二、相关问题探讨

结合以上对不同宗教之间图像母题借鉴情况的实态观察，本节拟探讨的相关问题包括：被吸收借鉴的神祇进入新的宗教万神殿后的角色转换问题、身份地位的变化，以及在新的宗教图像谱系中，其图像母题在构图方面的变化情况；被吸收借鉴的其他宗教元素进入新的宗教系统后功能角色的变化情况等。

通过对佛教对印度教神祇及其图像母题吸收情况的考察，可以看出，佛教对印度教神祇是直接吸收的，包括造型特征甚至称谓都未曾改变，从而使佛教的万神殿丰富了许多。这是一种“添加”的做法——直接将异教的神祇添加到自己的图像系统中。

但迹象表明，被佛教吸收的印度教神祇进入佛教万神殿后，身份地位发生了变化。正如巴塔恰里耶（B.Bhattacharyya）指出的那样，许多印度教神祇进入佛教的万神殿后，仅充当伴护神的角色，或成为重要的佛教神祇的骑乘，甚至还成为侮辱性的角色——被佛教的愤怒尊踩在脚下^[39]。事实上，印度教神祇进入佛教万神殿后地位普遍有所降低，即便是印度教的最高神也是如此。如作为印度教三大主神之一的大自在天被纳入佛教的万神殿后地位明显下降，因为他的成佛因缘还未成熟，所以仅扮演着护持佛法的角色。可见印度教神祇被佛教吸收后神格普遍被降低，一部分成为佛教的护法神，一部分甚至沦为劣等神，其身份地位都相应地发生了变化，自然，角色功能也发生了变化。

但也有例外。前文已指出，印度教神祇萨拉斯瓦蒂和伽那帕蒂是作为成就法中的重要神祇而独立存在的，因此地位并不低。而且佛教系统中，继续保留了二神的基本属性，如由萨拉斯瓦蒂转化而来的辩才天继续主智慧与福德，由伽那帕蒂转化而来的象头神继续主智慧与财富，甚至进一步被藏地民间奉为财神。可见佛教对印度教神祇的佛教化处理完全是根据自身的需要。

通过前文对祆教对印度教神祇及其图像母题吸收情况的考察，可以看出，粟特祆教对印度教神祇及其图像母题的广泛吸收，表明粟特地区对印度教艺术有着深度的借用，但正如葛乐耐指出的那样，无论如何，粟特人不是照搬印度教神像，而是将印度神的面貌注入相对应的拜火教神祇之中，以符合粟特人自己的拜火教信仰^[40]。也就是说，粟特人只是借用了印度教神祇的图像志资源，来完善自己的拜火教万神殿中诸神祇的图像系统，因此，这些印度教神祇进入粟特祆教万神殿以后，身份角色都发生了根本变化——从印度教神祇转化为粟特祆教神祇，风神或“摩醯首罗式祆神”即是其显例。因此，粟特祆教事实上只是借用了印度教的图像符号。

通过前文的考察可以看出，二郎神信仰传入灌口之后，具有灌口地方特色的二郎神形象开始形成。具体做法是，直接借用当地业已存在的祆教图像志资源建立自己的图像系统，即人们在塑造灌口二郎神的形象时直接吸收了灌口祆神的造型特征。在这一吸收转化过程中，图像容或有局部改变，但无疑保留了祆神维施帕卡的基本特征。不过显然，这种做法仅仅是对图像外在形式的借用，图像的内涵在这一吸收转化过程中已发生根本变化，因为二郎神与祆神之间就信仰内涵而言没有任何交集。随着借用的完成，灌口二郎神庙中供奉的身披祆神“外衣”的主神的身份和神格已转化为二郎神。这相当于是在借用其他宗教的图像志资源创建自己的图像系统，从而实现自己的图像系统从无到有的转变。

至于敦煌祆教白画中的佛教因素，如前所述，主要表现为右侧女神的服饰高度模仿唐代菩萨的服饰，这相当于是用唐代菩萨的服饰替换女神的中亚服饰，因此这实际上是一种置换的做法，但这一改变并未影响女神的身份。

而中国本土祆教艺术对佛教因素的吸收情况与中亚祆教对印度教神祇及其图像母题的吸收情况似乎又有所不同，下面就中国本土祆教火坛构图对莲花、飞天等佛教因素的吸收情况进行综合分析。

首先，飞天出现的于火坛上方，且呈飞翔状，表明它们是在空中；其次，图8安伽墓中的飞天各持乐器，表明它们的身份似乎是歌舞伎乐类天人。它们在此场景中所扮演的真正角色或许可以从中亚出土的祆教纳骨瓮上的图像中得到一些启示。

