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电影体现了一种视觉化的思维方式，人物的性格、情感，甚至影片的主题，都要尽可能地通过视觉化的方式予以呈现。即使一些信息必须借助于语言传达（对白、独白、旁白），也忌讳以布道的方式直接宣讲，而是鼓励通过日常化的语言，用一种曲折隐晦的方式将信息夹杂在看似随意的话语中，引导观众通过主动的方式去捕捉、归纳、总结、提炼散落在这些语言中的信息。这个过程，正是电影观赏的魅力之一，对于编剧来说却是最基本的挑战。

为了培养这种视觉化的思维方式，我们可以尝试这样几种方法：

（1）有意识地将抽象、概括性的词语进行视觉转换。

我们已经习惯了文学化的思维方式，要表达某种情绪，要概括某个人的性格时，会下意识地借助文学语言。例如，“我现在很难过”“他是一个十足的恶棍”，等等。这些表述在小说、散文、戏剧中可能都没有问题，但在电影剧本中则显得不专业。对此，我们要有针对性地进行思维转换：如何不借助文学语言也能将相同的意思通过画面、动作的方式呈现出来？

假如，我们要在剧本中让一个恶棍出场，此前观众对他一无所知，而且不能用旁白或者借助他人的嘴巴来介绍这个人物的品性，编剧就必须设想相应的动作或场景向观众暗示：这个人是个恶棍。编剧可以这样描写：他穿着花里胡哨的衣服，头发油光可鉴，嘴里吹着轻佻的口哨，流里流气地看着身边路过的姑娘，并响亮地打了个响指。这种描写理论上说没有什么问题，但容易给观众留下表面化、概念化的印象，或者说有些俗套。当然，类型电影大都是俗套，那是指情节套路，绝不是指细节，任何一部俗套的类型电影都会有别具新意的细节呈现。对于恶棍，上述描写固然直观，但难以产生夺人眼球的效果，和旁白、字幕相比也没有高明多少。因为人物一出场就在脑门上写了“恶棍”两个字，不需要观众的概括、归纳。编剧可能是按照他从大量电影、书籍里得到的恶棍形象照搬了一个人物设定，而没有准确地把握“这一个恶棍”的独特性。

我们可以换一种思维方式，不是从表面就知道人物恶棍的本质，而是有意识地制造一种反差，让观众完成认识的思维过程。编剧可以这样写：他穿着笔挺的西装，拎着一个黑色的公文包。他路过一只流浪猫时，一脚将装猫粮的碟子踢飞，然后又将惊慌失措的猫踢下台阶。猫的哀叫声让他露出满意的笑容。这种描写避免了“开门见山”“一览无余”，没有让人物一出场显露恶棍的外在特征，而是通过他的行动让观众意识到这是一个恶棍这种思维方式更接近电影的艺术本体特征。

对于剧本中的主人公，我们也需要在他出场时设置一个场景或细节，让观众能够很快就认识他，并喜欢他。如果是创作小说，主人公出场时，我们可能会用上一大段的描写和议论，甚至是别人对他的评价之类的。如：他身材修长，面容俊朗，阳光在他洁白的衬衫上跳动，使他宛如来自海边的一抹清新和蔚蓝。他叫夏梓檬，今年才18岁，跳舞、唱歌都算得上专业水准，更为难得的是，他还是一个学霸，每次大考都能进入年级前三十名。毫无意外，他在学校里被无数女生视为梦中情人，明里暗里的表白据说不曾间断……这段描写对人物信息的披露比较全面，但没有体现电影化的思维方式，其中一些语句高度概括（他还是一个学霸，每次大考都能进入年级前三十名），在电影中可能只能借助旁白才能完成；还有一些语言过于文学化（阳光在他洁白的衬衫上跳动，使他宛如来自海边的一抹清新和蔚蓝），完全没办法用画面或动作来完成这种感觉的还原；还有一些语言表达得略为抽象（他在学校里被无数女生视为梦中情人，明里暗里的表白据说不曾间断），缺乏具体性。对于电影编剧来说，要尽可能地不借助旁白或对白，用纯画面和动作的方式将上述信息八九不离十地传达给观众。

