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笔者曾指出，宗教图像之间的吸收和借鉴包括两个层次^[53]，现在看来可以进一步完善为三个层次。一是将一种宗教的某种神祇形象完全移植到另一种宗教中，并赋予其新的名称和含义，这可视为是将异教的神祇直接并入本教图像志的做法，佛教、琐罗亚斯德教对婆罗门—印度教系统的神祇的吸收就属于这种情况。二是一种宗教的某些图像元素局部地被另一种宗教造型艺术所吸收，造成二者局部特征的相似，但是，整体上看，并未改变吸收者的宗教性质。虞弘墓、安伽墓火坛图像中出现的莲花、飞天等佛教元素即属此种情况，莲花只起到装饰作用，飞天只起置换的作用，火坛的宗教属性并未因此而改变；景教艺术对莲花、飞天等佛教元素的吸收也属此种情况，“十字+莲花”构图模式的形成以及飞天的介入并未改变十字架的宗教属性，因为这里的莲花、飞天同样只起装饰、置换作用。三是一种宗教（包括民间信仰）本无自己的偶像系统，或虽有偶像系统但因故捐弃，直接借用其他宗教的图像志资源创建或重建自己的图像系统及图像志，早期道教造像对佛教造像的全方位模仿、敦煌藏经洞所出景教绢画中高度“佛化”的耶稣形象、泉州草庵雕刻的造型迥异于中亚摩尼教艺术的摩尼光佛以及灌口祆神向灌口二郎神的转化等，均属此种情况，在这一过程中，图像往往稍作改变。

至于宗教图像之间吸收借鉴的具体做法，笔者曾初步归纳为“加上”和“置换”两种做法^[54]。这两种做法在本文中得到更充分的呈现。“加上”，顾名思义，是指一种宗教图像母题系统中原本没有而通过对其他宗教图像母题吸收而添加部分，如佛教、琐罗亚斯德教对婆罗门—印度教系统的神祇的直接吸收，十字架下的莲花座、圣母座前的莲茎莲蕾以及敦煌景教绢画中耶稣基督的头冠、佩饰等，皆可视为“加上”物。“置换”顾名思义就是“替换”，是指用另一种宗教图像中的某种母题替换该宗教图像业已存在的某种母题，如用佛教的“飞天”置换祆教的舞者、用佛教“飞天”置换基督教的“天使”、用饕餮置换圣母脚下的天使、用送子观音手中的男童置换圣母手中的圣子等。但通过本文的考察，还存在第三种做法，笔者将其概括为“通盘模仿”，所谓“通盘模仿”就是指直接借用其他宗教的图像志资源创建或重建自己的图像系统及图像志的做法，从而实现某种宗教图像系统的始创或某种宗教中某种图像志的彻底更新。

上述认识提示我们，当一种宗教吸收了另一种宗教的若干图像元素时，不能简单地认为这些新的图像元素会影响这种宗教图像的性质或内涵，这些新元素是否会对这种宗教图像的性质产生实质性影响，需要把它们纳入到这种宗教图像的“上下文”中进行具体分析，有时还要考虑图像所处的整体环境。本文从多种宗教提取的图像吸收借鉴的实例来看，情况恰好相反，即绝大多数情况下，是被吸收者原有的性质发生了改变，而不是吸收者的性质发生了改变，而且被吸收者性质改变的方向和逻辑基本上是由吸收者决定的。可见吸收者始终处于主动地位，而被吸收者始终处于被动地位，在这种情况下，被吸收者试图改变吸收者的性质多少显得有些异想天开，这也或许是我们至今没有找到某种宗教吸收了另一种宗教的若干图像元素之后导致其自身性质发生了改变的实例的原因所在。