图14所示的这件出自撒马尔罕莫拉-库尔干的纳骨瓮保存基本完整，虽然其火坛造型与中土火坛有异，但值得注意的是，在纳骨瓮的锥形顶部正对火坛上方的位置，有两个女性舞者，手中持物，相对起舞，因而其主要构图元素与构图形式与图8等中土火坛基本一致。葛乐耐认为，因该纳骨瓮的顶部还有日月和繁星等象征图案，因此该瓮的顶部表现了天界，在此舞女暗示了天国的欢乐。相应地，在巴列维语文献《扎德丝帕拉姆》（Zadsparam）中曾描述拜火教天国是“提供奴婢和欢乐的地方”^[41]。另一件出土于吉尔吉斯斯坦境内的纳威卡特（Nawekat）遗址的纳骨瓮顶部已不存，但下部构图同图14，因此葛乐耐推测其顶部也有舞女形象^[42]。如此看来，图8等中土火坛的“火坛+祭司+飞天”的构图形式应是脱胎于中亚粟特地区纳骨瓮上的“火坛+祭司+舞者”的构图形式，中国本土用飞天置换了中亚纳骨瓮上的舞者，因此这里的飞天已不再是佛教意义上的飞天，而是代替中亚纳骨瓮上的舞者，扮演着拜火教天国舞者的角色。

有学者认为，出现在我国北朝至隋时期的粟特裔墓葬或与粟特关系极为密切的人群的墓葬中的这类“火坛+祭司”的特殊组合图像，由于佛教因素的介入，是否具有祆教属性值得怀疑；甚至更直接地认为，它仅具象征意义，不具实际意义，只能视为象征符号，反映的是一个族群的历史记忆。按我国境内发现的这类人首鸟身祭司与圣火坛组合浮雕的祆教属性已得到中外学者的广泛肯定^[43]，这些研究大多对整个墓葬图像内容有通盘的考量，特别是对史君墓图像的整体解读，避免了孤立地看待这类特殊图像组合，因而在研究方法上更经得起逻辑推敲。

毫无疑问，就像许多研究著作指出的那样，这一组合不仅具有一种仪式意义，而且某些特殊元素，如火坛以及侍立于火坛两侧的祭司所戴的专门面罩帕达姆^[44]，也意味着特殊的宗教传统，这一特殊的宗教传统可视为琐罗亚斯德教的中亚变异形式^[45]。值得注意的是，图8所示安伽墓圣火坛的底座由三峰骆驼构成，表明工匠创作时遵循了中亚传统，用三峰骆驼托起的圣火坛是最高级别的圣火坛，称为“巴赫拉姆的圣火坛”^[46]。

在前人研究的基础上，笔者根据其中保存完整的墓葬所呈现的较为特殊的葬式葬俗的综合分析，认为这些墓葬实际所呈现的葬式葬俗与中土传统仍有一定差异，其差异性只能指向祆教葬俗，否则难以作出合理解释^[47]。这就意味着，主持这些丧葬活动的人们仍然在一定程度上践行着图像中所反映的丧葬仪式，因而这类图像仍具一定的实际意义，不能简单视其为“象征符号”或某族群的“历史记忆”，图像内容与墓葬所反映的丧葬实践并未完全脱节，可视为祆教葬俗在华的延伸，只不过它已与中土丧葬传统紧密结合在一起了。

这样看来，安伽、虞弘墓等墓出现的火坛仍具有宗教内涵和实际意义，那么，火坛形制的改变以及火坛构图中佛教因素的介入并未改变火坛原有的宗教属性。既然中土火坛的“火坛+祭司+飞天”的构图形式是脱胎于中亚“火坛+祭司+舞者”的构图形式，那么中国本土的做法相当于用飞天置换了中亚纳骨瓮上的舞者，因此这里的飞天已不再是佛教意义上的飞天，而是代替中亚纳骨瓮上的舞者，扮演着拜火教天国舞者的角色，被重新赋予了祆教内涵。至于莲花，只是受佛教艺术的影响，添加到火坛上的佛教元素，仅起装饰作用，既未将佛教中的莲花意涵带入祆教语境中，也未重新赋予它新的意涵，更未改变火坛的性质。

关于景教吸收佛教的莲花、飞天等因素以后的情况，笔者已作分析，这里只简要提示分析结果。在“十字+莲花”构图模式中，十字架始终位于莲花之上，莲花实际上起着承托和衬托作用，那么莲花实际上就相当于十字架的“座”，这采用的是一种添加的手法；“十字架两侧对称配置二飞天”的构图模式应脱胎于早期基督教艺术中的“十字架两侧对称配置二天使”构图模式，是将这一构图模式中的天使替换为飞天的结果，这采用的显然是一种置换的手法。但形态的替换并不意味着功能也随之替换，这里的飞天虽然是天使的替代品，但在景教信徒眼中，它们仍然是天使，是“飞天化”的天使，仍然履行着天使的职能，是用佛教的飞天表达基督教天使的宗教内涵^[48]。