韩国电影《釜山行》开头部分介绍男主人公的身份、性格、处境时，就是在一种生活化的情境与氛围中，不动声色地透露了上述信息：

石宇打电话：常务，这个时候我们退出的话，别人会钻空子的。现在还不知道是什么原因，翻盘的可能性也……（妥协）好的，那就这么做了。什么……（恭维着）不是的，我现在实力还不行呢。好的，那我等着您。好好，再见。

挂掉电话的石宇脸色沉了下来，似乎有什么不顺心的事。他扔掉早晨的垃圾，思考了一下，用公司的内线叫金代理进来。等待的空隙，石宇看到了网上有关泄露生化污染的负面报道，一脸疲于应对。

石宇有自己的道德判断，但在权威和利益面前会立刻放弃道德操守。这说明石宇不是一个道德完人，这反而让人物比较真实，接近平常人，能引起观众的认同。同时，这种“低起点”的处理方式也有利于展现随后的“人物弧光”。

金代理：这样的话可能会罢市的，还要考虑到市场的安全性，无论怎么样，站在散户的立场上有点……

石宇打断他：金代理，你干活的时候，连散户的立场都要考虑吗？

金代理比较耿直，石宇则比较圆滑，不会顶撞上司，更不会做损害自己利益的事。

说明石宇对女儿的世界完全不懂。不是他不爱女儿，而是他以工作（赚钱）为重心，忽略了与女儿的交流。

石宇：算了，我们不要因为诉讼之类的白费力气了。要上诉，还是什么随便你。我来抚养秀安。

通过打电话的方式让观众捕捉到石宇的婚姻状况，以及他因忙于工作而与女儿关系疏远的现实。

前妻（OS）：你养什么孩子。你最近和秀安聊过吗？秀安说明天来这呢，就算是自己一个人也要来。你知道吗？

这段对话里暗示了多重冲突（石宇与妻子、石宇与女儿）。同时，这段话还引出了情节走向（去釜山）。

石宇的妈妈在处理小鱼干，听到石宇进门迎了上去，接过他手里的东西。

石宇推开秀安的卧室门，秀安躲在被子里正在和妈妈通着电话。

秀安：我自己一个人能坐火车。为什么，妈妈你来车站接我不就行了吗？

石宇故意敲敲房门提醒秀安他回来了，然后开了房间的灯，看到床上秀安躲在被子里的形状。秀安：妈妈，挂了。

石宇：秀安，爸爸最近事可多了。下周好像可以。秀安不能理解一下吗？

石宇想到自己还有礼物，递给了秀安：你肯定以为我忘了吧。生日快乐！

秀安看向书桌，石宇顺着眼光过去，发现桌上已有一台一模一样的游戏机了。石宇这才发现自己失误了，有点懊恼。

通过具体的细节表明石宇对女儿的忽略。同时，石宇因为愧疚，使他有可能同意陪女儿去釜山。

石宇的价值观是以事业为重，家庭是第二位的。这是他和妻子女儿之间的矛盾所在，也是影片要让石宇完成的转变之一。

石宇的妈妈手里拿着一个DV：太好了。这次去釜山，和娜英……和娜英见个面，吃个饭好好沟通一下。夫妻关系不是那么容易就能剪断的。也要想想秀安。

石宇：妈妈，我自己会看着办的。因为最近是很重要的时期。

石宇的妈妈：也是。你是个大人，你自己肯定会看着办的。白天学园会因为你没来，秀安很伤心来着。对秀安来说，现在也是很重要的时期。

一部优秀的影片中，一个看似不经意的细节应该有铺垫，有呼应，与后面的情节产生关联。影片结尾处，秀安正是靠唱这首歌才获救。

石宇思考着妈妈的话，将目光放到了床上的DV上。他拿起来，上面是白天学园会上秀安的独唱表演。

人物的每个选择都不能太轻易或者太突兀。石宇从以事业为重到决定陪女儿去釜山，编剧在这个段落里做了至少三处铺垫：妻子指责他忽略女儿时的羞愧；因买重了生日礼物而感到内疚；看到女儿因缺少父爱而在学校里显得拘谨，更感觉愧疚，于是下定了决心。