[1]近年来，受艺术史研究趋热的影响，我国学术界特别是历史学界和考古学界对图像资料的兴趣越来越浓，《艺术考古》、《古代墓葬美术研究》、《形象史学研究》（现已改为《形象史学》）等相关刊物的相继问世即是明证。时下，谈论图像甚至已成为一种时尚，但部分学者缺乏必要的图像知识储备和图像研究方法的掌握，研究成果良莠不齐。目前一种比较流行的做法是，将图像资料进行跨时空的勾连，从而达成图像跨时空交流的宏大叙事的预设，但研究者又往往拿不出切实的证据证明图像彼此之间的内在联系，比如探讨西王母图像与娜娜女神图像之间的联系、在汉画像石中过度搜求贵霜艺术因素等即属此种情况，这样的做法令人堪忧。究竟什么是切实有效的证据？我以为邢义田先生所提示的建立具有说服力的文化交流史的两个条件可以参考：（1）具体指出文化传播的过程和路线证据；（2）说明是什么力量或媒介促成文化传播的。参看邢义田《赫拉克利斯（Heracles）在东方——其形象在古代中亚、印度与中国造型艺术中的流播与变形》，原载荣新江、李孝聪编《中外关系史——新史料与新问题》，北京：科学出版社，2004年；此据作者著《画为心声——画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局，2011年，459页。

[2]姚崇新、王媛媛、陈怀宇《敦煌三夷教与中古社会》第二章《敦煌及其周边的祆教艺术》，兰州：甘肃教育出版社，2013年，102—103页；拙稿《十字莲花：唐元景教艺术中的佛教因素》（以下简称《十字莲花》），《敦煌吐鲁番研究》第17卷，上海：上海古籍出版社，2017年，260—261页。

[3]B.Bhattacharyya，The Indian Buddhist Iconography，Calcutta：Firma K.L.Mukhopadhyay，1958，p.349.

[4][德]施勒伯格（E.Schleberger）著、范晶晶译《印度诸神的世界——印度教图像学手册》，上海：中西书局，2016年，106页。

[5]B.Bhattacharyya，ed.，Sadhanamala，2 vols.，Baroda：Oriental Institute，1925-1928，pp.592-593.转引自B.Bhattacharyya，The Indian Buddhist Iconography，p.348.按《成就法鬘》系印度密宗文献，成书于12世纪末，撰者不详，有学者认为是活跃于12世纪的印度密宗大师无畏笈多（Abhayākaragupta）所编。该书是在金刚乘佛教的时代背景下出现的一部指导修习者观想佛教尊神的密教仪轨文本，其中收录了三百篇尊神成就法，从某种程度上看，该书实际上是一部细致描绘金刚乘尊神的图像典籍。参看郝一川《〈成就法鬘〉之梵藏版本概述》，《法音》2012年第9期，42页。

[6]关于拜火教神庙里的印度教神祇，参看A.M.Belenistkii，B.I.Marshak and M.J.Dresden，Sogdian Painting.The Pictorial Epic in Oriental Art，University of California Press，1981，pp.29-30；葛乐耐（F.Grenet）著《粟特拜火教神庙里的印度神祇》，收入作者著、毛铭译《驶向撒马尔罕的金色旅程》，桂林：漓江出版社，2017年，122—132页；康马泰（M.Compareti）著《拜火教神殿中的印度教神祇》，收入作者著、毛铭译《唐风吹拂撒马尔罕：粟特艺术与中国、波斯、印度、拜占庭》，桂林：漓江出版社，2017年，125—134页。

[7]中外学者特别是西方学者根据贵霜钱币上的神祇图像及铭文资料，对包括婆罗门教神祇在内的贵霜琐罗亚斯德教神祇已做过较深入的研究，相关研究综述参看孙武军《贵霜琐罗亚斯德教神祇研究史》，《丝绸之路研究集刊》第3辑，北京：商务印书馆，2019年，206—223页。

[8]参看陈垣《火祆教入中国考》，初刊《国学季刊》第1卷第1号，1923年，校订稿收入《陈垣学术论文集》第1集，北京：中华书局，1980年，304—324页。

[9]参看姜伯勤《敦煌白画中的粟特神祇》，原载中国敦煌吐鲁番学会编《敦煌吐鲁番学研究论文集》，上海：汉语大词典出版社，1990年，收入作者著《中国祆教艺术史研究》，北京：三联书店，2004年，243—247页。

[10]参看张政烺《〈封神演义〉漫谈》，原载《世界宗教研究》1982年第4期，收入《张政烺文集》第2卷《文史丛考》，北京：中华书局，2012年，365—367页。

