总之，至孙柔之编定《瑞应图》，标志此种图书大致定型。

与写本瑞应图书一样，石刻祯祥图像，不仅包括祥瑞，也包括凶兆。武梁祠“征兆石三”：“有鸟如鹤，□□□喙，名□□，其鸣自（叫）。□有动矣”，又“有□□□身长尾□□□□名曰法□□（行）则衔其尾，（见）之则民凶矣”^[67]。皆为凶兆图像。

2.琉璃屏风

《古今注》卷下《杂注第七》：“孙亮作流离屏风，镂作瑞应图，凡一百二十种。”^[68]

马国翰《玉函山房辑佚书》引此考瑞应图之条目^[69]。孙亮命刻一百二十种，应是虚指，此数含有“万物”之意，或只是选刻而已，不可刻板地理解为以为三国时期祥瑞的全部确切类目。

崔豹《古今注》虽非信史，但所发散出的历史信息，可以重绘当时之历史情境，当无可置疑。譬如，《汉武洞冥记》所载汉武帝元封三年大秦国贡花蹄牛事^[70]，张星烺《中西交通史料汇编》收录于“两汉时期中国与欧洲之交通”，且加按语云：“宪此节记事，仅为旧史所弃，至其真确，可无疑也。……元封三年，大秦国贡使，安知其非与汉使俱来之人耶？……语似不经，然未必皆为无稽虚构也。”^[71]孙亮镂作瑞应流离屏风事，亦可循此理求之：

一、制作琉璃屏风之原料及雕刻技术，或由海外传入。孙吴时期航海技术和对外交通甚为发达^[72]，其显例如遣康泰、朱应出使海南诸国，归国后撰有《吴时外国传》、《扶南异物志》等，书虽皆已亡佚，残存片段仍可见当年盛景^[73]。考古发掘所见中国早期玻璃，虽多为琉璃珠或琉璃器皿^[74]，然未可断言不存在可用于制作较为大型的屏风的琉璃。

二、正是由于琉璃是珍贵的舶来品，孙亮才以之制作屏风，刻画瑞应图，以彰显政权之合法性与自身的威德，因此这件屏风实际上是宣示工具性质的政治艺术品。

三、镂刻为琉璃屏风之瑞应图，必须考虑观瞻效果，因为有些瑞应可能不适合图像表现，只能图其可图者，如鸟兽草木虫鱼之类。至于天象瑞异之类，其事琐碎，而且单调，难以表现，当不在镂刻之列。

3.壁画

后汉王延寿《鲁灵光殿赋》云：

尔乃悬栋结阿，天窗绮疏。……神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视。忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛。图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情^[75]。

赋文描写灵光殿壁上绘有各种神仙灵异之图，其性质可归入祯祥变怪壁画。由于汉唐长安、洛阳等都市中的宫殿、寺观中的壁画今皆不存，保留壁画较为著名者，往往是石窟寺，给人以壁画皆在石窟之错觉，其实最辉煌的壁画应在宫殿中，而宫殿中壁画题材为祯祥图者，盖不在少数。

贺世哲曾对莫高窟佛教壁画中的瑞应图像进行考察，指出第290窟佛传图中的祥瑞表现，体现了顾野王《符瑞图》的流传，是目前仅见从图像学角度考察北周瑞应思想的论著^[76]。这一研究表明，佛教题材壁画也是瑞应图的载体之一，显示了中国传统瑞应图贺佛教瑞像结合的迹象。

4.绢纸绘画

张彦远《历代名画记》卷三：

《符瑞图》十卷，行日月杨廷光，并集孙氏、熊氏图^[77]。

“行日月杨廷光”当为“起日月扬光”，《天地瑞祥志》卷一“目录”中载卷二中有“天”，卷三中有“光”，虽然此二卷今已不存，可绘以为图之瑞应及其排列顺序当与张彦远所见《符瑞图》一致。此讹文可为写本时代辗转钞写致误之典例。又，此画卷帙达十卷之多，或作为绘画之符瑞图，与作为图书之符瑞图有所不同。推测画作当绘画更为精细，而画赞则较为简略，或仅榜题而已。