视频上秀安忘词了，老师虽然鼓励着她，但小朋友们还是发出了笑声，秀安一脸慌张的表情。石宇看到这，说不出的愧疚。

（2）通过拉片子的方式深入理解视听语言的结构方式。

拉片子，顾名思义，就是将片子“拉长”，逐格逐段地分析影片。拉片子的意义就在于通过细致深入地观摩、解剖一部片子，整体而全面地把握它。我们在电脑上拉片子时，很难做到一格一格地分析影片，甚至也难以做到一个画面一个画面地解剖其中的光线、色彩、构图、演员走位、表情、台词等元素，但是，我们至少要完成对一部影片一个镜头一个镜头的解读，才能训练出一种电影化的感觉，进而培养出一种视觉化的思维方式。

影片《海角七号》（2008，中国台湾）的结尾部分，在歌声中勾连起两个时空，传达出面对历史的阻隔无力回天的无助与沧桑之感，我们可以对这个部分进行视觉化的复原：

1.（切）侧面，中景：（众人已离开舞台）茂伯留在舞台上，起了《野玫瑰》的调，劳马入画，吹起了口琴加入伴奏。

2.（切）中景，正面：阿嘉等人还在发呆，马拉桑已经上了舞台，大大也上了舞台，水蛙犹豫着。

7.（切）正面，近景：阿嘉还在发呆，听到熟悉的旋律后会心地笑了。

8.（切，移）中景，仰拍：阿嘉来到主唱的位置，开始演唱《野玫瑰》（图44）。

9.（切）正面，近景（暖色调）：友子和中孝介一行，中孝介说这首歌他也会唱。

11.（切）正面，中景，仰拍（移）：中孝介以屏幕上的身影走向舞台中央，阿嘉想离开，中孝介挽留了他，两人同台演唱。

12.（切）背面，俯拍：前景是阿嘉两人，后景是安静的观众，中孝介用的是日语，阿嘉用中文。

13.（化）背面，全景（冷色调），缓缓推近至近景：60年前的友子还在择菜，不经意间看到了旁边的书信盒，打开看到了照片，拿出一封信阅读。

14.（化）背面，全景（暖色调），推至中景：60年前日本人离开台湾的情景，一身白衣的友子非常显眼，她四处张望（图45）。

15.（切）正面，全景：众人向“高砂丸”告别的情景，友子还在张望。

17.（切）俯拍，正面，近景（顺光）：一身白色的友子像一位天使。

18.（反打）仰拍，中景（横移）：日本人上船（阿嘉和中孝介合唱的《野玫瑰》一直作为背景音乐未断。至此，突然响起了日本教师女儿的画外音，音乐也成了钢琴伴奏）。

20.（切）侧面，中景（推）：船上的情形，可看到一个男子跪在甲板上向岸上看，忽然返身坐在甲板上（音乐又成了《野玫瑰》的曲调）。

21.（切）背面，近景，俯拍：日本教师趴在船舷上看到了一片灰色中身穿白衣，戴白帽的友子。

23.（反打）俯拍，近景：友子在岸上不知所措（日本教师女儿的画外音还在继续），听到船笛，看向另一边，《野玫瑰》变成了童声合唱。

24.（反打）仰拍，近景，横移：船上挥手告别的日本人，移到了日本教师。

27.（切，移）仰拍，近景：船舷上趴着的日本教师。28.（反打）近景：友子期待的眼神。

30.（切）特写，横移，下降：船上的空镜头（冷色调），下降到岸上告别的人群（全景，俯拍，暖色调，前景是横幅“台湾光复”，镜头继续下降，推，友子的中景，渐隐，影片结束）。

通过这种拉片子的方式，我们可以进一步深化对于一部影片的理解，不仅从宏观上掌握一部影片的主题表达、人物塑造、情节脉络，更可以通过对画面、声音、剪辑的细致分析，真正完成与创作者的对话，在诸多细节中捕捉影片中那些被隐晦表达的微言大义或者流淌在画面和声音中的细腻情感。更重要的是，通过这种拉片子的方式，编剧也能潜移默化地完成一种电影化的训练，有意识地思考在编剧过程中如何通过画面呈现的方式完成情绪的表达。