[11]关于二郎神的来源及其与灌口的关系，学界有不同主张，除张政烺前揭文外，还有若干讨论：李思纯《灌口氐神考》，收入作者著《江村十论》，上海：上海人民出版社，1957年，66—67页；王纯五《灌口二郎神探源》，载《都江堰与李冰》，成都：巴蜀书社，1994年，224页；干树德《也谈二郎神信仰的嬗变》，《宗教学研究》1996年第2期，44—50页；李耀仙《二郎神考》，《四川师范大学学报》1998年第1期，23—28页；康保成《二郎神信仰及其周边考察》，《文艺研究》1999年第1期，58—68页；黎国韬《二郎神之祆教来源——兼论二郎神何以成为戏神》，《宗教学研究》2004年第2期，78—83页；彭维斌《四川二郎神信仰在闽台及东南亚地区的传播与嬗变》，《南方文物》2005年第2期，34、48—51页等。不过，就二郎神的来源探讨而言，以张政烺先生的解释最为接近事实，参看张政烺前揭文，368页；就二郎神与灌口的关系分析而言，康保成先生的解释别开生面，可备一说。他认为，“灌口”一名本因李冰施灌祭而起，灌祭的本义是生殖崇拜，而二郎神信仰即是男根崇拜、生殖崇拜（参看康保成前揭文，64—67页）。这样，二郎神何以与灌口关系密切以及祭祀二郎神的主庙何以出现在灌口就可以理解了。

[12]参看拙稿《唐宋时期巴蜀地区的火祆教遗痕》，载朱凤玉、汪娟主编《张广达先生八十华诞祝寿论文集》，台北：新文丰出版公司，2010年，1007—1013页。

[13]干树德先生认为“灌口祆神”与祆教无关，因为他认为祆教中没有着戎装执弓矢的祆神（参看前揭作者著《也谈二郎神信仰的嬗变》，45页）。这显然是对祆神图像了解得不够深入。

[14]饶宗颐《敦煌白画》，《法国远东学院考古学丛刊》第13种，巴黎，1978年，第3册，收入作者著《饶宗颐二十世纪学术文集》第8卷《敦煌学》（上），北京：中国人民大学出版社，2009年再版，441页。

[15]姜伯勤先生将其年代定为曹氏归义军、沙州回鹘及西夏时期，但藏经洞窟封闭的年代一般认为是在1006年前后，所以不可能到西夏时期，而“沙州回鹘”尚未论定，所以将此画年代定为曹氏归义军时期较为妥当。参看前揭姜伯勤《敦煌白画中的粟特神祇》，237—238页。

[16]张广达先生认为，象征日月的三足乌和桂树的汉画布局可与敦煌画在纸上的“六臂观音”[如P.4518（1）]和“千臂千手观音”（如P.4030）的布局相对比。参看张广达《祆教对唐代中国之影响三例》，原载《法国汉学》第1辑，北京：清华大学出版社，1996年，此据作者著《文本、图像与文化流传》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，248页，特别是注38。最近，刘惠萍女士对这幅绘画中的中土元素专门进行了分析，尤其考察了日、月图像的中土渊源，参看作者著《图像与文化交流——以P.4518（24）之图像为例》，载朱凤玉、汪娟编《张广达先生八十华诞祝寿论文集》，1057—1084页。

[17]有关这类人首鸟身形象的最新研究，参看张小贵《中古祆教半人半鸟形象考源》，《世界历史》2016年第1期，131—143页；孙武军《入华粟特人墓葬所见人首鸟身形象述论》，载《丝绸之路研究集刊》第2辑，北京：商务印书馆，2018年，63—71页。

[18]孙武军向澳大利亚学者贝兹（Alison Betts）请教，得知在公元1世纪，花拉子模即有与入华粟特人墓葬图像相似的人首鸟身祭司造型，因此孙氏认为入华粟特人墓葬图像中的人首鸟身祭司图像传统来自于中亚地区。参看前揭孙武军《入华粟特人墓葬所见人首鸟身形象述论》，69页。