既然敦煌藏经洞出土景教绢画是景教圣像对佛教造像全方位的模仿，具体元素来自于佛与菩萨造型的综合，画中人物兼具佛与菩萨的造型特点，那么画中人物可视为“佛化”了的耶稣基督，已远离传统基督教美术。但这仅限于外部造型方面，圣像的基本性质并未改变。从模仿的具体做法看，既有添加，也有置换，前者如头冠、佩饰、颈部三道蚕纹等原本耶稣基督造型中没有的元素，后者如着装，即用佛装替换了耶稣基督的原有着装。当然，随着置换的完成，耶稣基督身上的“佛装”已不再是袈裟。总体上可以认为，这幅绘画综合佛与菩萨的造型重塑了耶稣形象。

至于德化瓷中圣母子像对送子观音元素的吸收，似乎存在置换和添加两种手法。

圣母脚下踩饕餮的做法就是用饕餮置换天使，因为圣母脚下原本踩的是天使，这是用东方元素置换西方元素。不过，也同时存在用西方元素置换东方元素的情况，将送子观音的二胁侍善财和龙女换成两身西洋人，从而形成“圣母+二西洋胁侍”的构图形式，这种做法也是置换，即用两身西洋人置换了善财和龙女，可见这次是用西方元素置换东方元素。随着图25中圣子的发式完全变成了送子观音手中的男童模样，圣子与送子观音手中的男童的外在形象已无任何区别，这也相当于是一种置换，即用送子观音手中的男童置换了圣子。另外，圣母的头光由西式的变为中式水月观音的头光，也可视为一种置换，即用中式头光置换了西式头光。以上置换诸例中，除用西洋人置换善财和龙女之例外，其余的情况基本一致：即随着置换的完成，置换者的身份和性质都发生了改变，充当了被置换者的角色。

而圣母座前出现莲茎莲蕾可视为一种添加的做法，因为莲茎和莲蕾是观音座前的标配，圣母座前原无它们。圣母座前的莲茎莲蕾主要起装饰作用。

由此可见，尽管德化瓷中圣母子造型受送子观音造像的影响十分明显，将其称为“送子观音版的圣母子像”也不为过，但其表达的仍然是基督教的主题，是耶稣会士用于宣传和礼拜的圣像组合，其宗教属性未发生任何改变。

依据前文的观察，泉州晋江草庵元代摩尼光佛雕像是对佛教造像和道教造像的综合模仿，其间或稍作改变，这是根据佛的造型和天尊的造型重新建构的摩尼像，与中亚的摩尼教艺术已无任何关系^[49]。这种做法相当于是直接借用其他宗教的图像志资源创建自己的图像系统，因此经历了一个从无到有的过程。在这一过程中，通过对来自其他宗教的图像元素的重新整合，最终创建出自己的宗教偶像。相应地，这些来自其他宗教的图像元素的宗教意涵也发生了改变。如草庵摩尼像身后光芒四射的光线可视为摩尼教所崇拜的光明的象征^[50]，则是这些来自佛教的元素已经发生了意义的转换。

如前文所言，两幅高昌摩尼教绘画不仅模仿了佛教的带茎莲座，还模仿了带茎莲座类造像流行的“一佛二菩萨”式构图形式，因此出现了两位具菩萨相、类菩萨装、与唐代菩萨造型高度相似的胁侍女性神灵。唯一的变化是，作为佛教造像主尊的佛在这里被置换成了象征摩尼的帽子，因而崇拜方式也就由佛教的偶像崇拜转变为摩尼教的象征物崇拜^[51]。至于这两位胁侍身份的女性神灵，可视为外在形象“菩萨化”摩尼教女神，而在高昌地区同时期的摩尼教艺术中，摩尼教女神外在形象“菩萨化”尚有他例^[52]，可见在高昌地区摩尼教艺术受佛教艺术的影响是一种普遍现象。不过毫无疑问，这些女神都是披着菩萨的“外衣”而行摩尼教之实的摩尼教女神，其性质不言而喻。

根据前文的考察可以看出，道教造像经历了一个从无到有的过程，其基本动因是为了因应如火如荼的佛教造像运动，这一动因迫使道教从非偶像崇拜型宗教逐渐转向偶像崇拜型宗教。由于道教此前没有任何造像基础，这一过程均是以佛教造像为参照系的：取法佛的形象创造了天尊像；取法佛弟子的形象创造了真人像；取法菩萨的形象创造了部分女性神仙像；取法佛教的善财、龙女形象创造了金童、玉女像；取法佛教的天王、力士形象创造了金刚神王、天丁力士像；取法佛教造像的布局安排创造道教造像布局与组合。当然，由于道教神仙系统比较庞杂，并不是所有的神仙图像都取法佛教造像，部分神仙图式来自戴冕旒的世俗帝王形象或世俗官员形象，甚至一般的世俗人物形象。但毫无疑问，在道教造像系统的初创期，道教是直接借用佛教的图像志资源创建自己的图像系统的，期间只是对佛教造型稍作局部修改。随着佛、菩萨、弟子等的进入道教造像系统，它们的身份完成了“神仙化”的转变。