（3）通过思维逆推的方式将一部影片还原为电影剧本。

拉片子可以一个镜头一个镜头地还原一部影片的视听语言和情绪内涵，思维逆推的方式则是一个场景一个场景地还原一部影片的剧本结构。

场景，是指在一定的时间、空间（主要是空间）内发生的一定的任务行动或因人物关系所构成的具体生活画面。更简单地说，场景是指在一个单独的地点拍摄的一组连续的镜头。在电影编剧时，我们一般是用场景来标注一个个片段，从而构成一部完整的影片。我们可以对一部影片进行场景还原，用电影化的语言将场景里的内容书写清楚。

通过场景还原，我们会意识到，每部标准时长（90分钟）的影片其实场景并不多，少的只有几个（甚至一个），正常的是40——50个。平均而言，一个场景有两到三分钟的时长，一部影片就是通过一个个场景连缀成篇。我们在撰写电影剧本时也要有这个概念，通过场景的设置来完成情节的安排和展开。每个场景还可以称为“一场戏”，编剧的工作就是保证每个场景或者每场戏都既有一定的独立性，能推动情节发展或者揭示人物信息，又能通过时空的转换和剪辑的处理将这些场景勾连成一个完整的故事。

编剧在构思一个场景时，一定要考虑这个场景中的基本内容和元素。例如，这个场景的时间、地点（有时候，时间、地点对于一个场景来说特别重要，甚至直接影响情节发生的可能性和情节的意义）、主角是谁（不是整个剧本的主角，而是这个场景的主角）、这场戏的核心冲突是什么（除了一些过渡性或纯粹交代性的场景之外，每个场景都应该有冲突。这种冲突可以是言语上的、价值观念上的，或者是动作上的）、这个场景对于情节发展或者人物塑造有什么意义（由于每个剧本的场景数量并不多，可想而知每个场景的重要性，它必须成为整个剧本不可或缺的部分，必须以直接或暗示性的方式参与到剧情发展、人物塑造，甚至主题表达中去）。

微电影《最后的枪王》开头部分的场景是这样的：

南伯在擦拭他大号的榴弹炮，背景声音是动画片《美少女战士》。

南伯的外甥女在看电视，其时，水冰月说：“我要代表月亮消灭你们。”

南伯问：“红红，电视里老说我代表月亮消灭你，为什么是代表月亮？”

红红气呼呼地说：“你不懂的啦，这是时髦，你还是研究你自己的子弹吧。”

两个人进门，一人说：“南伯，这是村委会刚下发的文件，听说你有把老步枪，今天我们是来收枪的。”

我们对这个场景的分析如下：

人物：南伯、南伯的外甥女、村委会的两个工作人员，主角是南伯。

核心冲突：南伯珍爱他那把老枪，但村委会却下发文件要收枪，南伯大怒。

次要冲突：南伯对他的枪爱不释手，并致力于自制子弹；外甥女却喜欢看《美少女战士》。两代人之间存在代沟，互相不理解对方的喜好。

场景的意义：观众大致了解了南伯的性格（和善但耿直，沉默但又威严），也了解了这杆枪对于南伯的重要性，以及南伯终究保不住这杆枪的无奈。同时，我们还看到了南伯与时代的某种脱节，他的喜好，他的思维方式、价值观念难以和这个时尚化、娱乐化的时代融合，甚至他的后辈不理解也不尊重他的爱好，以及他对这杆枪的感情。

这个场景既是铺垫，又是情节的起点，它直接导致了南伯一系列后续动作的发生（进城还枪），对于刻画人物、交代情节发展的缘由，甚至暗示两种观念的碰撞都具有十分重要的意义。

《最后的枪王》开头这个场景是十分成功的，简洁有力地完成了铺垫，并在一分钟的时间里就出现了情节拐点，使情节快速向前推进。更为可贵的是，这个场景是电影化的，它没有借助字幕或旁白，只用画面和少量对白就完成了关键信息的披露，值得电影编剧借鉴。