[20]一种观点认为，景教艺术中的莲花等因素出自亚述教会的固有传统，与佛教无关，参看陈剑光著、李圆圆译《中国亚述教会的莲花与万字符：佛教传统抑或雅利安遗产？》，《浙江大学学报》2010年第3期，21—29页。这一观点值得商榷，参看前揭拙稿《十字莲花》，243—244页。

[22]参看佐伯好郎《景教の研究》，东京：东方文化学院东京研究所，1935年，912页；又见同氏《唐宋时代の支那基督教史》（《支那基督教の研究》第1卷），京都：名著普及会，1979年，484页；松本荣一《敦煌画の研究》（图像篇），东方文化学院东京研究所，1937年，802—803页；羽田亨著、耿世民译《西域文化史》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1981年，52页；朱谦之《中国景教》，北京：商务印书馆，2014年，199—120页；陈继春《唐代景教绘画遗存的再研究》，《文博》2008年第4期，69—71页等。

[24]参看拙稿《白衣观音与送子观音——观音信仰本土化演进的个案观察》，荣新江主编《唐研究》第18卷，北京：北京大学出版社，2012年，268—272页。

[26]丹尼尔认为这两身胁侍是道教或佛教人物（Blanc de Chine，p.196），但他们高鼻深目的特征很明显，应是西洋人，而且道教或佛教人物胁侍圣母也不合常理。他们的具体身份不明，或许是圣徒。另外，在一件12世纪的法国木雕圣母子像中，出现了一对天使跪于圣母脚下、双手托着圣子双脚的场景（参看叶舒宪《千面女神：性别神话的象征史》，上海：上海社会科学出版社，2004年，图151）。但这里的天使并不是以胁侍的身份出现的，而且构图形式与丹尼尔书图122C也有一定差异，所以122C的构图形式应与它没有渊源关系。

[27]参看林悟殊《泉州草庵摩尼雕像与吐鲁番摩尼画像的比较》，《考古与文物》2003年第2期，79页。

[28]参看林悟殊《粟特文及其写本述略》，见[德]克林凯特（Hans-Joachim Klimkeit）著、林悟殊译《古代摩尼教艺术》（增订本）附录，台北：淑馨出版社，1995年，113页。

[29]郭乃彰《印度佛教莲花纹饰之探讨》，收入星云监修《中国佛教学术论典》第90卷，高雄：佛光出版社，2003年，55页及第五章图五。

[30]图版参看西安碑林博物馆编《西安碑林佛教造像艺术》，西安：陕西师范大学出版社，2010年，157—162页。

[31]克林凯特也注意到这幅画受到了佛教艺术的影响，他说画面上旗幡两侧站着的精灵或神，“其形象令人想到同时代柏孜克里克的佛教绘画”。参看克林凯特著、林悟殊译《古代摩尼教艺术》，广州：中山大学出版社，1989年，99页。

[32]参看丁明夷《从强独乐造周文王佛道造像碑看北朝道教造像》，《文物》1986年第3期，56页。

[33]齐梁时期的著名道士陶弘景撰《真灵位业图》等引儒家等级思想入道，完成了道教神阶等级的划分，使道教神祇谱系得以完善，尽管“此书杜撰凿空，又出《真诰》之下”（《四库全书总目提要》语），但毕竟使道教造像的具体内容建构以及神祇的身份等级的确定有了更多的“依凭”。不过《真灵位业图》代表的是上清派的神谱，灵宝派和天师道并不认同，特别是在最高神的认定上三派各有主张。随着道教的发展和各派的互相交融，大概在南北朝末期，出现了统一的最高尊神“三清”，即元始天尊、灵宝天尊、道德天尊。三清神的出现，标志着道教神仙谱系的最终定型（参看卿希泰主编《中国道教》第3卷“三清”条，上海：东方出版中心，1994年，13—17页）。

[34]（南北朝）佚名《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二《造像品》，《中国基本古籍库》据明正统道藏本整理本，10页。

[35]（唐）法琳《辨正论》卷六《十喻篇第五》引，《大正藏》卷五二，535页中。

[36]（北周）甄鸾《笑道论》“观音侍道者”条，收入[唐]道宣《广弘明集》卷九《辩惑篇第二之五》，《大正藏》卷五二，146页中。

[37]谢建国《从药王山造像碑看道教石刻造像的早期形态》，《中国道教》1993年第1期，43页。

[41]参看葛乐耐著、毛铭译《粟特纳骨瓮上的歌舞和神祇》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第1期，103页；同作者著、毛铭译《粟特早期纳骨瓮上的拜火教主题》，原载莎拉赫·丝苔瓦特主编《永不熄灭的圣火：拜火教历史与移民》，伦敦大学出版社，2013年，收入作者著《驶向撒马尔罕的金色旅程》，155页。

[42]参看葛乐耐著、毛铭译《粟特纳骨瓮上的歌舞和神祇》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第1期，103页；同作者著、毛铭译《粟特早期纳骨瓮上的拜火教主题》，原载莎拉赫·丝苔瓦特主编《永不熄灭的圣火：拜火教历史与移民》，伦敦大学出版社，2013年，收入作者著《驶向撒马尔罕的金色旅程》，155页。

[43]参看乐仲迪（Judith Lerner）著、毛铭译《中亚人在北朝：一种拜火教葬俗》，原载《古代伊朗学刊》（Iranica Antiqua）第30卷，1995年，收入作者著、毛铭译《从波斯波利斯到长安西市》，桂林：漓江出版社，2017年，87—100页；姜伯勤《西安北周萨保安伽墓图像研究——伊兰文化、突厥文化及其与中原文化的互动与交融》，原载《华学》第5辑，广州：中山大学出版社，2001年，此据作者著《中国祆教艺术史研究》，97—104页；韩伟《北周安伽墓围屏石榻之相关问题浅见》，《文物》2001年第1期，91—93页；荣新江《北朝隋唐粟特聚落的内部形态》，载作者著《中古中国与外来文明》，北京：三联书店，2001年，160—166页；马尔夏克（B.Marshak）著、毛铭译《Miho石棺屏风及北朝粟特艺术（550—579）》，原载《Miho博物馆研究纪要》第4号，2004年，收入作者著《突厥人、粟特人与娜娜女神》，漓江出版社，2016年，167—170页；P.Riboud（黎北岚），“Bird-Priests in Central Asian Tombs of 6th-Century China and Their Significance in the Funerary Realm”，Bulletin of Asian Institute，New series，vol.21，2007，pp.1-23；葛承雍《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》2009年第3期，15—16页。

[44]拜火教祭司所戴的帕达姆，是覆盖在鼻子和嘴巴上以防头发、胡子或唾液不慎落入火中而污染圣火的面罩，至今世上仅存的祆教祭司依旧如此穿戴。参看乐仲迪《中亚人在北朝：一种拜火教葬俗》，90页；葛乐耐著、毛铭译《粟特纳骨瓮上的歌舞和神祇》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第1期，103页；同作者著、毛铭译《粟特早期纳骨瓮上的拜火教主题》，原载莎拉赫·丝苔瓦特主编《永不熄灭的圣火：拜火教历史与移民》，伦敦大学出版社，2013年，收入作者著《驶向撒马尔罕的金色旅程》，154页。

[45]P.Riboud，“Bird-Priests in Central Asian Tombs of 6th-Century China and Their Significance in the Funerary Realm”，p.6.

[46]参看马尔夏克《Miho石棺屏风及北朝粟特艺术（550—579）》，168页。

[47]参看拙稿《北朝晚期至隋入华粟特人葬俗再考察——以新发现的入华粟特人墓葬为中心》，载荣新江、罗丰主编《粟特人在中国：考古发现与出土文献的新印证》，北京：科学出版社，2016年，594—620页。

[49]中亚摩尼教艺术中的摩尼形象，可参看克林凯特《古代摩尼教艺术》，图10a、10b。

[50]参看前揭林悟殊《泉州草庵摩尼像与吐鲁番摩尼画像的比较》，78页。

[51]摩尼教其实也是以偶像崇拜为主，但至少在这两幅绘画作品中表现的是象征物崇拜。

[52]参看克林凯特《古代摩尼教艺术》，图14a、14b、35、37、38、39、47a等。